戏剧观“论争前史”及整体评价

毛夫国

【摘 要】 对于20世纪80年代的戏剧观论争，学界的研究一直未曾停止。“戏剧观”概念在黄佐临的《漫谈“戏剧观”》一文发表后开始被学界关注，但它不是引起戏剧观论争的原因。戏剧观论争之前有过两次小范围的“论争前史”，21世纪初对戏剧观论争的否定意见与其时代背景有关。新时期“戏剧观论争”开辟了国内戏剧界理论探索的广阔空间，对戏剧发展具有推动作用，但同时也存在对戏剧理论探讨不足的问题。

【关键词】 戏剧观；“论争前史”；整体评价

20世纪80年代初，中国戏剧界展开了一场关于“戏剧观”问题的大论争，这场论争涉及“戏剧观”概念、“写意戏剧观”、假定性、剧场性、戏剧危机和观众学等戏剧理论的方方面面；论争持续数十年，余绪波及21世纪；参与论争的学者众多；刊发论争文章的刊物包括《剧本》《戏剧界》《戏剧》《戏剧艺术》《文艺研究》《文学评论》《戏剧报》《戏剧论丛》《当代文艺思潮》等数十种，“无论是在争论的问题的广度上，在规模上，以及时间跨度上，都是一场空前的戏剧大论战”[1]。如此规模的论争在中国戏剧史上是罕见的，它也成为中国戏剧界影响深远的论争之一。

戏剧观论争已过去30余年，对于这场空前的戏剧大论争，学界的研究一直未曾停止。论争尚未结束时，杜清源的《“戏剧观”的由来和争论》就对这场论争的缘由、过程和内容进行了梳理与探讨[2]；21世纪初，丁罗男和陆炜在新的语境下重提戏剧观，试图打开新的问题空间，重新激活戏剧理论、戏剧功能等相关研究[1]；随后，关于戏剧观论争的整体研究渐多[2]。如今，戏剧观论争的硝烟已散，但与之相关的研究仍在继续。2021年初，《戏剧》第1期“学科前沿”栏目推出了两篇关于戏剧观论争的文章[3]，《刊首语》言：“希望在历史回顾与反思中，活跃促进当下戏剧创作与理论研究的创新发展。”[4]

戏剧观论争[5]涉及戏剧理论、戏剧批评和戏剧史，内容广泛，本文重在探讨戏剧观论争的“论争前史”“戏剧观”概念辨析和对戏剧观论争的整体评价等。

一、“戏剧观”概念辨析

关于这场戏剧观论争，许多学者在研究时都会追溯到黄佐临的《漫谈“戏剧观”》一文。1962年3月，黄佐临在“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上作了题为《漫谈“戏剧观”》的发言，提出了被后人总结为“三大体系”的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观，最初的目的是“找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面”[6]。鉴于梅兰芳的戏剧观为人所熟知，且1949年后斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观在中国一统天下，于是黄佐临重点介绍了布莱希特戏剧观。文章在20世纪60年代并未引起太多关注，直至20多年后才被重新“打捞”，引发热烈讨论。1986年，杜清源把相关论争文章结集出版，《戲剧观争鸣集》（一）开篇即是黄佐临的《漫谈“戏剧观”》一文。

20世纪80年代的戏剧观论争，首先是对“戏剧观”概念的论争，笔者在这里不对各位学者的“戏剧观”概念进行逐一分析、比较和探讨，只对黄佐临所提出的“戏剧观”概念进行相关辨析。

第一，“戏剧观”概念论争中，黄佐临有一段话经常被引用，“关于‘戏剧观一词，辞典中是没有的，外文戏剧学中也找不到，是我本人杜撰的。有人认为应改作‘舞台观更确切些，事实不然，因为它不仅指舞台演出手法，而是指对整个戏剧艺术的看法，包括编剧法在内。这样武断的杜撰是否对？欢迎读者指正”[7]。需要注意的是，这段话在1962年发表的《漫谈“戏剧观”—在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的发言》一文中是没有的。

1962年3月在广州召开的“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上，黄佐临作了发言。随后，该发言以文章的形式发表于同年4月7日的《文汇报》第３版，无副标题，文后有编者附记—“这篇文章是作者在全国话剧、歌剧创作座谈会上的发言”。然后这篇文章被两次转载，一次是于同年４月25日被《人民日报》第5版转载，加副标题“在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的发言”，文后注明：“原载《文汇报》。本报发表时，作者略有修改。”[1] 查阅两文，《人民日报》版的文章稍添加几处文字，无大改。另一次是于1962年被《戏剧报》第4期转载，文后注明：“1962年３月在全国话剧、歌剧创作座谈会上的发言，原载４月７日《文汇报》。 ”[2]这三个版本的文章中，都未见到黄佐临关于“戏剧观”概念的解释和说明。这段话极有可能是1986年杜清源的《戏剧观争鸣集》（一）在收录黄佐临的《漫谈“戏剧观”》一文时，黄佐临加上的一段话，因而书中在这段话前面写着“作者附注”，彼时戏剧观论争已起，或许黄佐临已意识到“戏剧观”概念有不严谨之处。

第二，关于“戏剧观”概念，并非如黄佐临所言“辞典中是没有的，外文戏剧学中也找不到，是我本人杜撰的”，翻阅资料，在中国戏剧史上，无论是字面还是内在意义上，均有对“戏剧观”概念的诸多记载。

“戏剧观”概念的出现，目前能看到的最早的资料是1918年广来的《一唱再唱之伟人戏剧观》[3]，该文题目就使用了“戏剧观”一词。

与黄佐临所言“戏剧观”概念有意义关联的，是1919年涵庐[4]的文章《我的戏剧革命观》，这篇文章是对之前发表在《晨报》上的《现在戏剧改良家的错处》的解释，他声明自己并非袒护旧戏，只是不赞成改良旧戏，“戏剧的进化，应当脱尽旧戏的痕迹，另外创造一种新剧”。他认为无论把旧戏改到什么样儿，都算不上新戏，同时对旧戏由精神上的“家法”所形成的中国戏剧的荒诞主义观念、崇古主义观念、训教主义观念进行了批判，认为要破除“心法”和“家法”，创造“特立的新戏”，并号召演新剧的人做一个“离经叛道”的戏剧家，做中国戏剧的“功臣”[5]。文章体现了涵庐革新的戏剧观念。

此后，玉山乡曲在《吾之戏剧观》中，明确表达了自己的戏剧观念：“戏剧之不进步，民族不进步之代表也，欲求民族之进步，而先改良戏剧。”[6]1929年，谢兴（即章泯）的《梅伊阿特的剧场观》使用了“剧场观”这个概念，文中对当时苏联的卢纳卡斯克（Lunacharsky）、斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）和梅伊阿特（Meierhold，又译梅耶荷德）的个性、观点和主张进行了介绍，重点介绍了梅耶荷德的“显出一种极端的共产派的形式来，纯粹是工人们自我表现的机关”的戏剧观念[7]。

至20世纪三四十年代，“戏剧观”一词已很常见，相关文章如《西人之中国戏剧观》[8]

《我之戏剧观》[1]《希腊戏剧观》[2]《农民眼里的戏剧观》[3]《剧理只有一条—中外戏剧观》[4]《我的戏剧观》[5] 等，这些文章多见诸报纸或刊物，其中既有个人戏剧观念，又有群体、国家戏剧观念。

第三，黄佐临没有给出内涵清晰的“戏剧观”概念定义，是为了拓展戏剧理论思想，其根本目的是想要打破斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系在中华人民共和国成立初期时所占有的话语垄断地位。

《漫谈“戏剧观”》一文中，黄佐临从导演角度出发，在理想剧本的第10条要求中，提出了“戏剧观”概念，其所言“戏剧观广阔”显然是指剧作家个人的戏剧观念。文中他分析了戏剧观的形成，从戏剧史发展的角度梳理了戏剧手段，认为受到肯定的戏剧手段作为“戏剧遗产”而被系统化、体系化时，就会形成相应的戏剧观。黄佐临在文章中并未给“戏剧观”的内涵和外延以严谨的界定。在对戏剧观进行分类时，他先是从戏剧家角度将其分为斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳、布莱希特三种；之后又以造成/破除生活幻觉的“第四堵墙”为标准将其分为两种：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，并将二者概括为写实的戏剧观和写意的戏剧观，但对“写实”和“写意”概念也未予以界定，而这些概念的提出显然都是基于非此即彼的二元对立框架。

对于20世纪60年代提出的“戏剧观”这一概念，黄佐临后来也意识到了它的模糊性。1978年，黄佐临在《谈谈我的导演经验》中谈到“写意戏剧观”时，说“我杜撰了‘戏剧观一词的旨意即在此”[6]，亦即明确表达了上述曾提及的、收录在杜清源《戏剧观争鸣集》（一）文后附注的说明之意。

1981年，新世界出版社出版的《京剧与梅兰芳》英文书中，有黄佐临的一篇英文文章，题为Mei Lanfang， Stanislavsky， Brecht： A Study in Contrasts，该文被译成中文时加上了“戏剧观”一词[7]，但该词汇在英文的文章题目中没有对应词。几年后的1988年，黄佐临曾就“写意戏剧观”的翻译请教过许多外国同行，他最终采用了ideographic，与写实戏剧中的photographic（照相式的）、realistic（现实主义的）形成对比[8]。这一概念英文译法的不确定表明“戏剧观”的内涵一直处于游离和变化之中。

1983年，《戏剧艺术》第4期发起了关于“写意戏剧观”的讨论，这场大讨论历時3年，《戏剧艺术》辟专栏就戏剧观问题展开学术探讨。这期专栏前“编者的话”中指出：

佐临从改革话剧以探求具有中国民族特色的社会主义话剧这一总的目标出发，提出了一个系统的纲领。尽管这个纲领只勾画了一个粗略的轮廓，留待有志之士作广泛而有效地实验和理论上的充实与丰富，但他针对话剧形势日趋僵化、陷入自然主义的倾向所作的尖锐批评，为冲破古典戏剧的“三一律”和资产阶级客厅剧的“四堵墙”、要求“哲理性高深、戏剧观广阔”的呼吁，至今仍具有振聋发聩的现实意义。佐临的批评与呼吁是有感而发的，凭借他戏剧知识的渊博、视野的广阔以及实践经验的富足，他针对标榜写实的机械摹仿论，提出了“写意”的主张。当然，佐临终究不是专门从事理论思维的，在表达时，难免在定义解说、逻辑实证，甚至遣词用句上出现疏漏和不够严密之处；因此有待于科学的阐述和论证，以求得充实与丰富。[1]

这段话既说明了黄佐临对戏剧理论的贡献，也指出了他理论建构能力的不足。杜清源在对戏剧观论争进行总结时，也曾谈到戏剧观的“内涵和外延（包括‘写意戏剧观）却又存在着不确定性、缺少精确界限的问题”[2]。

二、“论争前史”

关于新时期戏剧观论争，学界普遍认为黄佐临的文章发表后，并未引起太多关注，“这篇文章在当时没有引起更多反响，主要是国内政治局势导致艺术探讨的沉寂，却成为20世纪80年代戏剧观争鸣的论题”[3]，并且认为戏剧观论争主要集中在20世纪80年代。其实，这一时期的戏剧观论争有其“论争前史”，1962年黄佐临提出“戏剧观”概念后，曾引起学界两次小范围的探讨，第一次是在1962至1963年，第二次是在1979年前后。

第一次小范围探讨，是在1962年4月黄佐临发表《漫谈“戏剧观”》一文后不久，首先出现的是对黄佐临观点的认同和对布莱希特戏剧理论的关注与研究。同年8月，时值梅兰芳逝世一周年之际，田汉在《人民日报》发表文章《追忆他，学习他，发扬他！》，文中说“黄佐临同志发表他的戏剧观，引起了戏剧界广大注意”，这表明田汉认可黄佐临所说的第四堵墙对于梅兰芳来说根本不存在的说法，并对黄佐临的观点进行了评价：“佐临同志的话是说得很有趣的，也打中了要害。”[4]

如果说田汉是借着纪念梅兰芳提及或回应了黄佐临的观点，那么童道明则是通过对布莱希特戏剧理论进行研究来回应黄佐临。1962年9月，童道明发表了《对布莱希特戏剧理论的几点认识》，主要讨论了三个问题：布莱希特戏剧理论的基石—“记叙性戏剧”的实质和内容；布莱希特戏剧革新的主要手段—“间离效果”的实质和内容；布莱希特的现实主义[5]。多年后，童道明曾言及：“在建国之后的头十七年中我发表的唯一一篇戏剧论文是写于1962年的《关于布莱希特戏剧理论的几点认识》，这是在佐临的《漫谈‘戏剧观》的启示下写的。”[6]可见黄佐临这篇文章的影响。

其次是对黄佐临文章的回应和商榷。1962年，谢明、薛沐读了黄佐临的《漫谈“戏剧观”》后，发表了《对布莱希特演剧方法的浅见》一文，这是当时对佐临文章的理论回应，已具探讨意义。文章指出：

（1）布莱希特的演剧理论主要表现在对话剧演出形式的革新上。在表演方法上和‘表现派的主张大体相同，没有提出更多新的见解。更明确地说，我们认为布莱希特的理论是一种演剧方法而不是一种表演方法。

（2）中国戏曲也是一种演剧方法，虽然其中有某些表现技巧，从表面上看来似乎和布莱希特的主张一致，但其实质却和布莱希特的理论有很大距离。

（3）斯坦尼斯拉夫斯基体系和狄德罗的“理想的典范”以及“表现派”的各种主张，都是一种表演方法而不是一种演剧方法。这些流派的表演方法都可以为戏曲的演剧方法（即佐临同志说的“写意的戏剧观”）所吸收。[1]

文章有两点值得注意的地方，第一是区分了“演剧方法”和“表演方法”，認为布莱希特体系和中国戏曲各是一种“演剧方法”，而斯坦尼斯拉夫斯基体系则是一种“表演方法”，并对两个概念进行了说明：“我们所谓‘演剧方法的含义是包括编剧、导演、舞台美术以及表演的创作方法。但是我们为了强调地指出布莱希特的演剧理论，主要表现在编剧、导演、舞台美术的革新上；而斯坦尼斯拉夫斯基体系和‘表现派的主张，主要是对表演方法的探讨，所以我们将‘演剧方法和‘表演方法加以平列地叙述。”[2]也就是说，文章已经指出了黄佐临的三种戏剧观分类标准不统一的问题，这是对黄佐临三种戏剧观分类最早的商榷意见。

第二，谢明和薛沐指出中国戏曲也是一种“演剧方法”，其中的技巧只是表面上似乎和布莱希特的主张一致，但二者其实有着本质的区别。他们对此做了进一步分析：

把戏曲中的某些表现手法，用到话剧中作为“间离效果”是完全可以的；布莱希特也正是这样依据自己的观点来吸收对他有用的部分，丰富了他的理论和实践。正如某些“表现派”大师们用自己的观点来解释戏曲中的“身段”是“感情符号”“感情的外在标志”“社会手势”等一样，布莱希特把它们理解为“间离效果”。其实这都是对中国戏曲不熟悉而产生的错觉。中国戏曲中的这些独特的表现手法，却是另一种演剧方法的有机组成部分；而且作为另一种演剧方法的有机组成部分时，这就完全不是什么“感情符号”“社会手势”，也不带“间离效果”的意味了。[3]

文章已论及黄佐临对布莱希特戏剧理论的误读，并且提到布莱希特对中国戏曲的误读，这可以说是论及双向误读的最早的一篇文章。20世纪80年代以来，论及布莱希特对中国戏曲的误读和黄佐临对布莱希特戏剧理论误读的文章渐多，但基本都没有注意到这篇文献。

与此同时，学界对布莱希特的戏剧观念也多有介绍和研究，这些都形成第一次探讨的小氛围。《剧本》1962年第8期发表了长流译、丁扬忠校的布莱希特所著教育短剧《例外与常规》，文后注明：丁扬忠根据《布莱希特戏剧集》（柏林建设出版社1958年出版）校。剧作后附有长流的译后记，其中提到布莱希特是德国无产阶级作家，其表演理论“在欧洲也是与史坦尼斯拉夫斯基体系相并列的”[1]，这里两大表演理论的说法，已和黄佐临所提出的“三大”戏剧观相似。同年《剧本》第９期发表了丁扬忠的《布莱希特与他的教育剧》，文中提到德国弗里德利希沃尔夫和布莱希特二人的“戏剧观”很不一样，并对布莱希特“史诗戏剧”做了介绍。1962年，《世界文学》从第5期开始分三期连载卞之琳的《布莱希特戏剧印象记》，文章开宗明义，指出撰文的目的是为了回应当时“欧美反动文艺批评家”所掀起的“反布莱希特运动”[2]。

黄佐临也对布莱希特的文章进行了翻译。1962年4月28日《文汇报》第3版，发表了他翻译的布莱希特的《谈中国戏曲》一文，文后说明：根据1936年冬季刊的《今日生活与文学》中的英译转译。1962年9月15日《文汇报》第3版发表了德国贝托特·布莱希特著，张黎译，佐临注释的《表演艺术的新技巧》。

1963年，黄佐临仍在介绍布莱希特的戏剧理论，《戏剧报》第1期发表了他的《从一个戏谈布莱希特的编剧特征—在中国剧协举办的第一期话剧作者学习、创作研究会上的讲话提纲》，文章以布莱希特的剧本《第三帝国统治下的恐惧和痛苦》为例对其编剧特征进行了介绍。

需要明确的是，这些翻译和研究并不完全是在黄佐临的影响下产生的[3]，也与当时国内的政治环境有关：1959年，为纪念中国与民主德国建交10周年，双方达成互演对方国家相关戏剧的协议，我国演出的剧目是由黄佐临执导的布莱希特的剧作《大胆妈妈和她的孩子们》，这无疑促进了对布莱希特戏剧理论的探讨和研究。虽未形成大的论争，但不可否认的是，这些都构成了第一次小范围的探讨。

戏剧观论争的第二次探讨是在1979年前后。新时期之初，黄佐临重提戏剧观，“戏剧观”概念重新进入人们的视野。1978年8月，在上海话剧汇报演出讲座上的学术报告《从〈新长征交响诗〉谈起—对我国话剧艺术的展望》中，黄佐临又提及“写意的戏剧观”[4]。同年，黄佐临在原文化部召开的“表导演艺术教学座谈会”上的发言中说，自己“不是全盘照搬斯坦尼体系”，从而引出布莱希特“要打破这第四堵墙”的戏剧理论[5]。

目前一般认为新时期重提戏剧观的是陈恭敏的文章《戏剧观念问题》[6]，其实，陈恭敏并非新时期重提戏剧观的学者，他的这篇文章只是开启了戏剧观论争。笔者目前看到的较早资料是1979年11月，陈骏涛、黄维钧在《人民戏剧》[7]发表的《重话“戏剧观”》，文章明确以“戏剧观”为题，在探讨1978至1979年的话剧时，将黄佐临“戏剧观”概念重新提出，从正面肯定了这一概念，指出黄佐临提出“戏剧观”概念的目的在于：“他希望借重于布氏的戏剧观，来改变我国话剧的只认定一种戏剧观—即斯氏戏剧观—的狭隘局面，以开拓我国话剧艺术的发展道路，使话剧更好地为社会主义服务。”这个结论对黄佐临《漫谈“戏剧观”》的目的把握得非常准确。而且这一目的也和陈、黄二人的观点相一致：“既然话剧的表现手段是随着历史的发展和生活实践的需要而不断变革的，既然前人曾经采用过多种的话剧表现手段；那么，我们有什么理由要把自己限制在一种话剧框框里呢？既然社会主义社会为艺术的发展开辟了宽广的道路，它容许并且鼓励多种流派和各种风格的艺术百花齐放；那么，为什么在话剧艺术中就只有一个流派—即以第四堵墙造成生活幻觉的流派—存在呢？在这方面，如果我们重视戏剧观的研究和实践，将有助于丰富我国话剧艺术的表现手段，促进话剧艺术的百花齐放。”[1]文章最后以一些话剧为例，对一些年轻剧作者的尝试和努力做了分析。

陈、黄二人的文章发表于1979年11月，彼时中国的话剧危机尚未出现，但二人已提出了借鉴多种话剧表现手段、繁荣话剧艺术的观点是具有前瞻性的，这也是对黄佐临的《漫谈“戏剧观”》一文的回应。

此后黄佐临仍继续阐释其戏剧观理论。1979年12月，他与上海戏剧学院的留学生谈话时说：“我是1962年正式提出这个问题的，要打破第四堵墙，可是遭到反对。……布莱希特是要打破四堵墙的，所以我对布莱希特发生了兴趣。”[2] 20世纪80年代初，黄佐临发表了《梅兰芳斯坦尼斯拉夫斯基布莱希特戏剧观比较》和《布莱希特〈中国戏剧艺术中的陌生化效果〉读后补充》[3]等文章，对“戏剧观”“写意戏剧观”等概念稍作修正，基本延续了《漫谈“戏剧观”》一文的观点。

以上这些都构成了第二次小范围讨论。

三、对戏剧观论争的整体评价

学界对戏剧观论争的评价，既肯定了论争所带来的积极意义，也指出了其中的不足。一些学者对戏剧观论争提出了批评或否定意见，笔者认为这与具体的时代背景有关。

新时期之初，田本相对新时期戏剧论争中只注重戏剧形式变革而轻视理论建设的情况提出了批评[4]，在后来出版的《中国戏剧论辩》一书中，他从四个方面对戏剧观论争进行了评价，总结出这场论争“暴露了中国话剧的一个根本的弱点，在戏剧理论上，既缺乏一支有着较好理论素养的理论队伍，又始终缺少对理论建设的重视”，并认为戏剧观论争“在根本的论题上没有得以深入和展开，特别是对形式主义革新的主张缺乏更深入的讨论”[5]，而这都体现出他对戏剧理论的重视。

在对戏剧观论争回顾的过程中，田本相注意到1980年曹禺发表的《戏剧创作漫谈》的价值。在这篇文章中，曹禺认为“好的社会问题剧应该植根于生活之中，而不是仅仅存在于问题之中”，应该“写得更丰富。其中还包括对生活认识的深浅。如果我们仅仅写了社会上的问题，而忘了或忽略了写真实的人，真实的生活，那么我们的笔下就只有问题的代表人物，而没有真实生活中的人，没有那种活生生的、一点不造作的人”。对于当时社会问题剧创作的这些现象，曹禺提出了三点建议：第一，写社会问题剧“要对人类的精神世界和生活的哲理有一定的认识”。第二，要“有思想性”，“在人物身上应当能体现出时代的精神”，戏剧的“思想性来自于作者对生活执着的追求，观察与思索”。第三，要注意艺术技巧问题，“要在极不雕琢中，写出了不起的人物，写出人物的性格”。在人物塑造上，曹禺感到“有些人物是捏出来的，也就是按作者的意愿与需要捏出来。……就是有许多不自然的地方”[1]。这表明，针对新时期之初社会问题剧繁荣的现状，曹禺敏锐地感觉到了社会问题剧创作存在的根本问题。在曹禺的文章发表20年之后，田本相对《戏剧创作漫谈》给予了很高的评价，他认为曹禺的建议“不仅是对新时期出现的社会问题剧问题的批评，而且是对于中国话剧特别是建国以来的话剧创作的痼疾—公式化、概念化、教条主义提出的批评，并且指出了一条戏剧创作的广阔的道路”。也因此，在对戏剧观论争的评价中，田本相认为曹禺的意见“没有得到应有的重视”[2]。

需要说明的是，1996年田本相曾对戏剧观论争予以极高评价：“新时期开创了美学意义上的戏剧理论的研究，这一开拓，是以戏剧观念的大讨论为契机为标志的。”[3] 21世纪初，田本相在对戏剧观论争进行重新审视时，结合当时的国内戏剧状况，对戏剧观论争没能深入展开理论探讨深感痛心，他并由此重新发现了曹禺《戏剧创作漫谈》一文的价值和意义。总体来看，黄佐临的《漫谈“戏剧观”》偏重于探讨戏剧艺术的形式呈现，曹禺的《戏剧创作漫谈》侧重于戏剧艺术的思想传达，两篇“漫谈”都很重要。在曹禺文章发表之后的第二年，陈恭敏敏锐地看到了《戏剧创作漫谈》仍然是一个“戏剧观”的问题，但“曹禺同志联系的创作实际已不同于佐临那篇文章，不是批评自然主义的写实手法，而是批评公式主义的‘形象图解了”[4]，陈恭敏已认识到，戏剧观念的更新中内容与形式是同等重要的。这里所说的“曹禺和黄佐临的旗帜”，即分别指1962年黄佐临的《漫谈戏剧观》和1980年曹禺的《戏剧创作漫谈》两篇文章，前者重于形式革新，后者重于思想内容。陈恭敏已认识到，戏剧观念的更新中内容与形式是同等重要的。

1993年随着市场经济的興起，文学和文化开始受到商品经济的冲击，一些学者提出“人文精神危机”的说法，由此引发了一场关于人文精神的大讨论，也正是在这种时代背景下，学者们在学术期刊上开展了一系列针对当时中国戏剧发展状况的探讨。魏明伦在《中国戏剧》2002年第12期发表了《当代戏剧之命运》的文章，引发了学界的关注；《中国戏剧》在2003年第1期开设“当代戏剧之命运”专栏，专门刊发戏剧理论家、批评家的相关文章。2005年，董健在思考了20世纪80年代戏剧观论争和“中国当代戏剧之命运”后提出“戏剧精神”这一概念。他对当时中国戏剧状况进行了反思，认为20世纪八九十年代的戏剧“外观取代了内涵，技术取代了艺术，仪式取代了真情，操作取代了创造，感官刺激取代了审美。总之，戏剧失魂，戏剧的‘人学定位被动摇了”[1]。

董健在总结中国当代戏剧时，也谈到了戏剧观论争中所存在的问题，他注意到戏剧形式革新所带来的局限，看到打破了第四堵墙的戏剧并没有走出困境，“当时戏剧的革新者们，以为只要打破了‘第四堵墙，只要是从‘写实走向了‘写意，就会迎来戏剧的新天地。但人们很快发现，那些花样翻新的舞台布景以及表导演上‘布莱希特化的努力大都并没有使戏剧走出困境”，他对中国戏剧的状况充满担忧，认为20世纪90年代的当代戏剧在虚假的繁荣中掩盖着衰落，是缺乏“戏剧精神”的，甚至“中国当代戏剧的总体状态与80年代相比是呈下滑与衰退趋势的”，他把戏剧的振兴寄托于“戏剧精神”。“戏剧精神是贯穿在编、导、演全过程，并由剧场与观众共同体现出来的。人们在公开的‘观与‘演的直接交流中，集体地体验生命、体验生存，超越环境、批判陈规，热烈地追求自由与幸福，这就是戏剧精神，它的最高境界就是人在‘自由狂欢中所进行的灵魂对话。”[2]他对只偏重戏剧形式革新而不注重戏剧内容的现象进行了批评。

21世纪初期，田本相和董健结合当时中国戏剧状况，对20世纪80年代的戏剧观论争进行了回顾和反思，他们都为戏剧观论争没能带来中国戏剧理论的突破而感到遗憾，认为这与戏剧危机的存在有关联。20世纪80年代初，中国戏剧开始面临严峻的危机：观众流失、演员改行，甚至剧团解散。柏木曾提到，“大约是在一九八一年，剧场的上座率开始大幅度地下降。这种下降的趋势，由大城市扩展到中小城市，现已蔓延到农村集镇”[3]。1982年，戏剧危机开始蔓延，方杰提到了戏剧所面临的危机：“最近人们又在为话剧耽心。话剧上座不好已经不是个别地区和个别剧团的问题。据说有的剧院排出一个新戏，只演三四场就收场了。许多戏剧工作者为群众对话剧的冷落而苦恼，从而引起了他们的思索。”[4]在戏剧危机的大背景之下，戏剧界开始积极寻求解决之道，随着西方戏剧理论涌入中国，戏剧中关于打破“第四堵墙”的形式探索兴起，布莱希特的戏剧理论受到关注，黄佐临的《漫谈“戏剧观”》也开始受到重视。

在市场经济的大环境下，自20世纪90年代开始凸显的“戏剧危机”很大程度上是源于戏剧发展思维的滞后。有学者提出：“戏剧危机不在于它的被抛进‘市场，而在于戏剧的不能完全进入‘市场；不在于‘市场经济对戏剧的冲击，而在于戏剧自身缺少向前发展的强大动力。”[5]也有学者认为“当代‘话剧危机的产生是与戏剧自身至今尚未被我们真正认识、完全掌握、切实遵循的规律在起作用有关”[6]。可以说，戏剧危机一直伴随着中国当代戏剧的发展进程，进入21世纪，戏剧危机依然没有解除，《中国戏剧》开设“中国当代戏剧之命运”专栏，一年多时间刊发30多篇文章，后结集成《叩问戏剧命运—“当代戏剧之命运”论文集萃》一书出版。

戏剧危机发生的原因是多方面的，而这与西方戏剧理论的涌入、娱乐方式的多元化、戏剧所受的关注度降低等均有关联。20世纪八九十年代的戏剧发展状况当然不是戏剧观论争所带来的，沈炜元在《戏剧观论争及其评价》中不认可对戏剧观论争的否定，“80年代关于戏剧观的论争是戏剧界的一件大事。二十年后，在对这场论争的评价上，却出现了一种基本否定的意见”，他认为新时期戏剧观论争有其积极方面的意义：“戏剧观讨论并没有误导创作陷入玩弄形式、技巧的泥坑之中；相反，在一个时期内，出现了理论探讨与艺术实践的良性互动，催生出一批勇于探索、大胆创新的优秀作品。”[1]

21世纪初，《中国戏剧》所发起的对中国戏剧前途和命运的讨论，田本相和董健对戏剧观论争不足的评论，均与当时的中国戏剧发展状况有关，两位学者都关注到了戏剧观论争在理论建设上的不足，其评价只是针对戏剧观论争整体评价的一个层面，所谓“横看成岭侧成峰”，戏剧观论争自然有其积极的一面。

结语

新时期之初，反映现实问题、具有批判性的社会问题剧兴起，延續了20世纪五六十年代戏剧演出市场的繁荣局面，戏剧创作在内容和形式上都有所探索。随着社会问题的解决和陌生感的消失，社会问题剧式微，戏剧演出忽遇门可罗雀的冷清，而在解决戏剧危机的过程中，借鉴西方现代派戏剧理论资源，在戏剧创作思想、艺术形式等戏剧观念方面进行变革开始受到重视，这时黄佐临《漫谈“戏剧观”》一文被重新“打捞”，被赋予新的时代意义和价值。田本相和董健在回顾“戏剧观论争”时，都为此次论争未能在戏剧理论层面深入开展而惋惜。如果说“论争前史”主要是对黄佐临所提出的布莱希特演剧方法的商榷，那么新时期“戏剧观论争”则开始对黄佐临所提出的“戏剧观”“写意戏剧观”概念和戏剧形式革新等问题展开论辩，以期改变彼时戏剧演出所面临的困境。然而戏剧危机在当下仍未完全解除，论争逐渐延伸至对剧本创作、导表演、戏剧理论和戏剧史等诸方面的探讨。在戏剧观论争过程中，对西方戏剧理论资源的吸收和借鉴，也催生了一批既有艺术形式探索、又具有一定思想内涵的戏剧作品。新时期的“戏剧观论争”尽管由于学者对话不充分、社会环境变化快等原因产生了种种问题，但这种探讨开辟了国内戏剧理论探索的广阔空间，对戏剧发展具有推动作用。

责任编辑：赵东川