论深濑昌久作品中的“私摄影”美学

摘要：深濑昌久作为日本“私摄影”风格的开创者，其作品充斥着反传统的思维视角和浓郁的个人主义色彩。在深濑昌久的作品中，一些稀松平常的客体，如家人、宠物猫、乌鸦等，经蒙太奇般地排列组合之后，变得富有感染力。观者常常会被他作品中极具个人主义和思维性的意象及符号化的元素所吸引，从而产生对人性的思考。深濑昌久毕生奉行“自己为何物”的摄影观念，对他而言，相机是抗衡社会主流摄影风格的一把利器，也是指引摄影新思潮的一盏明灯。20世纪70年代，深濑昌久与挚友森山大道、细江英公等人一同创办了车间（Workshop）摄影学校，此摄影学校的创办潜移默化地影响了日本摄影界的发展，尔后这三人也被称为日本“私摄影”风格的先驱。深濑昌久的摄影集《鸦》作为其艺术造诣的集大成者，不仅是一部融合隐喻色彩与苦涩情愫的作品，更是一部剖析传统与人性本身关系的伟大作品。因此，摄影集《鸦》于2010年被《英国摄影杂志》评选为近25年来最优秀的摄影集之一。文章以深濑昌久“私摄影”的理念为切入点，通过分析其摄影作品的构成元素、符号和美学思想，展现深濑昌久独具一格的摄影理念，以期为摄影行业从业者和艺术领域研究者呈现出不同角度的思考。

关键词：深濑昌久；摄影；“私摄影”；美学

中图分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）17-0-03

1 深濑昌久的“私摄影”理念

随着科技的高速发展及主流社会对视觉化冲击的强烈需求，以往摄影的私人媒介属性已被现代文明的浪潮逐步吞噬。深濑昌久始终秉持着“自己为何物”的摄影理念，摆脱了讨好观者、迎合市场的谄媚姿态，只专注于构建属于自身的精神世界。在他的创作过程中，妻子、父亲、家乡的乌鸦与宠物猫等平日看来再普通不过的事物常常成为他的摄影对象。20世纪法国著名文学理论家罗兰·巴特提出“刺点”理论，提倡将创作者私人创作的照片表象与观看者的私人经验紧密联结，即深入反思照片存储属性及探究大众化影像中私人化摄影理念［1］。摄影关注个人生活的这一范畴，但这并不意味着脱离社会互动，而是借助个人视角反省社会活动。深濑昌久以私人生活为切入点，剖析自我意识，从而挖掘属于人类共性的艺术造化。深濑昌久曾表示：“我是一个从出生开始就活在摄影中的人。”

2 深濑昌久作品的构成元素

2.1 家人

首先，深濑昌久的父亲在北海道中川郡经营着家传的写真馆，在耳濡目染下，深濑昌久对摄影产生了浓厚的兴趣，并且在多年之后拍摄了一部以父亲及其写真馆为主题的摄影集——《父亲的记忆》。这部摄影集由家族写真馆档案中的部分照片及深濑昌久对父亲的长时间跟踪拍摄组成，影集以深濑昌久幼年时期的照片为序章，不仅记录了和家人度过的点滴，还展现了父亲中老年时期的生活片段，甚至包括父亲重病、死亡、被火化的时刻。在这些图像中，“父亲”这一概念被扩展——既是爱与亲情的载体，又是深濑昌久对时间及自身的反思。

其次，深濑昌久与妻子鳄部洋子的情感走向也对其“私摄影”的拍摄理念产生了潜移默化的影响。在他们的感情生活中，伤害、争吵与和解反复上演，这也导致深濑昌久一度离家出走，与妻子分居。1973年的夏天，二度离家出走的深濑昌久决心花费一年时间跟拍记录妻子洋子。这一年，深濑昌久比过去更加热烈地追随洋子，每日毫无保留地专注于记录洋子的生活。在这部名为《洋子》的摄影集中，洋子在镜头下迷离、嬉戏时每分每秒的神情，都充斥着感官的挑逗。恰巧是对这些微妙瞬间的捕捉，展现出深濑昌久对妻子的迷恋与爱慕。深濑昌久摒弃了大众对美好爱情的刻板印象，由爱情传统的内容表现形式转向更为自我的私人感情，从而形成其特有的美学风格。

再者，学者李卓曾指出“在日本人的家族制度与家族意识中，永远伴随着一种观念这就是‘家”［2］。1971年8月，深瀨昌久从东京返回家乡北海道，看到家族成员增多，家族逐步壮大，他萌生了一个构造系列人物肖像的完美主题。1971年至1989年，深濑昌久按计划定期返回家乡，以其家庭成员为对象，着手创作《家族》系列摄影集。在此部摄影集的前言中，深濑昌久引用了鸭长明的《方丈记》：“浩浩河水，奔流不绝，但所流已非原先之水。河面淤塞处泛浮泡沫，此消彼起、骤现骤灭，从未久滞长存。世上之人与居所，皆如是。”该系列摄影集的创作时间持续20余年，深濑昌久尝试在家庭写真中加入种种反常规元素，如裸体元素及浮夸的面部神情，使整部摄影集展现出鲜明的“私摄影”风格。

深濑昌久利用“私摄影”的理念，以家庭成员为落脚点，意在通过其作品在自身与家人之间架起一座沟通的桥梁。

2.2 乌鸦

摄影大家往往可以利用摄影的真实性将自己的联想与思考融入作品中，正如深濑昌久在访谈中所说的：“我所做的，既是摄影本身，也是我的人生。”

深濑昌久的作品《鸦》，在发行30多年后的今天，仍对当代摄影产生影响。老牌摄影杂志《英国摄影》对此摄影集的评论如下：“这些乌鸦就像群居于城市的我们，穿着疏离与防卫的衣装，在城市的各个角落饥饿地觅食；透过这些影像，我们被深濑昌久惊悚的摄影语言所震慑。”［3］摄影集《鸦》的命名灵感源于美国文学家埃德加·艾伦·坡的著名诗歌《大鸦》（其原题为“RAVEN”）。这首诗歌描述了某个雨夜，失去恋人的男人身边突然出现了会说话的乌鸦，男人问乌鸦：“你是谁？可以把我的恋人还给我吗？”——这也正是彼时深濑昌久内心的真实写照：因与妻子分离而悲伤地踏上故乡之旅。在《鸦》这部摄影集中，深濑昌久以北海道沿海风景作为开场白，透过这些影像，孤寂与凄凉的氛围被推向了更高的联想层次，乌鸦、城市、大海与人类等穿插排列，形成错综复杂的结构，最终呈现出动人心魄的景象。

2.3 自我

在深濑昌久的创作生涯中，每部摄影集都遵循其独到的“私摄影”美学构思。濑户正人作为摄影师兼深濑昌久的助理，曾在其摄影相关散文中写道，“照片只能捕捉到这个世界上肉眼可见的东西，摄影家却幻想着这世间能被看到的种种，希望能拍下肉眼所不能见的事物。拍照的理由只有一个，那就是对未曾见过的另一张照片的无尽妄想与渴求”［4］。

艺术评论家苏珊·桑塔格认为：“摄影将世界转化成一家百货公司或无墙的展览馆，每个被摄影对象都被贬值为一件消费品或提升为一件美学欣赏品。”［5］较之摄影发展初期，摄影师的创作工具变得更加丰富，制作周期也大幅缩短，数量更多且扁平化的图像涌入大众视野。回顾深濑昌久的代表作，无论是早期的《游戏》《父亲的记忆》，还是后期的《家族》《洋子》等，其都通过拍摄他人的影像表达自我，构造自己的“私摄影”理念，这也是对避免图片视觉化泛滥的有效回应。深濑昌久对摄影的认知始终由自我出发，观者在欣赏时会不由自主地将思绪代入深濑昌久定格的画面中，从而产生对人性的思考。

3 深濑昌久作品中的美学思想

3.1 构图

深濑昌久摒弃了像绘画一般强调秩序的构图手法，在他的作品中，模糊且粗糙的显影粒子、歪曲的人像特写与欠曝的街景呈现等都是被允许的。他打破了传统的构图法则，构图看似随意浮夸，而这些画面也被组合成他标签化的摄影集。

2016年，罗生图书（Roshin Books）出版的《后记》第一次将深濑昌久所拍摄的宠物猫佐助的影像重新整理、集合成册。深濑昌久曾表示：“那年，我平趴在地上拍摄了许多照片，就是为了把自己放到与猫同高度的视野范围，某方面也可以说是把自己变成了一只猫。”在对爱猫的拍摄上，深濑昌久的构图似游戏一般，目的是希望观者真切感受到自己与猫的私密关系，而不是简单地捕捉大众定义的猫的可爱形象。若将《鸦》视为背负伤感情绪的载体，这部关于猫的摄影集《后记》则承载着深濑昌久对生活的热切期盼，两者如同镜面般存在，折射出属于深濑昌久的美学世界。

3.2 并置

并置影像的另外一个形式是一系列的静止画面排列在一起，图像与图像之间存在時间上的递进关系，从而成为一种过程摄影［6］。在整部摄影集的制作中，摄影集的排版也是不可或缺的环节，深濑昌久在制作摄影集时，习惯利用题材并置手法，从而形成连贯的感官反馈。他会将一些看似毫无关联的图像并置前后，这是他讲述故事的独特方式，也是他呈现艺术法则的妙处。例如，在摄影集《杀猪》中，深濑昌久用第三视角记录杀猪的过程。与此同时，在摄影集中插入与伴侣生活日常的影像，高对比单色画面下充斥着妊娠的裸体、交合的躯体以及难产的胎儿等。多主角并置的手法直面性与死亡、裸体与残骸，从而表达出死亡是生命的一部分这个富有哲理的主题。

3.3 黑白

由于黑、白、灰具有优先唤起视觉神经感知的特性，因此在摄影时，用黑白灰表现景物和用其他颜色表现景物，能给人们带来完全不同的视觉效果和心理感受［7］。深濑昌久对黑、白、灰的把控极其严肃，这也呼应了其“私摄影”的个人主义风格。1964年，深濑昌久和他的妻子洋子搬到了斋田县索卡的住宅区，在两只小猫的陪伴下开启了新婚生活，这促使深濑昌久完成了其摄影集《美好的日子》。在这部摄影集中，黑白色并没有给观者带来强烈的压迫感，反倒呈现出轻松惬意的氛围，与这部摄影集的名称相呼应，表现了琐碎日常中的美好。镜头前的深濑夫妻或是开怀大笑，或是静静发呆，在黑白色调的映衬下，画面显得生动且真实，消弭了与观者的距离感，从而使观者能够身临其境般进入他们的私人世界，这就是“私摄影”的魅力所在。

4 深濑昌久作品的意义与启示

不同于日本主流摄影理念的是，深濑昌久将摄影的本质聚焦在特有的内在美与私密性上。他的“私摄影”理念也对日本的摄影文化产生了影响，许多摄影师将创作题材聚焦私人生活，奠定了日本70年代“私摄影”风格的基调，这一风格吸引了欧美摄影界对深濑昌久本人及对日本摄影的关注。

宗白华在《美学散步》中表示：“一切美的光都是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，就无所谓美。”［8］20世纪60年代，深濑昌久正筹备着他的摄影集《游戏》，在这部摄影集中，他将镜头对准新宿街头纸醉金迷的年轻人，整体风格戏谑且夸张、疯狂而先锋。因此摄影集《游戏》也在一定程度上折射出了深濑昌久初来东京时的精神状态。深濑昌久通过探究个人生活而形成的“私摄影”风格，成了他在日本摄影界立足的资本。著名评论家山岸章二如此评论此摄影集：“深濑昌久将摄影的真实感用在了揭露自我的尝试中，并以这种形式持续拍摄了数十年，称之为摄影私小说亦不为过。”

摄影师在须臾之间按下快门，照片所呈现的不仅是被拍摄物体的表象，更是摄影师精神世界的凝结，从而为观者提供审美空间。因此，优秀的摄影作品除了艺术家的独立创作之外，往往还包含借鉴、融合与演绎，从而产生更为深刻的含义。在摄影的领域拓展出非具象的层面，能让观赏者在获得更为丰富的审美情趣的同时，更加充分地了解摄影语言的多元性［9］。观者鉴赏摄影作品的过程，也是学习美学的过程。正如尼采所言，只有作为一种审美现象，人生和世界才有其充足理由［10］。

5 结语

优秀的摄影作品在遵循摄影艺术真实性的基础上，往往被创作者赋予了独特的艺术情趣，这便是摄影不同于其他艺术门类的魅力所在。摄影作为一个独立的艺术门类，在表现其美学特征的同时，与时代文化的滋养息息相关。摄影师应当如何发挥自己的创造力，创作出优秀的作品？观赏者又应当如何去理解经典之作？通过探究深濑昌久作品中的“私摄影”美学能获得启示——“让摄影回到摄影本身”。先进的数码产品与越来越强大的后期制作软件对摄影而言只是锦上添花，如果创作者无法将自己的艺术思想灌注至作品中，观者便无法领悟其中的奥妙。

参考文献：

［1］ 应爱萍.皮尔斯符号学与摄影理论研究［J］.美育学刊，2013（2）：48-55.

［2］ 李卓.日本传统家族制度与日本人家的观念［J］.世界历史，1993（4）：70-77.

［3］ 徐淳刚，深濑昌久.深濑昌久：鸦［J］.中国摄影家，2016（4）：36-43.

［4］ 周芳.当代“私摄影”的亚文化观及其叙事解析［J］.新闻传播，2014（6）：264-265.

［5］ 李霞.苏珊·桑塔格的摄影观［J］.宜宾学院学报，2012（10）：36-41.

［6］ 谢建鹏.并置影像的形式及其应用研究［J］.广州广播电视大学学报，2011（4）：92-95.

［7］ 李培林.论黑白摄影的特殊语言［J］.南京师大学报（社会科学版），2003（5）：156-160.

［8］ 罗戟.塑造摄影专业人才手段断想［J］.中国美术教育，1999（2）：22-23.

［9］ 宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：320-321.

［10］ 弗里德里希·尼采.尼采全集［M］.北京：中国人民大学出版社，2011：485.

作者简介：陆誉文（1997—），男，江苏南京人，硕士在读，研究方向：摄影。