早期中国武侠片与好莱坞黑色电影女性形象研究

摘要：20世纪二三十年代，中国武侠片中诞生了大量女侠形象，而20世纪40年代在好莱坞蓬勃发展的黑色电影也塑造了蛇蝎美人这类经典人物，这两种女性形象影射了现实社会的性别权力关系变化与女性意识觉醒，且中国早期武侠片与经典好莱坞黑色电影的创作均伴随着一定的民族危机。在相似的社会心理的影响下，两者对女性角色的书写有一定的共性。同时，因为民族思想文化环境的差异，两种女性角色所承载的文化内涵又有所不同。目前，针对中国早期武侠片与经典好莱坞黑色电影中女性形象的研究基本建立在中美语境下，较少将二者关联起来进行对比研究，而早期电影性别关系的研究，有谈及中国早期电影与好莱坞主流商业电影中女性形象的区分，但从武侠电影与黑色电影的特殊现象出发，探究女性表达与民族性别权力观念差异的研究较少，文章可在一定程度上填补这方面的空缺。文章首先立足于影片创作的历史背景，探究女性形象的社会文化成因，并选取两部具有代表性的影片《红侠》与《马耳他之鹰》作为例证。对比分析《红侠》与《马耳他之鹰》中的女性形象塑造发现，受政治文化环境与社会心理的影响，两者的女性主体意识呈现存在异同点，文章将从中西两性观念等影响因素出发探究其缘由。

关键词：武侠片；黑色电影；女性形象；女侠；蛇蝎美人

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）17-0-04

0 引言

电影作为大众文化，充分感应着社会、时代、性别等方面的动态变化。中国早期武侠片与经典好莱坞黑色电影诞生于传统性别权力关系发生动摇的历史背景下，在女性地位提升、女性演员重要性凸显以及女性观众数量增加等因素的共同作用下，两者均对女性的主体地位进行了探索。武侠片是中国特有的电影类型，而黑色电影同样展现了西方独特的巴洛克式美学风格，两种类型电影在女性形象塑造上既有相似的话语，又有根植于各自民族特性的差异，具有对比研究价值。本文选取《红侠》与《马耳他之鹰》两部具有代表性的影片进行分析，以提供更加具体的例证。

1 女侠的自我拯救与被放逐

1927年下半年，第一次国内革命战争以失败告终，革命陷入泥潭，在这一背景下，中国电影界掀起了武侠片创作狂潮，在商业竞争愈发激烈的背景下，大批电影公司开始参与武侠片的拍摄制作，但大多盲目追求数量而不追求质量。粗略统计，1928—1931年在上海拍摄的近400部影片中，武侠神怪片有250部左右［1］。武侠片的创作来源于传统武侠小说与报刊连载武侠小说，不论是武侠小说还是武侠片，其所承载的民间传统文艺叙事都深受大众喜爱。同时，由于人们普遍对混乱现实感到不满与无奈，所以武侠的英雄化叙事满足了大众的美好想象，这也是当时社会产生“尚武”思潮的原因，武侠片成为人们情绪的宣泄口。武侠片延续了传统的“英雄美人”叙事手法，但相较于英雄解救美人，这一时期出现了大量英雄女性角色，实现了一定的突破，形成了独树一帜的女性形象。面临民族危难，社会不得不将女性暂时从家庭空间中解放出来，女性获得了更多进入公共空间的机会，女性地位得到一定提升，社会在家庭义务之外又赋予了女性救亡图存的责任。随着群体话语权的增加，女性的自我意识逐渐觉醒。但同时，受长期男性话语主导的影响与性别传统观念的束缚，女性依旧无法完全实现独立，于是出现了易装、假面、表演等话语形式，影片中的女侠常常以易装成男性的方式出现。

作为具有反叛意识的女性，女侠在一定程度上挣脱了欲望客体的身份，展现出与传统女性形象不同的面貌特征，但女侠也因此被迫游离于主流意识形态之外，但其挑战与游离的姿态恰恰展现了现代与传统的矛盾冲突，由此女性身体常常被用来表现现代性的诱惑与危险。例如，米莲姆·汉森在《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》一文中论述的“粉面女郎”形象，女性通过粉面伪装自己，其晦暗不明的复杂变化对应着现代都市的变幻莫测与对大众的迷惑，女性意识觉醒给男性带来的阉割感恰恰与现代性带给人们的危机感产生互文。汉森指出，“女性形象尽管很可能成为男性/现代主义的投射和充满偏见的特权恋物，她们同时也是富于最大含混性和可变性的场所，而传统的两极对立可能被表演和假面（masquerade）所同时呼唤和暗中破坏”［2］。

《红侠》作为具有代表性的中国早期武侠片，其中塑造的女侠形象表现了女性自我拯救与被放逐的双重矛盾。《红侠》中的女侠芸姑在危难时被神秘高人白猿老人救走，之后以复仇者的身份出现，进入仇人金志满的营地复仇成功并拯救了谢家女儿琼儿，但值得注意的是，女侠芸姑却是男子的装扮，而家喻户晓的巾帼英雄——代父从军的花木兰也常常以男装示人。戴锦华教授以2002—2003年花木蘭影视化热潮为例，阐释了中国电影中女性主体意识的表现。她指出，巾帼英雄与易装女两种叙事元素在木兰从军故事中的并置，“与其说是在表述性别的超越或错认，不如说是在表述性别的社会功能角色转换的可能”［3］。而《红侠》中芸姑的易装是一种对男性英雄的扮演，并且芸姑的重要复仇动机是祖母的死亡，符合传统伦理道德的“孝”被强化，芸姑拜师学艺的过程却被省略，导致个人主体的觉醒与成长被模糊。芸姑作为强大的拯救者下场，的确呈现了女性的主体性，但途径却是男扮女装，这依旧是女性对男性社会功能角色的扮演。

不论是巾帼英雄还是女侠，都拥有强大的力量，甚至可以替代或战胜男性，其对传统性别权力关系的挑战的确是一种对性别秩序的僭越，但从其性别扮演与模糊的呈现方式上可以看出，其本质是对男性权威的认可，即仅有扮演男性社会功能角色的女性才得以实现拯救。同时，结合《红侠》创作时内忧外患的社会环境，关于影片中的反派即象征着侵略者以及内贼的说法也不无道理。民族危急关头，社会需要女性肩负起保卫国家、抵抗敌人的责任，于是影视作品有目的地为女性披上“侠女”的外衣，实则依旧是男性对女性的身份认定与价值赋予，鼓励女性与男性共同面对民族危难。女侠与男性相当，甚至超越男性的能力是对女性力量的想象与期许，以另一种形式将女性推上了历史的舞台。

《红侠》中芸姑与琼儿的结局则代表了女性的两种命运，芸姑最终与师父白猿老人归隐山林，山林代表远离尘世的世外桃源，代表对现实空间的脱离，这样具有反叛与颠覆性质的女侠很难真正被现实社会接受，芸姑的离开看似是自主选择，实则是其必然被放逐的命运。芸姑对世俗家庭关系的拒绝与退场，的确表现出一定的反叛精神，但同时也导致了自我放逐与被社会秩序放逐。在当时的社会观念中，女侠仿佛从天外而来，完成其使命后，必然要从历史中退场。而琼儿则与芸姑表哥组成了家庭，琼儿并没有因为受到玷污而被世俗关系抛弃，在反映女性肉体与精神的关系上，影片有着无比贴近现代视野的部分，但这样的思考并没有深入下去，琼儿获得拯救后最体面的结果就是得到一个家庭的收容，芸姑之外的另一种女性命运便是琼儿对世俗关系的回归。

2 蛇蝎美人的操纵性与被制裁

经典的好莱坞黑色电影与早期中国武侠片的创作背景相似，二战期间美国大量男子应征入伍，社会上劳动力短缺，国家不得不呼吁家庭妇女进入社会工作，许多先前由男性占据的工作岗位开始出现女性的身影，相较战前，女性地位得到了很大的提升，不断挑战着传统男女权力关系。战争结束后，男性重返社会，面临隔阂与疏离，产生了话语权的阉割感，普遍陷入焦虑与迷茫。因此，男性对女性的恐惧投射到了黑色电影中，影片中的蛇蝎美人大多危险迷人，以巨大的吸引力引诱甚至操控男性，充分表现出女性力量的增强与男性在性别关系中的被动与不安［4］。

黑色电影中的女性没有被赋予高强的武艺、超乎常人又符合大众理想的品质与能力，但其中的蛇蝎美人基本拥有强大的掌控力，以及与男性相当甚至碾压男性的智力或行动力，男性受害者则往往失去自控力，相较于传统的占据绝对领导地位的男性角色而言，黑色电影中的男性角色往往对女性控制者及自身命运无能为力。《马耳他之鹰》作为经典的黑色电影，有诸多该类型片应该包含的元素，女主角看似柔弱需要依靠，其实目的不纯，不断诱惑男主角斯佩德帮助她，她没有肩负女侠一样的责任，单纯为维护自身利益而引诱男性，想用美貌获得信任与同情。斯佩德最初的确有所动摇，而其中同样掺杂着他对利益的渴望，个人的私欲与贪婪战胜了情感。影片最后，在发现马耳他之鹰根本不是无价之宝后，斯佩德将女主角送进了监狱，这并不是出于正义，仅仅是因为斯佩德想要保全自己。在这场性别角色的较量下，蛇蝎美人相较早期武侠片中的女侠，并不是正气凛然的英雄而是贪婪的犯罪者，其与男性受害者都表现出一种虚无，没有爱意与柔情，充分暴露了人类的自私、

贪欲［5］。

与此同时，《马耳他之鹰》中同样有身处家庭关系的女性角色，即男主角搭档阿切尔的妻子，她与男主角斯佩德有染。作为存在家庭关系的女性，主流价值观自然认为她是不守妇道的，其几次出场都表现出矫揉造作与对斯佩德的依赖。同时，她也是被斯佩德呼之即来、挥之即去的角色，她被赋予的身份是出轨的已婚妇人，而这样的身份恰好为斯佩德对其的轻松掌控与绝对的情感压制作出了解释。作为违反世俗规则的女性，她也必然受到道德审判。

不过，黑色电影还是给了女性一定的话语空间，展现了女性的抗争精神，即对传统家庭关系、两性关系表现出明显的反叛。随着黑色电影的发展，许多比《马耳他之鹰》中的女主角更强大的蛇蝎美人出现，如《绣巾蒙面盗》中的基蒂和《漩涡之外》中的

凯西·莫发特。她们更加邪恶且有野心，有主见并且独立强大，不需要男性的支持与定义。与女侠相比，她们看似具有更强的性别主体意识，充分展现了女性的诱惑力，并为自身谋取利益。但不可避免的是，黑色电影同样无法脱离主流价值观的掌控，影片通常以不同的方式使蛇蝎美人受到制裁，如受到法律制裁或对其操纵的男性产生情感等。

3 女侠与蛇蝎美人蕴含的民族性别观差异

中国前现代文化中，性别不是本质的清晰界定，没有明确的不可僭越的性别秩序，性别转化更像是一种扮演，一种对不同性别所代表的社会功能的扮演。中国的性别观可以追溯到传统的阴阳思想，中华民族对万事万物的生成发展规律的看法均受到阴阳观的影响。在阴阳之道中，阴阳不是泾渭分明、相互对立的，而是应时而变，可以相互转化的，所以中华民族最初对男女没有分立的两性秩序观念［6］。从伏羲与女娲兄妹结合、女娲造人等中国原始神话可以看出，初民并没有性别上的统领与压制，只是在朝代更替、男性权力统治的需求下，才清晰划分了性别界限，出现了男强女弱的观念。而反观西方神话体系，先有亚当，而夏娃是上帝用亚当的一根肋骨造出来的。虽然《创世记》中没有表明女性是男性的附庸，男女具有平等地位各司其职，但也可以看出中西方两性观念在根源上的细微差别。

以中西的性别观念本质去解读女侠与蛇蝎美人形象的區别可以明显看出，《红侠》打破了以往英雄美人的叙事模式，芸姑作为女英雄，扮演了男性拯救者的角色，而《马耳他之鹰》类似影片中的蛇蝎美人往往对男性有极强的诱惑力，相比扮演男性的社会功能角色，蛇蝎美人扮演的是强大的女性。但同时，蛇蝎美人有明显的角色派定，蛇蝎美人虽蛊惑男性，诱导男性受害者犯罪或卷入犯罪，但她们也成为男性凝视的对象，而女侠则很少成为男性角色欲望的投射对象。在神怪武侠片中，“怪”占据重要地位，即奇观性，红侠的易装与穿着暴露的被俘女子们都满足了

汤姆·冈宁提出的“吸引力电影”观念中的奇观性与视觉刺激［7-8］。但不同的是，相比其他女子裸露的身体，红侠并没有对性吸引力的展示，这在一定程度上消解了传统女性作为欲望客体的表征，于是女侠摆脱女性客体地位而跨越成为叙事主体。黑色电影中的男女权力关系明显表现为男性主体、女性客体，虽然黑色电影中的男性受害者基本处于颓废、被动状态，男性气质弱化，女性角色通常比较强势，看似拥有比男性受害者更强大的力量，但毫无疑问的是，男性依旧是叙事主体。虽然黑色电影中大量蛇蝎美人在两性关系中占据主导地位，但她们往往会不由自主地对男性主人公产生欲望和情愫，而这样的情感转变无疑是为了彰显男性的性格魅力与强势地位，强大的蛇蝎美人反而成为男性依旧占据强势地位的证明。

在个体情感抒发方面，其实中国早期武侠片也并未真正上升到女性主义的层面，女侠的出现主要是为了迎合社会需要女性替男性分忧的情况，不是个人救赎，而是被冠上家国意识的隐喻叙事，从为家上升到为国，由孝转化为忠，以民族危机下的新道德观规训女性，压制了女性性别主体，并将这一切掩盖在了更庞大的集体意识下［9］。而黑色电影中的蛇蝎美人更多展现的是纯粹的人性，其强大的能力不是源于与女侠类似的超能力，而是源于自身的欲望，个人情感的抒发没有被集体使命压制。究其根本，中华民族的家国观念根深蒂固，天人合一的思想更是深刻影响了人们对个人与命运的认识。个人性别叙事很难实现独立分割，当下更加贴合中华精神文化的叙事，主要是根据具体语境在个人与集体叙事间进行平衡与转化，从而达成和谐统一。

4 结语

在国内外影视作品中，类似女侠与蛇蝎美人这样有相似意涵的人物形象还有很多，其形象呈现受到相似的历史契机与大众心理的影响，可以从中看到社会文化心理与电影之间的联系，同时电影也深深扎根于各民族独特的精神文化环境，对类似人物进行形象对比，能更清晰地发掘不同民族性情的差异。另外，从挖掘与批判早期电影女性形象塑造的角度来看，随着女性主义的发展，女性主义批评家全面反思與解构式批评了女性形象在影像中的建构史，重新审视男性话语下电影语言背后的反女性本质，并且开始从社会政治、文化等更宏大的层面对女性存在进行剖析，其探究范畴已远远超过了性别研究，扩大了人类性别身份的探究视野。

参考文献：

［1］ 程季华.中国电影发展史：第一卷［M］.北京：中国电影出版社，1963：133.

［2］ 米莲姆·布拉图·汉森，包卫红.堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影［J］.当代电影，2004（1）：44-51.

［3］ 戴锦华.性别中国：共同铺演中国电影百年的性别风景［M］.台北：麦田出版社，2006：57-58.

［4］ 托马斯·沙茨.好莱坞类型电影［M］.冯欣，译.上海：上海人民出版社，2009：120-121.

［5］ 威廉·鲁尔.黑色电影［M］.刘朝晖，译.北京：世界图书出版公司，2014：39.

［6］ 孙康宜，傅爽.从差异到互补：中西性别研究的互动关系［J］.中山大学学报（社会科学版），2009（1）：7-13.

［7］ 汤姆·冈宁.吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派［J］.范倍，译.电影艺术，2009（2）：61-65.

［8］ 张真.银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937［M］.上海：上海书店出版社，2012：254.

［9］ 徐雅宁.国族主义视域下中国早期电影的“女侠”形象探析［J］.当代电影，2019（3）：108-113.

作者简介：龚祖（2001—），女，江西南昌人，硕士在读，研究方向：电影学。