北宋“逸”品的跃迁及其审美内涵

张宇新

【摘   要】“逸”品是中国艺术理论中一个重要的美学品级，随着唐代社会、阶级、宗教等变革而逐渐进入文人视野，在宋代超越“神”品，成为后世文人推崇备至的审美趣味。“逸”品地位的跃迁得益于北宋画家黄休复的助推，其理论著作《益州名画录》首次将“逸”品置于“神”品之上，撼动了“神”品的至高地位。“逸”品在工夫技艺、形象呈现、艺术境界等维度具有为中国文人所推崇的“不拘常法”“形简意深”“得之自然”等迥异于“神”品的审美内涵，因其丰富的精神蕴藏陶染着后世艺术的审美风尚，成为后世文人创作的自觉观念与精神旨归。

【关键词】“逸”品  《益州名画录》  审美内涵  跃迁  “神”品

中图分类号：J205  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0055－06

“品”是中国古代重要的美学范畴，以及文艺品评的基本理论范式，其核心功能为品级、品相、品第，代表着在价值层面上依一定的规则与标准评定作品的次序高下。《益州名画录》是北宋关于中国绘画史的著作，其中收录了成都地区唐、五代至宋初的画家作品，其作者黄休复开篇就将画之品目从高到低分为“逸、神、妙、能”四格，以此作为艺术成就高下之标准，标志着“逸”品在中国绘画审美中的跃迁。在中国绘画史上，“神、妙、能”三品的次序排列已有共识，即“神”高于“妙”，“妙”高于“能”，唐代艺术始终将“神”作为最高的品第标准，但至宋代，北宋画家黄休复在前代理论家对画之品目的研究基础上首次将“逸”格置于“神”格之上，为后世的绘画审美建立了新的标准，这预示着在唐宋时代更迭下人们审美意识的变化。如是，逸品因何而来，在宋代为何实现了地位跃迁，且超越了神品，其对逸品的推崇又对后世艺术活动产生了哪些影响，这些问题都值得深入讨论。

一、“逸”的跃迁

“逸”品首次出现于唐代，李嗣真在《后書品》中首次提出“逸品说”，列“逸”品为九品之上，其后张怀瓘在《书断》中以“神、妙、能”来品评书画，并未提到“逸”品，晚唐时期朱景玄在其“三品”说的基础上重提“逸”品，但将“逸”品归为三品之外，不做次序之分，将“逸品”看为一种出格、不类之品。张彦远在《历代名画记》中从高到低以“自然、神、妙、精、谨细”作为绘画作品的品评标准，并在卷二《论画体工用拓写》中提出以“自然者”为上品之上，“神者”为上品之中，其曰：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。”其对自然的描绘成为北宋黄休复“逸”品的理论来源。

至北宋，黄休复于《益州名画录》中将前代所定义的“神”“逸”地位翻转，首次将“逸品”放置于“神品”之上，从高到低以“逸、神、妙、能”来定义四品次序，这一理论在宋代文人中得到响应，南宋邓椿在《画继》曰：“逸之高，岂得附于三品之末？”苏辙也在《汝州龙兴寺修吴画记》中认为：“画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙、妙不及神、神不及逸之上。”宋代“神逸”之争中“逸”之首次告捷，深刻反映出宋代文人心中崇尚“逸”的艺术审美观。

那为何“逸”品于唐逊于“神”品，至宋代却受到推崇？唐宋审美风尚的转捩，反映出一个时代的社会环境、阶级背景以及宗教信仰等对文艺审美的影响，自然呈现出由“神”至“逸”的审美变化。

首先，时代背景由盛转衰，盛世之神到山林之逸。开元、天宝年间，唐朝达到封建社会富强繁荣的顶峰。强烈的民族自信迸发着昂扬奋发的精神面貌，空前繁荣的社会衍生出蓬勃朝气、积极向上的青春旋律，高亢嘹亮富有自信与气势的时代性格致使李诗、吴画、张书等彰显着唐代形神如空、吞吐大荒之“神”的天赋神韵之作备受推崇。反观“逸”，常呈现出“虚灵淡远”的特点，《唐朝名画录》中所列的三位“逸”品画家：王墨、李灵省、张志和皆为隐逸之仕，他们淡泊名利，疏远政治，归隐山林，饮酒泼墨，寄情山水，此种消极避世之逸与唐代积极向上的风气大相径庭，难免受到排挤。安史之乱后，国家频繁战乱，导致唐代由盛转衰，晚唐士人在独善其身和兼济天下的两难之中无奈走向隐逸。李泽厚在《美的历程》中说道：“六朝时代的隐逸为政治性退避，宋元时代的隐逸则是社会性退避”。迥别于隋唐士人以退为进、求取功名的“隐逸”，宋人之隐是产生抽身政治而避世的想法，士人的审美重心也随“社会性退避”而转向自然山林，在审美追求上“反身内求”，为内求人生之意而外寻山林之逸。由之，“逸”便在唐由盛转衰的时代舞台上拉开帷幕，进入宋代后又随着士大夫这一社会阶层的兴起而受到文人的审美青睐。

其次，门阀衰落士人崛起，由富贵之神到平淡之逸。至宋代，宋太祖的一系列“不得杀士大夫”等保护文人的举措，使得士大夫地位空前提高，许多寒门弟子纷纷通过科举入仕，这些“白衣卿相”总将自己的志趣脱离朝廷，寄情于自然，借山水修身养性。随着魏晋至唐代的门阀阶级逐渐瓦解，贵族所追求的谨细拟物、精工绮艳、错彩镂金的宫廷画院花鸟画的富贵之神一去不返，取而代之的是虚灵淡雅、色彩淡薄、出水芙蓉的山水文人画平淡之逸，张法在《中国美学史》中论述道：“平淡表征了士人的普遍趣味，平淡风格是士人毕生着意进行的一种高雅的审美追求。它与绘画的远逸、书法的简古一样，体现的是一种内容很深的文化取向。”宋代在绘画领域中体现出萧条淡薄、闲和严静的闲逸尚简风度，同时以绮丽骈文为主流的文坛也随着欧阳修引领的新古文运动转向文从字顺的平易一面，书法上也从唐朝的崇尚法度转为高风绝尘、温和淡薄之风韵，这正是宋人士大夫追求“逸”之平淡理想的见证。

最后，佛教汉化禅宗流传，法度之神转而为禅学之逸。唐代承袭着魏晋南北朝时期的佛教文化，其中清规戒律等束缚潜移默化中影响着艺术的审美标准——保持理性，注重法度，于严谨的形式框架内突出作品之神韵便成为唐代艺术创作法则。如被朱景玄在《唐朝名画录》中列为神品上的吴道子，被苏轼赞曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”可见道玄在天才的一面背后还有法度的一面，正可谓是随心所欲而不逾矩。朱长文也在《续书断》中形容位列神品的颜真卿为“刚毅雄特，体严法备”。由此可见，在法度的约束中，追求落拓不羁的自由，体现蓬勃活力的神韵便是唐代主流的审美意象。中唐之后，逐渐中国化的佛教融合儒道所形成的禅宗开始兴起。禅学中空寂淡泊、自然而然，由圣入凡、非圣非凡的超逸理想人格无疑使唐宋绘画美学观从追寻神品中的“传移模写”转变为逸品中的“境由心生”之境界。

二、“逸”之审美内涵

通过黄休复在《益州名画录》中对“逸”品与“神”品的比较分析，可见“逸”品在艺术作品的技巧、形象和境界等维度不拘常法、形简意深、得之自然等迥异于“神”品而为宋人所推崇的审美内涵。

首先，“逸”品不拘常法。黄休复界说“逸”品为：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，意为“逸”在作画技巧上要超脱于常有的规矩方圆，不囿于法度或是精心于色彩描绘，这与《唐朝名画录》中“不拘常法”的含义十分相近。不拘常法具有两方面含义，一方面指的是居无定法、追求自由创造、排斥墨守成规的画法。南宋邓椿《画继》：“放逸，则谓不合法度。”清代恽格《题画》曰：“千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔……所以为逸。”相较于“逸”品技法之无限自由与无踪可寻，神品还是相对停留于有限的技艺与法度层面。《益州名画录》中云神品赵公佑：“公晞天资神用，笔夺化权，应变无涯，罔象莫测，名高当代，时无等伦……风神骨气，唯公晞得之，‘六法全矣。”猶如神助的笔法，皆是在不离章法的“六法”之全基础上方可达到。窦臮在《述书赋》总结道“神：非意所到，可以识知”“踪任无方曰逸”。“神”之风韵尚可意识，“逸”之章法却无迹可寻，由之可见“逸”之深奥。

从另一方面来说，“逸”品之“不拘常法”并不代表着创作任性而为之，邓椿在《画继》中强烈批判狂放无拘之“逸”：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆……意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。”明代唐志契在《绘事微言》中认为“逸虽近于奇，而实非有意为奇”，如若单纯为了与众不同而另辟蹊径，为了别出机杼而故意为“奇”，完全背离法度，任诸胸怀，以至于体现出“狂悖乖谬，非圣无法”之势，这并非最高品级的“逸”，不过是“意欲高而未尝不卑”，真正的“逸”是以高超娴熟的技巧作为根基，到达如“解衣磅礴”般摆脱技术束缚，超越“神”品中“有我”的境界，上升到精神高度集中的“忘我”境界，从而心无旁骛地将胸中之逸气、内心之思绪完美还原呈现。正可谓“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，只有在“极工”的基础上，“逸”之超脱自由的创作精神与屏息凝神的忘我境界方能与文法节度融为一体。正如方薰《山静居画论》所曰：“逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清，空诸工力，不知六法者乌能造此？”由此可见，“逸”之“无法”与“神”看似相互对立，实则是在拥有神之功力的“有法”基础上更进一步，从而达到更高更深妙的“至法”境界——无法而法，乃为至法。

其次，“逸”品形简意深。《益州名画录》中曰“逸”为“笔简形具”，且“出于意表”。从技法层面来理解，“逸”即于外形上笔墨率简而自然质朴，以寥寥数笔达到形神兼具的同时，又强调画出意外之趣。被黄氏独列为逸品孙位：“鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势愈飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。”从“掇笔而描”“笔精墨妙”中不难看出“逸”之审美内核，不拘泥于事物形象精雕细刻，用最精简的笔墨超越事物的具体形象，从“逸笔草草”中达到“离形得似”，以勾勒出象外之象、意外之意。相较之下，“神”品之“应物象形”更多拘囿于有限、理性的物形描绘之中，顾恺之《论画》“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱失矣”，要求所绘对象必须符合客观事物的形色原貌，注重在事物客观性基础上以形写神，体现传神写照、气韵生动，这便是“神”品形神兼备的理性审美内涵。

从文化思想层面上看，“神”品对于形象真境的理性思维代表着儒家的人生哲学观，情感上偏重感性，注重写意的“逸”品文化则溯源于道家。《论语》云：“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”儒家以礼为核心的社会伦理价值观要求个体以严格的道德规范将外在社会理性融入内心，认为艺术审美标准也应具有“厚人伦，美教化，移风俗”“成教化，助人伦”的理性教化意义，这种理性反映在艺术审美上便是在规范的框架内从理性角度展现对象客观之美。老子将“怀真抱素”当作美学思想的最高形态，对抗儒家礼乐中的重“繁”且功利思想，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，声音淡极至大音希声，形象简极至大象无形，凸显出“逸品”简素平淡，得意忘象之真意。如果说“神”品对于客观事物的精研细雕还停留于通过还原形象真容以达到形神兼备的话，那么“逸”品之不求形似、淡然简率则是超越了有限具象，上升到士人无限意趣的境界。正如黄生《诗麈》所说：“写景之句，以雕琢致工为妙品，真境凑泊为神品，平淡真率为逸品。”相比于“神”品形神兼具之“真境”，“逸”品离形得似之“简淡”更胜一筹。

再者，“逸”品还具有“得之自然”之品格。黄氏在《益州名画录》曰“逸”品为“得之自然”，逸之“自然”在主体方面至少包含以下三个方面的审美内涵：回归自然、隐逸山林的生活态度；自然率真、情高格逸的人格品质；顺其自然、无为忘我的精神境界，三个方面一脉相连、环环相扣、相辅相成。

先说自然之隐逸，《说文解字》中解释“逸”为“失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也”，字形从辵，从兔，据兔子善于奔跑会意，引申为散去、失去，又引申为超出范围，所以“逸”的本意为逃跑、隐逸。《唐朝名画录》中这样记载逸品三人王墨、李灵省、张志和，谓王墨“常画山水、松石、杂树，性多疏野……”李灵省“若画山水、竹树、皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然”，张志和“常钓于洞庭湖”，黄休复称孙位“性情疏野，襟抱超然”。由此，发现这些高逸之仕的共通之处：常游于自然山水间且性情多“疏野”。司空图在《二十四诗品》中这样解释“疏野”：“惟性所宅，真取弗羁……筑室松下，脱帽看诗。”可见，随性而居，退避于清幽之地，高雅闲逸，一任性情乃为疏野高逸士人的生活态度。清代画家恽格在《南田画跋》中曰“逸”格为：“不落畦径，谓之士气，不入时趋，谓之逸格。”这种生活形态上的隐逸往往也塑造着人格品质之高逸。

先秦时期的逸民是高逸人格的代表，《论语·微子》章曰：“逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸……子曰：不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐与？谓虞仲、夷逸，隐居放言，身中清，废中权。”何晏也在《集解》中说：“逸民者，节行超逸也”，不屈强权，不辱自身，不受世俗污染，隐居自然，过着超脱世俗的生活，拥有超脱世俗的人格精神，这就是逸民的人格之高逸。“德成而上，艺成而下。”在艺术领域中也有许多艺术家秉承着“以人定品”的观念，将人品之高与艺术之“逸”上画上等号。譬如黄氏独列孙位为“逸格”“非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶？”萧绎在《山水松石格》曰“格高而思逸”，人品只有高尚，所绘之画作才得高逸。“元四大家画，独云林格韵尤超，世称逸品。”元代倪瓒画作之所以盛誉为逸品，正是因为其高洁的为人处世，不媚权贵的风流节概，体现在画作中的胸中逸气和萧散超逸使其在画坛处于高位。徐上瀛在《溪山琴况》二十四况中谈到古琴表演中达到逸的境界，应“其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从天性流出，而亦陶冶可到”。只有自然本性所流露出的人品之高逸，方能自然而然地奏出超逸之音，传达出潇洒飘逸的旨趣。

逸之“自然”同样溯源于道家的自然哲学观。道家自然之逸讲究的是顺其自然，无意、无为、无我的精神境界：“以辅万物之自然而不敢为”，这讲的是顺应自然之本性；“不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极，而众美从之：此天地之道，圣人之德也。”不刻意追求仁义功名，这是无意。“夫恬淡寂漠虚无无为，此天地之本而道德之质也”，讲的是清静无为乃为天地与道德的本质，这是自然无为；“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通：此谓坐忘”，忘掉肉体，灵魂脱身，心境同大道融合为一，这是心斋坐忘之无我。庄子《逍遥游》中将逸之自然进行总结：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”修养至高之人能顺应天地万物本性，遨游于无穷境地，能任顺自然、忘掉自己。顺其自然，悠游自得，何必有意而为？若能保持天然去饰、率真不羁的自我本性，便可得疏野之真味，自然之真谛，此乃情高格逸之人的超然胸襟。是可谓“倘然适意，岂必有为，若其天放，如是得之”。这种无功利、无目的、无意识便使艺术创作脱离以人观物的桎梏，上升到物我合一、“身与竹化”的至高境界。

“神”品中也有关于自然的描述，张怀瓘评张芝草书为之“神”品云：“其草书《急就章》字皆一笔而成，合于自然，可谓变化至极。”神功虽与自然相合相融尽显天工之极，但终究无法挣脱绘画本体桎梏，此种天机神妙、合于自然的境界，还是略带有主观刻意的成分，相较于超越了绘画本体反身去追寻绘画主体自然率真之“逸”，由主客对立上升到物我两忘，相融合一、无意自然却得之自然的无我境界，可谓如恽格《南田画跋》中所言“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模抚仿，去之愈远”。

三、审美之“逸”的多样面相

“逸”品地位在宋代得到认可和推崇后，也在陶染着后世的艺术领域。“逸”之平淡尚简、自然高逸的审美内涵也在诗歌、绘画、器乐等艺术领域呈现出多样面相，表现为淡逸、简逸和雅逸等审美风格。

首先来看诗歌之淡逸：不同于唐诗气势雄伟的壮观，宋诗倾向于从平淡含蓄的诗风中表达出“意新语工”，即“逸”品中“出于意表”的效果。北宋诗人梅尧臣《依韵和晏相公》云：“因吟适情性，稍欲到平淡。”他严厉批判唐末宋初富艳藻丽、雕章琢句的风尚，主张以平淡质朴的诗句抒怀言志。引领文坛平易之风的欧阳修在《六一诗话》中也大力支持平淡说：“圣俞尝语余曰：诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。”在诗中如何才能做到“意新语工”这样理想境界呢？欧阳修认为在语境和语言上达到“难写之景如目在前，含不尽之意见于言外”的效果，可谓与“逸品”的象外之象、意外之意有异曲同工之妙。苏轼诗“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”（《海棠》），以花比人，包含着“昼短苦夜长，何不秉烛夜游”的及时行乐思想，是见于言外。“逸”品中丰厚的言外之意和广阔视野使得宋诗具有更广的包容与内涵，正如苏轼所说“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”，宋诗内蕴之绮丽、纤浓、至味都发之于平淡、枯淡、疏淡，可谓“外枯而中膏，似淡而实美”。正如苏轼所谓“诗画本一律”，其对于诗的主张，实则与重传意而不重形似的画之简逸相合。

再看绘画之简逸，自黄休复首推逸格以来，宋代绘画呈现出“逸”品中高简疏远、萧条淡泊的画风。欧阳修在《鉴画》中说道：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，贤者未必识也。故飛走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”萧条淡泊、闲和严静、趣远之心的背后象征着“逸”品平淡、自然、尚简之内蕴，并体现在宋代山水画中。

宗白华先生说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。”宋元山水画以笔墨技法、画面布局之简淡将简逸背后的无限境界体现出来。在宋代，善画秀丽淡雅山水的董源开始受到重视，其秀丽冲淡的披麻皴技法、平远旷达的构图受到沈括的大力称赞：“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”南宋画家马远在绘画构图设计中也凸显出画面之简，画面布局总是留有大量空白，因其画实景只占画面一角，所以被称为“马一角”，其“计白当黑”的创作手法以有无相生、以少胜多、以一当十、以虚带实的简白形式凸显出空白的象外之象、意外之意、直达一隅山水的无限意境。

最后来看古琴之雅逸。周敦颐《乐论》：“乐声淡而不伤，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。优柔平中，德之盛也。”受到儒家“中和”审美观影响，宋代的古琴音乐呈现出一种中正平和、从容自适，以温淡雅逸为美的琴乐审美观。如苏轼“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清”，欧阳修在《三琴记》中提出古琴要“足以自娱”“要与自适”，这便是超然物外、顺其自然、忘怀得失的娴雅之逸。由南宋古琴音乐家郭沔所创的《潇湘水云》，也以平和的曲调体现出这一意境，全曲情景交融，寓意深刻，在感情抒发中，既没有豪迈激昂宣泄之音，也没有悲壮伤怀之音，只有含蓄、平和、淡雅的雅逸音韵，这种中正平和的“微音淡弄”正是古琴中的淡雅之逸，集中体现了宋代古琴的“清、微、淡、远”含蓄之美。

综上所述，“逸”品在唐宋时代更替中逐渐完成地位跃迁，“逸”品逐渐代替“神”品成为引领文人艺术创作的自觉观念和精神旨归。从艺术创作客体而言，“逸”品的超脱技艺、形简意深的视觉美感塑造了中国传统文化注重内蕴之美的审美倾向，从艺术创作主体来看，“逸”品的返璞归真、情高格逸、不落世俗的高尚品格也使得艺术创作更加倾向于对人的心灵世界和精神充实追寻，不断带领文人超越个人利害与社会偏见限制，用别具一格的艺术创新打破固化审美。

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