“不假绳尺”与宋人画艺超越的三个内涵

王晨

【摘   要】“不假绳尺”是宋代画史表述北宋初期画家技艺水平的一个重要术语，主要见于郭忠恕、崔白等人的史料。这一术语以吴道子为代表的唐代绘画传统为参照系，以宋代绘画时代创造为目标，意在从绘画技巧、形式法度、艺术观念三个层面上比肩唐人、超越时贤，同时使得画家自我精进，对这一术语的梳理，有助于理解宋代画家艺术承变的微观史境，也有助于理解宋代艺术走向鼎盛的精神气候。

【关键词】不假绳尺  北宋初期  超越意识  郭忠恕  崔白

中图分类号：J205  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0043－06

艺术的推陈出新，总是离不开艺术家的超越意识。更确切地说，这种齐备继承与创新、时代与自我的精神意识，不仅是画家出类拔萃、被画史载誉的前因，也是一个时代艺术繁荣创变的动力。清人唐岱在《绘事发微》中说：“余师麓台先生，家学师承渊源有自。出入蹂躏于子久之堂奥者有年。每至下笔，得意时恒有超越其先人之叹。近日同学诸子，各具所长，探讨六法，深究三昧，为之别白其源流如此，未知将来谁拔赤帜也。”这是晚世画家自道，由此可得窥其心志，而没有留下自述文字的前代画家是否也有这种“超越先人”、在“同学诸子”中“拔赤帜”的意识呢？考察画史文献，可发现很多例证，其间，最引人注目的是宋初画家。这是因为观察宋代绘画在走向鼎盛的过程中，画家大都有一些超越意识，既有助于理解宋代画家比肩唐人、超越时贤、自我精进的微观史境，也有助于理解宋代艺术的时代精神。本文以宋初郭忠恕、崔白等名家“不假绳尺”的创作风度为案例，对此加以探讨。

一、绘画技巧维度的“不假绳尺”及其超越意识

“绳”，本义绳子，引申为墨线，如《吕氏春秋·自知》“欲知平直，则必准绳”，意为要想知道物体是否平直，需要使用准绳测量；“尺”是测量长度的工具，如《楚辞·卜居》“夫尺有所短，寸有所长，物有所不足，智有所不明”……概言之，“绳尺”是工具，也是技术规范。以此，在工艺绘画方面，“不假绳尺”既指绘画不借墨线、尺子等工具辅助，又指一种手工技巧高度规范、熟练、巧妙的境界。据传世文献记载，画家“不假绳尺”以吴道子最有名。《唐朝名画录》说：“其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中又言，吴道子“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”，表明吴道子画器物、楼台、圆光等尺寸较大、形制规整的物象时，大都以纯手工完成，吴道子做出真画的缘由何在？难道是神人相助？张彦远进一步揭示说，吴道子做出真画是因为“意存笔先，画存意在”，做到心手合一，达到熟能生巧，从而绘制出生机盎然的作品。

从画史语境来看，吴道子绘画的“不假绳尺”是对前人“假以绳尺”的超越，在进入技术自如境地的同时，又以特有的“吴家样”确立新的技术高度，那么，宋代画家如何继承和超越这一传统呢？试以界画知名的郭忠恕为例。

界畫是以楼台屋宇等建筑物或精致器物为艺术表现内容的绘画，作为一个特殊的绘画子类，它既要表现楼阁桥廊的比例构造，又要区别于工程设计图，要在物象精确性和主观情趣性之间达成和谐，难成而不易讨好，故明人文征明说：“画家宫室最为难工。谓须折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠。”郭忠恕是巧妙平衡物象精确性和主观情趣性的界画名家，李廌评价他：“以俊伟奇特之气，作规矩绳墨之画，自为一家，最为独妙。”

在吴道子的基础上，郭忠恕“不假绳尺”而能“作规矩绳墨之画”得益于四个条件：其一，取法高古，师学专精，明张丑说“恕先界画，原本尹继昭”，表明郭忠恕有系统地学习过界画。据史料记载，尹继昭为了达到物象的精确性，运用了透视法，“又隐算学家乘除法于其间”。郭忠恕师承尹继昭的透视画法，并推动界画达到鼎盛时期，得到了极高评价，如“宋郭忠恕既出，视卫贤辈不足数矣”。其二，有扎实的数学和建筑学功底。郭忠恕在七岁时童子及弟，由于必考科目包括精数，以此，他有扎实的数学基础，为此后界画尺寸的精确计算打下基础。李廌记载，郭忠恕谙熟建筑营造尺度，能够“以毫计寸，以寸计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，略无小差，非至详至悉，委曲于法度之内者，不能也”。尽管宫殿楼阁、屋木舟车没有客观上的生命活力，但他能够透过精细地计算分析，根据建筑原理，完成一件件“折算无差”、景物如真、物象生动的作品。其三，他对比例、透视、空间构造有精深研究，展现出“栋梁楹桷，望之中虚，若可蹑足，栏楯牅户，若可以扪历而开阖之”的完美效果，即作品兼具空间感、体积感和质感。宋人文莹记载：“郭忠恕画殿阁重复之状，梓人较之，毫厘无差。太宗闻其名，招授监丞。将建开宝寺塔，浙匠喻皓料一十三层，郭以所造小样末底一级折而计之，至上层余一尺五寸，杀收不得，谓皓曰：‘宜审之。皓因数夕不寐，以尺较之，果如其言。黎明，叩其门，长跪以谢。”这段故事讲述了郭忠恕根据小样最后一层尺寸，逐层计算，算到最高一层时发现多出一尺五寸，得出结论：宝塔尖无法收拢结顶。喻皓通过界尺反复比量，其测量结果与郭忠恕提出的结论一致。这不仅反映了郭忠恕深厚的建筑学知识功底，同时也印证了郭忠恕对界画尺度、比例的准确把握。其四，郭忠恕还通过“以书入画”的方式，实现“不假绳尺”情况下的精准表现与情趣传达。众所周知，郭忠恕从小天赋异禀，精通文字学、文学，还善篆籀，欧阳修评其“篆法自李阳冰后，未有臻于斯者”。清刘熙载曰：“忠恕以篆古之笔，益为分隶，独成高致。”从这些评价可看出，郭忠恕的篆书形成了独立的面貌，他在书法的精深造诣是创作界画的一个必要前提。陈继儒《妮古录》还评曰：“郭恕先以篆籀画屋，故上折下算，一斜百随，咸中尺度。”由此可见，他将书法技巧运用于界画中，恰如其分地传达了笔墨情趣。

郭忠恕画楼台不用界尺，而将篆籀之法融入画中，有时从直线中可看出篆书苍涩、有力、灵动的韵味。在传为郭忠恕的《避暑宫图》中，九成宫作为主角，楼台依附山势而向上覆压，层层铺陈开来，楼榭廊亭台彼此交错，而又融为一体。宫室的用笔连绵不断，很少依赖界笔直尺，仅在关键线条略就绳墨。立柱、围栏、房梁、屋顶、瓦垄等弧线徒手绘就，楼台线条虽有些倾斜，但依然可以看出他对线条的超强控制力和篆书笔意，长线条多分段画，线条圆润稚拙，富有弹性和韵律，与右侧林木相互交错，富有天然韵味，印证了郭若虚“如隋、唐、五代以前，洎国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨”的评价。郭忠恕还以更为自如的笔墨绘制了《雪霁江行图》，他用线条勾勒出江面的两艘大船，清晰地呈现了耸立的桅杆和笔直的桅索，数十条桅索均匀地系在船身两侧，用笔遒劲，连绵排叠又不失秩序感，两条修长的纤绳从桅杆画向河岸，弧度自然，一气呵成，没有任何衔接痕迹。雕窗、窗帘、帷幔以及船上一切器用实物都是先用富有变化、疏松灵活、遒劲有力的线条勾勒出来，再配以淡墨晕染，恰到好处地展现出物体特性，作品由无生气的建筑制图变成有生气的艺术品，达到了高度和谐，给人壮丽娴雅之感。对比唐代的《阙楼图》，可以发现界尺作画与徒手界画的差异。《阙楼图》位于唐懿德太子墓室墓道的东西两侧，为我国目前较大的大型界画，在巨幅画面中，较为精准地呈现了三重子母阙及阙楼的墩台、平座、屋身、屋顶等构造，还画出了土墩台的卷草纹装饰，城墙都由阙台外端延伸而出，墙内绘有仪仗人物，西侧阙楼的背后层峦叠嶂，另一侧阙楼后面是险峻高山，气势磅礴，林木零落分散其中，有一种富丽堂皇之感。但只凭借界笔直尺机械地勾勒，刻意地强调了直线，虽形制规整，具有装饰性，但不如郭忠恕的作品富有生气。

总体来看，郭忠恕通过前文提到的四个条件，完成了界画创作技巧的精进，更实现了自我超越。刘道醇说：“尽合唐格，尤有所观。”郭若虚论：“今之画者，多用直尺，一就界画，分成斗拱，笔迹繁杂，无壮丽闲雅之意，”由此可见，郭忠恕以吴道子为基础，继承了唐代以来的格式传统，还立足于今人多用直尺作画的普遍现象，通过自己大胆实践，在近与古之间完成了一次整体性的超越。

二、形式法度意义上的“不假绳尺”及其超越意识

从工具技术维度含义而言，“绳尺”还引申为事物的规律、程式与法度，古人论为学和文学艺术的创作，有“论学绳尺”“策学绳尺”等说法，实际上就是初学者需要最先掌握的内容。“绳尺”意在规范和约束，它当然有利于系统技艺学习，但同时也有泯灭个性、压抑创意的潜在弊端，因此，巧妙平衡“绳尺”与个性的关系，历来是画家的重要课题。

就绘画的形式层面而言，“绳尺”指涉造型法则和形式规律，可以分三个方面：其一，指造型上的比例、大小、方圆、向背、虚实、阴阳等；其二，指色彩上的明暗、对比与和谐；其三，指构图上的开合、聚散、繁简、虚实等。以此，“绳尺”便指法度和规律，“不假绳尺”是指绘画要严于法度，但不拘泥于法度，严于法度是出新意的基础，不遵守法度的创新毫无价值。“法度”与“个性”相对，与之相关的是“无法”“拘泥法”两个极端。苏轼说：“荆公书得无法之法，然不可学无法。”这是主张融于法度之中，还要超越法度，避免程式化。董逌《广川画跋》言：“夫以道子书画，自号绝艺，不可以绳尺约之。况此得之县解者，世可复眦睨於于其问哉？”吴道子不窘于法度，追求个性，因而创作出一件件鬼斧神工的作品，两者达到辩证统一，既赋予法度一定的创意，又为创意赋予应有的规矩，这便是苏轼说的“出新意于法度之中”。

作为一名优秀的界画家，郭忠恕不为法度所困，做到了“游归准绳中，而不为所窘”。一方面，“无一不合规矩”。前文提到，他师承前人的界画技巧，完善了作画技巧，还以书入画，克服了界画的难题，即精确性。钱杜曾记载郭忠恕画《清济贯浊河图》，“一笔贯四十丈”，笔墨相接处毫无任何痕迹，这一事件例证了郭忠恕“以书入画”的方式。另一方面，郭忠恕学识渊博是毋庸置疑的，在自身丰富文化涵养的基础上，他超越法度，注重画面造型和布局，追求艺术和法度和谐。据史料记载，郭忠恕曾为一名富家子弟作畫，当富家子取出一匹五丈多长的素绢后，他分别在素绢两边画一个小童和风筝，随后中间画几丈长的线条，可见他突破绳尺束缚，大胆地将虚实相结合，用夸张的留白创作了一件逸态横生的作品。此外，《避暑宫图》的构图颇为别致，郭忠恕考虑到画面的整体布局，未将笔墨集中于宫殿楼阁，反而将山水和宫室相结合，属于层层推进的全景式构图。他还将多座宫殿楼阁安排在画面右边，将它们点缀在山石中，没有固定在同一位置，山峰还体现了垂直向上的气势，使得画面结构清晰明了。画面左边表现出云雾缭绕的效果，与右边内容互相衬托，展现出强烈的虚实、疏密对比效果。总之，郭忠恕将主体建筑和陪衬山水巧妙结合，层次分明地呈现在观者眼前，这一构图方式为后人所效仿，比如元人《江山楼阁图》、袁江《骊山避暑宫图轴》等。

一位优秀画家不仅要注重“绳尺”代表的法度，也要强调“不假绳尺”促成的个性风格，创作界画是这样，创作相对自由的花鸟和山水画也是如此。面对前人高度成熟的绘画法度，宋初崔白广泛吸收前人艺术传统，但不落窠臼，打破“黄家富贵”的绘画体式而能自出机杼。《宣和画谱》载，崔白“善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类。尤长写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度”。可见，崔白擅长花鸟画和壁画，是一位全能型画家，尤长于写生，能够深入细致地观察事物，有一种“不假直尺界笔为长弦挺刃”之感，可谓惟手熟尔。崔白更是一位具有超越意识的画家，他一改五代花鸟画精工有余而意趣不足的弊端，强化对物象动态与神情关联的刻画，使之符合特定季节、情境下的真实性。与这种超越意识伴随的是他对笔墨语言的探索。笔墨是中国画的核心，“笔”通常指的是中国绘画工具，“墨”则指破、泼、积等墨法，笔墨也是一种“有意味的形式”，传为五代荆浩的《笔记法》，就提出作画要“六要”，分别是气、韵、思、景、笔和墨，强调笔墨的重要性。崔白继承这种风气，他极大地提升了勾勒、皴擦、点染等笔墨语言的表现力，强化了物象的虚实、动静、疏密、向背关系，譬如《双喜图》和《寒雀图》。他传世的《双喜图》工写结合，枝叶和细草都采用双钩法，禽鸟和野兔将勾、点、染相结合，并且禽鸟色彩对比鲜明，他用重墨点染头部和翅膀，但背部绒毛则用淡墨晕染，皮毛的质感强烈；树身和树干的勾皴擦染灵活多变，崔白先用干笔淡墨粗勾土坡，后略加皴擦；他在绘制竹枝时用笔遒劲有力，中、侧锋反差明显。在《寒雀图》中，崔白以清淡的墨色、刚劲的笔法绘制了麻雀和树干，他不仅用粗细不同的线条勾勒出麻雀嘴、尾翎等其他部位轮廓，还先后使用疏松清调的笔调和淡墨晕染手法绘制腹部，彼此间形成对比，鸟雀和花木意趣盎然，可谓“其意已逸于绳墨之外矣”！综上，崔白在深察黄筌笔法的基础上，以新颖独创的笔墨语言进行新的创造。黄筌和崔白都比较细致地刻画禽鸟：前者绘制《写生珍禽图》时，先用细笔勾勒再晕染，使得禽鸟身体轮廓规整，有些呆板僵硬；而崔白笔下的禽鸟羽毛有层次性，片片清晰可见，富有活力。

“尤长写生”是崔白超越前人、开创中国花鸟画“不假绳尺”新境界的一个重要前提。众所周知，唐代张璪早在公元8世纪下半叶就提出了“外师造化，中得心源”的绘画主张，但真正为花虫草木写生是到五代黄筌等人那里才发展起来的。仪态万千、瞬息万变的自然界不仅是画家观察、表现的对象，也是画家风格创变的无尽源泉。与郭忠恕画界画可从一角推绎整体不同，花鸟、山水贵在“自成变态”，一花一叶均不相同，而要撷取有限的物象，传达大自然的生机，就必须研究大自然，区分物象类型、时令变化及其彼此关联，崔白正是基于他的观察和总结，开拓了芰荷、凫雁、鹅等题材，并在“自成变态”的新意中注入新的形式法度。

三、艺术观念维度上的“不假绳尺”及其超越意识

在更深入的层面上，“不假绳尺”是一种绘画创作上自适自足、自由超越的境界，它契合的是庄子“解衣盘礴”的艺术观念。《庄子·田子方》说：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立……公使人视之，则解衣般礴赢。君曰：‘可矣，是真画者也。”庄子的言外之意是，真画家追求一种不假外力、顺应自然、自由无拘的创作状态，主张抒发内心的真实感受。对此，清人刘熙载辨析说：“宋画史解衣盘礴，张旭脱帽露顶。不知者以为肆志，知者服其用志不纷。”可见，在解衣盘礴的创作状态下，主体进入忘情融物、物我合一的境地，达到法度与意趣高度融合。

郭忠恕和崔白都具有达观自适的创作境界，其作品都超越了对客观表层物体的描绘，从而超越自我。郭忠恕嗜酒，一定程度上为他摆脱笔墨程式提供契机，但在醉酒的状态下，他依旧可以专心地投入创作中，妙笔生辉。据说，郭忠恕醉酒之际，在纸上一角作数山峰，郭从义得之仿佛如获珍宝。当然，醉酒并非他创作的常态，更多时候，他是在旷达自适与理性法度之间探索。据史料记载，公元961年至公元976年期间，郭忠恕被贬乾州，后因醉酒殴人“削籍配隶灵武”，从此不求仕途，多活动于华北地区。《避暑宫图》山貌与华北地区的景色相似，或与郭忠恕后期游历时的观察与体验有关。这些经历未尝不是他以画笔自适与达理的促动因素，至少，远离功名利禄牵绊，为他追求主客相融的审美境界、追求超凡脱俗的意境、古雅蕴藉的笔墨效果提供良机。更重要的是，郭忠恕能借此重审传统和大自然，不断锤炼自己的绘画风格和笔墨语言，提升作品情感价值，使自我实现超越。郭忠恕的界画生活气息浓厚，突出对民生的关怀。例如，《雪霁江行图》生动地呈现了两艘巨型楼船在雪霁后缓缓行进，以及人们劳作的场面，淋漓尽致地刻画了多个人物造型，既有站立远处船头的管家和随从，又有奋力撑篙劳作的舷边水手。通过对人物身份阶层进行对比，作品鲜明地表达了郭忠恕对下层劳动人民的深切同情，以及对官宦权贵的鄙夷，发挥了一定的劝诫作用。郭忠恕还不囿于色彩的写实性，主动运用色彩语言，渲染了一种超脱世俗的仙境。《宣和画谱》言郭忠恕“喜画楼观台榭，皆高古”，“高古”是画作的内在品质，也是勾勒、设色不求工致、顺应自然的风格样式，王得臣在《尘史》中记载，安陆郡守请求他作画，郭忠恕借助浓淡相间的渍痕添笔加墨，以无法画有法，一幅有“壮丽闲雅之意”的山水画油然而生。

同样，崔白充分继承了前人绘画的写生风格，不拘泥于形似，加入生动的神态描绘，形成清澹疏秀、生机盎然的画风。他没有简单地立足于对黄筌、赵昌、易元吉的模仿，也没有机械描摹客观物象，而是在提炼和把握写生技法的基础上，“度其物而取其真”，把真情实感融入到写生中，真正做到了师法自然却高于自然。《双喜图》中的题材选取野外的自然景观，栩栩如生地描摹了回首仰望的兔子和神态凶狠的喜鹊、倒伏的野草和萧瑟的土坡、逆风翻飞的风竹和衰草凌乱的老树，这些朴素的生物向人们展现了生命凋零，但生命也有着活泼的动感；董逌云：“崔白画蝉雀，近时为绝笔。” 《寒雀图》就是最好的例证，这幅图呈现了古木树干和九只形态各异的麻雀，而且麻雀自然形成三组：右侧两只为一组，展开双翼的麻雀从右上角飞入画面，仿佛在寻找倒挂在树梢的那只；中间的四只成为一组，一只瞅着那只立足不稳的雀，其余三只在对语；左侧三只已渐入酣睡，两只相互依偎，一只闭目梳理羽毛。画面从右至左描绘了麻雀由动态转向静态的过程，充分体现了崔白细致入微的观察能力。通过这两幅画，可以看出他受到传统花鸟绘画写生意识的影响，吸收了黄筌、赵昌等人的写生风格。崔白在创作时采用情景交融和动静结合的艺术手法，只有画家在物我相忘的状态下才能进入情景交融的境地，进而才能以神求形、以形写神，否则情感无法从主观转化为客观表现。在此意义上，崔白的《寒雀图》不仅刻画了饱经风霜的枯木，还完整描绘了麻雀一动一静的状态，产生对比，更让观者充分感受到生命的活力，感受万物生息，它贯穿着画家对生活和大自然的无限热爱。

四、结语

宋初郭忠恕、崔白分别是不同画科的代表人物，两人相差百年，但都有“不假绳尺”的创作风范，透露出宋初画家一种共同的艺术超越意识。两人不仅有师古精神，还有挑战的胆量，是后世画家的楷模。在郭忠恕的努力下，界画得到了前所未有的重视，出现了许多界画水平高的画家，比如李嵩、赵伯驹、马远等；崔白的推陈出新一定程度上为元代花鸟画奠定基础。他们“不假绳尺”的创作风度有助于厘清宋代画家的超越对象，也对理解宋代绘画发展的内在机制很有启发意义。郭若虚在《图画见闻志·论古今优劣》中说：“或问近代至艺，与古人何如。答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，則近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”显然，宋朝的山水画、花鸟画远远超越古人，这一现象与艺术家的超越意识是密不可分的。

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