本土音乐剧中“戏曲音乐剧”创作模式探究（下）

杨佳

三、 “戏曲音乐剧”

创作模式分析

在音乐剧本土化的进程中，戏曲音乐剧的创作模式最值得关注和期待。笔者认为可以基于传统戏曲，探索一条属于中国音乐剧的道路。沈承宙先生也认为，用中国语言演绎音乐剧，最重要的还是要扎根本土，从戏曲与民族历史文化中去寻找中国音乐剧发展的内生力量。笔者对此十分赞同，“中国语言”，不仅指中国的文字语言，更重要的是中国的艺术语言。从目前的创作实际来看，“戏曲音乐剧”的创作模式主要有以下四个方面：

1.从传统戏曲中取材

传统戏曲剧目丰富，故事性强，从中选择好的故事进行改编是创作戏曲音乐剧不失为一个事半功倍的方法。这些故事已经被有效地使用戏曲的表现手段呈现，为这些戏曲元素有机地融入音乐剧打下基础。我们必须清楚地认识到，传统并非枷锁，而是我们创作的动力和资源，民族性与现代性也并不对立，民族的才是世界的。因此，创作者要努力将音乐剧的现代性和传统题材的民族性有机融合，同时还要直接面对新时代的文化和社会环境，接通当今中国百姓的现实生活，将时尚与古典巧妙融合。比如传统戏曲《白蛇传》的故事“一再受到音乐剧改编的青睐”，从1997年深圳上演的音乐剧《白蛇传》，到北京舞蹈学院的原创音乐剧《白蛇传》，再到京剧音乐剧《新白蛇传》的创作，就彰显了改编自传统故事受众面广泛的优势。 再如近年上演的音乐剧《摇滚西厢》该剧以家喻户晓的传统戏曲《西厢记》故事为原型，从当代视角出发对崔莺莺和张生的爱情进行了全新解读，较好地做到了中国古典文化内容和西方音乐剧形式的有机融合，创造了新颖且满足当代人审美的舞台呈现，带给观众一次穿越古今的青春爱情之旅。

2.融合传统戏曲表演元素

与西方的音乐剧相比，传统戏曲的表演方法更为丰富多姿，将传统戏曲的表现手段吸收融入音乐剧，或者依据传统戏曲的表演精神创造新的表现手段是也是创造戏曲音乐剧的重要模式。传统戏曲的表现手段是前辈艺术家们数百年艺术实践的结晶，是他们从丰富的社会生活中提炼和创造出来的。具有高度写意性的戏曲程式是最重要的表演手段，把程式化的表现手法（步伐，髯口，服装，喜怒哀乐等）根据剧情的需要组合成戏不失为一种较好的创作路径。高明的表演艺术家能够利用这些程式的不同组合创造具有个性的人物，表现丰富的情感。戏曲音乐剧可以吸收借鉴这些有效的表演手段。但随着社会转型，古代生活已经远离现代人群，许多程式所表现的古代生活内容已不复存在，诸如刀枪剑戟十八般武艺、手帕扇子、长袍马褂等等 ，这些就不再适合表现现代生活。李少春认为“在表演现代人物上，有一些传统规矩是需要突破的，一些传统程式如果运用的好是很能够表现情绪的。也有一些旧的程式不能用。” 借民族歌剧《白毛女》为例，第三场喜儿睡着以后，杨白劳接唱‘四平调：‘见喜儿沉沉睡得稳，怎知今晚祸临门。这都是黄家设陷阱-----，在这个地方李少春选用了《打棍出箱》中的动作，用动作来表现黄世仁如何设下陷阱，写好文书，逼他按手印；“我觉得这一段如果用白，都说出来，力量反而不大，不如用传统的手法，以动作代替台词，更来的有力。总之，运用传统技术要灵活，要用得恰当。” 同样，戏曲音乐剧对于戏曲程式的吸收借鉴也要有所选择，如《长河》《小王子》中对水袖舞的运用，巧妙地将传统戏曲的程式化动作高度凝练为音乐剧的编舞素材，从而达到人物内心外化的作用。

因此，在戏曲音乐剧的表演设计中，既要深入研究传统戏曲的表演程式，做到知其然又知其所以然，又要深入研究当代人的审美趣味，在此基础上对传统戏曲的表演程式做出适当取舍和改造，赋予传统程式以新的表演内涵，使戏曲音乐剧的表演更具时代感。

3.借鉴戏曲写意精神

传统戏曲的舞台布置是写意的，化妆、服装、道具等都是装饰性的，意到而已。其基本任务是根据戏剧演出的需要创造视觉空间来渲染舞台气氛，这与西方传统音乐剧的写实风格有很大不同。因此，借鉴传统戏曲写意的舞台布置，是创作戏曲音乐剧的一个重要模式。

中国传统戏曲的舞台美术上简洁朴实，以单一的布置为舞台背景。比如一张椅子、一张桌子表示一个房间，一个城门就表示一座城池，一个纸假山就表示一个花园，这样的设计比较易于场景的转换。而在西方音乐剧中，舞台美术的创设一般是现实主义的，其舞台布景、灯光、服饰、造型、化妆等各方面都追求造型的逼真。但随着中外艺术交流增多，西方的音乐剧也有借鉴中国写意风格的舞台布置。1980年纽约外百老汇上演的音乐剧《异想天开》中有一段这样的表演：一墙之隔的两家邻居的儿女恋爱。舞台上并没有“墙”（景片），一位黑衣人搬来一个道具箱子，站在箱子上，手里平举一根小木棍，这就是一堵虚拟的墙了。两个年轻人就隔着这堵虚拟的墙谈恋爱。开始时是白天，黑衣人拿来一个涂着黄颜色的圆纸片，挂在台左的柱子上，这是“太阳”。谈着谈着，天黑了，黑衣人摘下了这个黄色圆纸片，在右边的柱子上挂上一个黄色的月牙，这是“月亮”。这种“太阳”与“月亮”的舞台设计正是美国音乐剧向中国戏曲借鉴的表现。这个例子告诉我们，借鉴传统戏曲的写意舞台来创作音乐剧是可行的。在初版的《摇滚西厢》中，创作者们在舞美设计方面大胆创新，将传统戏曲与现代摇滚风格结合，并配合现代观众的审美情趣进行了改良。该剧在布景上继承了中国戏曲舞台的写意性与流动性，舍去了传统话剧的写实布景。舞台的主体采用钢筋和玻璃的材料，构建了一个类似于多宝盒的装置，并在主装置上设计有自发光的灯管，通过灯光变化揭示和烘托角色的情感，渲染舞台气氛。《摇滚西厢》不仅靠多变的灯光完成了时空转换，也营造了不同的戏剧情景。譬如张生与崔莺莺花园私會一场，创作者通过营造绚烂的灯光，在舞台上呈现出了一个美轮美奂的写意场景，充满现代质感。

4.借鉴民族音乐形式

音乐在音乐剧中具有重要作用，利用民族音乐为基调来创作音乐剧是重要的戏曲音乐剧创作模式。中国戏曲经历八百年的积累，有着丰富的板腔体系和曲牌体系，都可以作为戏曲音乐剧的音乐资源。黄佐临先生在生命的最后一刻写给余秋雨教授的一封长信中表明：“把西方的歌剧和音乐剧引入中国，必须以中国的戏曲音乐为主脉。但京剧和昆曲都已经非常严整，很难自由取用，最好以黄梅戏和越剧的曲调为主。这是我回国几十年来反复思考的结论。” 黄佐临先生的这意见非常中肯，指导性强，富于启示意义。前面提到的黄梅音乐剧《秋千架》《长河》《贵妇还乡》即是这样的创作实践。当然，纵观当下戏曲音乐剧创作，已经不止于黄梅戏和越剧了，很多作品采用了京剧、昆曲、汉剧、粤剧、豫剧的曲调，诸如汉剧音乐节、粤剧音乐剧、豫剧音乐剧等等称谓不断出现，丰富了戏曲音乐剧的创作实践，取得了较大成绩。如戏曲音乐剧《小王子》掌灯人的唱段中，用京剧锣鼓点来确定音乐的节奏、调节戏剧的节奏，令人耳目一新；又如汉调音乐剧《梦@时代》中人物“文清的汉调音乐纯粹、传统；到国外去生活了十几年的文秀，民族音调有些变味；时时戴着耳机、沉淫在流行音乐中的恬静，则张口就是通俗音调” ，三种不同风格融进一段三重唱，处理十分贴切。再如豫剧音乐剧《大别山的女儿》，其音乐创作在豫剧音乐基础上进行加工创作，在演唱方式上，除了齐唱、合唱之外，也运用了重唱、轮唱来反映人物性格，既有浓郁的乡土韵味，又不失现代音乐剧的活泼灵动。

我国五十六个民族有着丰富的音乐素材。从作曲角度而言，戏曲音乐剧的音乐元素在现代音乐的基调下，不仅可以融入戏曲曲调，也可以吸收民族民间音乐形式，进一步丰富戏曲音乐剧的音乐表现。

四、问题与讨论

戏曲音乐剧的创作方面虽然取得了一些成就，出现了一些精品力作，但总体来看，现阶段戏曲音乐剧的创作也存在很多问题，主要有以下几个方面：

1. 中西音乐元素“混搭”问题

戏曲唱腔音乐的核心是板式变化体和曲牌连缀体，而现代音乐剧大多采用的是西方作曲技法，目前戏曲音乐剧中音乐创作的中西混搭还略显生硬。如不少戏曲音乐剧作品将爵士乐、管弦乐、咏叹调、宣叙调、戏曲唱腔等全部运用到了音乐创作中，从而使得戏曲表现力些许减弱，缺乏整体的有机性。虽在演出呈现方式上具有丰富的样态，但这种拼贴式“混搭”导致音乐主题性丧失，音乐形象显得比较模糊，不利于演员从音乐中寻找人物，从而较好地实现人物角色的性格塑造。再如戏曲音乐的旋律一般都是单旋律，而西方音乐则比较多声部和多元化。部分戏曲音乐剧作品如《长河》中，虽然加入了戏曲黄梅戏的唱腔，但大多是齐唱，反应人物性格的重唱或多声部合唱较少。总之，音乐元素如何恰当“混搭”值得进一步讨论，创作中避免过犹不及，而要做到恰如其分才不偏不倚。

2.表演的真实性和程式化融合问题

戏曲的特点是“写意性”，属于民间艺术，有非常强的地方性与民族特色，但是表现形式上较为单一、封闭；而西方音乐剧是“写实性”，注重人物角色的形象性格塑造，在表现形式上更为开放，时代感与包容性更强，使观众更加有兴趣。目前部分作品中表演的真实性和程式化融合问题尚显生硬。演员作为二度创作者，只是浮于表面的程式化表演，还不能更好地把舞蹈、音乐真正融化在心，做到表演上深入地挖掘程式化所蕴含的真实情感。以现实主义的创作方法来对待生活与程式的关系是戏曲音乐剧表演创作中应该探索的问题。只有在程式的规范中寻求对生动活泼生活的创造性变革，才能在“程式化”的表演规范中创新出更贴近时代的表演真实性，使艺术真实与生活真实得到统一，体现戏曲音乐剧的表演美学追求。

此外，戏曲音乐剧创作人才培养不足等也是存在的一些现实问题。虽然从《爷们儿》、《摇滚·西厢》、《梦@时代》《长河》和《小王子》的演出中看到戏曲音乐剧的蓬勃生命力，但这并不能掩盖创作人才的缺乏，特别是原创人才。这既有师资力量缺乏等的客观因素，也与人们对戏曲音乐剧的认同有关。

五、结语

纵然“戏曲音乐剧”这种提法仍然有争论，但作为戏曲音乐剧发展的亲历者，在实践到理论的过程中越来越感悟到“戏曲音乐剧”在本土音乐剧民族化过程中的价值和地位。国内音乐剧教育中，第一个戏曲音乐剧班的成立至今已经10多年了，不少毕业生活跃在一线舞台，受到业界广泛好评和關注；很多高校音乐剧专业也都把戏曲课程纳入到了音乐剧表演的教学大纲中，卓见成效；除了教育，市场上的戏曲音乐剧作品正在大量涌现，从市场作品中我们可以看到戏曲音乐剧的蓬勃生命力，它在众多中国原创音乐剧类型中独树一帜，引领风尚，这些都能够足以说明戏曲音乐剧的探索是有价值的，这也正是一条通往本土音乐剧民族化的有效途径。

笔者以戏曲音乐剧的实践为出发点，一直致力于本土音乐剧民族化的探索，在保持现代音乐剧本体魅力的基础上，去吸收戏曲艺术甚至其它传统民族艺术元素，以丰富和发展自己的本体，力求创造出具有浓郁民族情感，民族气派，民族风格形式的音乐剧，这才是我们应该孜孜以求的。戏曲与音乐剧的融合并非终点，尽管探索中国原创音乐剧的过程曲折而漫长，然而值得等待，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。