松江画派的逆袭与革新

撰文=郑朝辉

明 顾正谊《开春报喜图》轴 纸本设色 87.2×31.1cm 台北故宫博物院藏

先有松江府，后有上海滩

明代的松江，就是现在的上海地区，松江府的地域大概在今上海苏州河以南地区。当时的松江府辖区包括今天上海市区的松江、青浦、闵行、嘉定等地。

松江府是自中国元代起设立的地区行政建制区，是上海历史文化之根，因而有先有松江府，后有上海滩之说。元代至元十四年（1277 年），华亭升格为府；次年（1278 年）又改华亭府为松江府，辖华亭一县。

元世祖至元十四年(1277 年)升华亭县为华亭府，领华亭一县，次年以府内吴松江(今吴淞江)改名松江府。府署驻华亭县城(今松江二中校区)。辖区约为今上海市吴淞江故道以南及浦东地区。①《松江人文大辞典》

至元二十七年（1290 年），松江知府以华亭县地大户多、民物繁庶难以管理为由，建议设立上海县。自此上海始设县，与华亭县同属松江府。此时，松江府辖二县。

元末，张士诚据吴（苏州），占松江。为防元军进攻，扩建松江府城，将城西、城北部分土地扩入城内，包括瑁湖的东端也被扩入在城内，其范围大致为后来的松江府城。

占据苏松地区，也是朱元璋的大明王朝开国事业的转折点。时称“苏松财赋半天下”，朱明王朝依靠了苏松巨额收入，才得以灭亡元朝、统一南北。

洪武二十四年（1391 年），松江府田地47605顷，田赋140 万石，是元代常赋的4 倍、宋代常赋的7 倍，为松江府第3 次重赋。其中华亭县76万余石、上海县64 万余石。

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明代中期以来，松江府的政务又日趋纷繁，单单两县已经难以管理如此众多的征税、捕逃等大小庶政。嘉靖二十一年（1542 年）经朝廷批准，析华亭县北境集贤、华亭两乡弱半之地，以及上海县西北境的海隅、北亭与新江乡之半，共五乡九保之地为青浦县，新县的县治设于古青龙镇。青浦县从此成为独立存在的地理实体。期间，上海县的地盘明显缩小，仅剩高昌和长人两个乡。

明代晚期画坛图：松江画派及其他同期画派（约万历至崇祯年间：1573～1644年）

明代嘉靖二十一年（1542 年），割华亭、上海两县北境，建青浦县。——明代松江府

从此，明松江府改为辖华亭、上海、青浦三个县，这就是历史上所称的“松江府三县”。

这一时期，松江府达到了前所未有的繁荣。弘治《上海县志》的作者王鏊在其序言中，曾不无自豪地指出：

“松一郡耳，岁赋京师至80 万，其在上海者16 万有奇。重以土产之饶，海错之异，木棉、文绫，衣被天下，可谓富矣。”

明代的松江府经济高度发展，水稻生产工具、技术得到改进，单位面积产量居全国前列，种籽的改良尤为突出，香粳、薄稻脍炙人口。棉纺织业迅速发展，成为全国棉纺织业中心，有“衣被天下”之誉。

经济的发展，必然导致文化的兴盛。明中叶以后，松江地区人才辈出，形成了一个独特的知识分子群体。松江画派即是这一群体中的重要代表。

明 陈继儒《梅花双禽卷》 绢本 手卷 设色 32.5×256.5cm 故宫博物院藏 收传印：范允临印 子居 钱受之印、子固印、学丰印、止园。

上图：明代松江府三县图（一）（图片来源于“乾隆天下舆地图”）

吴门重理与松江重笔

晚明万历至崇祯年间，吴门画派走向式微。随之出现了松江派、武林派、嘉兴派等画派纷争、名家竞进的局面。在这些画派中，松江派因拥有一位官居显位，书法、绘画都有创建性成就，书画鉴赏水平精深且在书画理论上卓有见识的董其昌而声誉日隆。

“此意唯云间诸公知之，故文度、元宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。而吴人见而诧曰:此松江派耳。嗟乎!松江何派?唯吴人乃有派耳。”②《输蓼馆集》

这段文字说明，当时吴中画家对松江画风有异于吴派，而别称之为“松江派”，并列出赵左、董其昌、顾元庆 (顾正谊之子，字大有)三人为代表，对他们的评价也只是能力追古人，各自成家，无有特别的推崇。

晚明画家唐志契(1579—1651)再次提到“松江派”，他在其《绘事微言》曾说：

明 孙克弘 《销闲清课图》局部长卷 纸本设色279×1333.9cm 台北故宫博物院藏

“凡文人学画山水易入松江派头，到底不能入画家三味。”

此书于天启四年(1629)刻版行世，其时董其昌75 岁。唐志契显然是站在吴派的立场上，对松江派含贬谪之意，他所说的“画家三味”，是指笔墨技巧的理则和法度。

他又说：

“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉。此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。”

苏州画论理，指文徵明执掌吴门画派以来，形成的画理法度。画家们对于自然结构的规律仍然保持着清醒的认识，他们继承着元代、南宋院体风格,绘画题材多取自现实生活中的真山真水,记录对自然景物的真实感受,强调画面的写实性注重造型的准确性；

松江画论笔，指董其昌一派更为注重笔墨的飘逸。绘画中自然结构的重要性都已让位于笔墨结构。“胸中丘壑、笔底云烟”成为董其昌和“松江画派”画家们比较一致的追求，可以说在山水南北宗的旗号下董其昌实际上指出了艺术创作中的新的方向，这个形式主义的方向也导致了不同的结果，为清初的正统派和个性派画家提供了重要的技艺参考。

二者各有利弊。松江画派其实依然是在吴门风格的基础上，有扬弃的传承。

唐志契敏锐地觉察到了吴派和松江派画风在艺术上的不同追求和各异的艺术旨趣，然而他并未全然理解董其昌绘画的精髓所在和董所创立的新理念于山水画的重大革新意义。对于理和笔，他采取了一种调和的态度：

“嗟夫，门户一开，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶。”③唐志契《绘事微言》载中国书画全书》第四册第62页

唐志契虽然在评论苏松画派时态度看似中立，但其实他却是偏向重视画面的理法，曾言“若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传”。

松江派董其昌则认为“以笔墨之精妙论，则山水不如画”④董其昌《画旨》，强调了畅神写意的原则，显示出对笔墨的重视。从吴门重理到松江重笔的变化，也反映出晚明社会政治变化对艺术流派此消彼长的影响。

明 赵左 《茅屋闲眺图》 绢本 立轴 设色97.5×39.2cm 天津博物馆藏

清初张庚《国朝画征录》中说：“华亭自董文敏析笔墨之精微，究宋元之同异，六法周行实在于是，其后士人争慕之，故华亭一派，首推艺苑。”⑤清《国朝画征录》，载《中国书画全集》第十册第434页，上海书画出版社1996年10月版。

这是清初画史对松江派引导画坛风气主流地位的确认。松江派承袭了吴派的余脉，最终又取代了吴门画派。

清初“四王”沿袭了“松江画派”的道路遵循“南宗”文人画的脉络，继续集古人之大成。其中王时敏、王鉴为第一代人，生活在明末清初，在明为官，入清为遗民隐居。前二王直接受教于董其昌，与董其昌亦师亦友。第二代是王时敏之孙王原祁与王时敏、王鉴的学生王翚。

董其昌被推为松江派的领袖，同时也被尊奉为整个画坛的宗师。

就如沈宗骞在《芥舟学画编》中所说:

“吾朝初年，百手累累，其尤者为烟客(王时敏)、廉州(王鉴)，接其武者为石谷(王翚)、麓台 (王原祁)、黄尊古 (黄鼎)、张墨 (宗苍) 诸人，盖皆绍述思翁 (董其昌) 而自开门径，恪守南宗衣钵者也。”⑥沈宗骞《芥舟学画编》，载《中国书画全书》第十册第543页

虽然松江与苏州在明时代同属吴地，但“松江”要争夺画坛的宗主地位，便与“吴派”划清界限。究其原因，一是吴门派后期偏向职业画风，遭到文人画家的轻视；二是松江派的主要画家乐交权贵，其领袖人物董其昌更仕至南京礼部尚书，职业画家较少；三是北方社会矛盾多，安定又富庶的江南成了北方富户们最好的避难所，这形成了新的艺术赞助群，南方缙绅们则优先接触到了这群人。