写诗技法:“有”与“无”（外三则）

写诗技法:“有”与“无”

诗不是一种“知”，而是一种“悟”。真正的灵感总是不请自来，不思而至。诗人在那美妙、明亮的瞬间既失去了对象，也失去了自己。他视而不见，听而不闻，食而无味。作为常人，他已经消失在物我两忘中。他从常人上升成了诗人，听到了人生最神秘的音响，看到了世界的底蕴。获得灵感之后，需要的是表现技法。“立意易，措词难”。如果不会“措词”，就会失去灵感，就不可能让诗情变为物态化、定形化的存在。换个角度说，聪慧的诗人在体验最初爆发，情感十分强烈的时候，一般又都不会忙于下笔。他得对情感体验加以审视，他还得让强烈的情感稍稍后退一步，以便让技巧有所作为，从而将内心的体验升华为诗。诗歌创作的整个过程要彻底排除散文意识。所谓散文意识，主要指非抒情美、非音乐美的东西；没有这一“排除”，就不可能真正进入诗的创作过程。宣泄不是艺术，而艺术需要技法。在写作技法上,可以总括地说，一切好诗均可用“有”“无”二字加以概括。

至言无言：有体验，无文字

从诗美体验的产生过程来看，它是一个由“无”到“有”的过程，或者，是一个“无”中生“有”的过程。长期的生活积累，使诗人在某些方面特别敏感。一个偶然契机，诗人就感物而动，获得了诗美体验。谈到如何表现“有”，那么，这个过程就恰好倒过来了，诗人得以“无”去表现“有”，诗人要从“有”到“无”。

有经验的诗人总是智慧地避开体验的名称。直接说破所传达的体验的名称，是诗人在艺术表现上最不体面的失败。“情到深处，每说不出”，诗人不必用语言去破坏无言无声的诗意。诗美体验具有模糊性，像禅家所言：“无数量，无形相，不可觅，不可求，不可以智慧识，不可以言语取。”把握、表现诗美体验需要用的是心灵的感悟而不是头脑的智慧。所谓“不可以言语取”，也与诗美体验的模糊性有关。《沧浪诗话》就说：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。”比利时诗人梅特林克也说过：“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开。”至言无言。

从“有”到“无”，中国诗人注重“隐”。《文心雕龙》提出的“余味曲包”“隐也者，文外之重旨也”“隐以复意为工”，都是很重要的诗美观念。无文字并不是真正的不着一字，而是“超以象外”的文字，暗示性、象征性的文字，有别于散文文字的灵感文字。高不言高，象外含其高；远不言远，笔外含其远；静不言静，诗外含其静。荀子有言：“诗者，中声之所止也”。

至苦无苦：有辛苦，无痕迹

诗往往“成如容易却艰辛”，当读者在诗篇中看不到诗人的“艰辛”而又大受感动的时候，说明诗家语已经提炼到炉火纯青的地步了!

像至言无言一样，诗的最高技巧是无技巧，即无外露痕迹的技巧。外在技巧不属于技巧范畴，它只是一个诗人在艺术上不够成熟的可靠证明。诗人就是与语言搏斗并且征服语言的人，也可以说，诗人就是饱受语言折磨的人，有成就的诗人都是“旧句时时改”“新诗改罢自长吟”的。

诗人的辛苦有如他的诗，也应当注重“隐”。皎然《诗式》说：“至苦而无迹。”诗人“至苦”，如果读者也跟着辛苦，这绝对是不成功的诗篇。诗人的辛苦是“无迹”的，这才是是成功的“辛苦”。至苦无苦。诗人并不拉着读者一起受苦。诗人难写，读者易读。当然，读者之“易”并非诗人之“浅”：“言近而旨远者，善言也”。诗篇的平易、亲近，给读者造成进入诗的世界的机会，然后，诗人引导读者一步步走向纵深，走向不尽之意，去获得自己的诗。明人胡应麟《诗蔽》内编卷一中有句话说得不错，“质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之”。

从有成就的诗人观察，可以发现一个共同现象：诗人越成熟，他的作品就越看似平淡。如苏轼所说：“绚烂之极，归于平淡。”或如另一个宋人葛立方所说：“落其纷华，乃造平淡之境。”“苦而无迹”的诗篇“清水出芙蓉，天然去雕饰”，读者很容易地进入诗人的世界，产生共情状态。“如今我悼惜我丧失的年华/悼惜它如死在青条上的未开的花” (何其芳《慨叹》)；“原来应该是诗人/却做了总理”(艾青《清明时节雨纷纷》)；读着这些诗行，首先引起注意的绝不会是诗人之“苦”，相反，在被诗篇所打动的时候，读者往往会忽视诗人之“苦”。当读者在诗篇中看不到诗人的“艰辛”而又大受感动的时候，说明诗家语已经是炉火纯青了! 诗人华词满篇，扑朔迷离，任意挥洒，读者不知所云，如堕雾中，“才大于情”并非诗人的高明，恰恰是诗人幼稚的标志。

至法无法：有风格，无定法

国无法则国乱，诗无法则诗亡。但是，至法无法。《石涛画语录》的变化章中说“至人无法。非无法也，至法无法，乃为至法”。

在诗法技巧上，诗人总是丢掉一切而获得一切。写诗大体都要经过无法——有法——无法三个阶段。第二个“无法”其实是至法，是有法后的无法。严沧浪《诗法》曾对这三个阶段有所概括，“其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成”，这是一种虚假的自由，很难写出真诗。然后，“既识羞愧，始生畏缩，成之极难”。写诗多年的诗人会突然难产，感到写诗很难，甚至产生“我适于写诗吗”一类的疑问。这个阶段的诗人是“入乎其内”，但还不能“出乎其外”。第三个阶段是“及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣”，诗人在技法上获得了真正的自由。

成熟的诗人都有自己的风格，舒婷是天才，以气质胜；臧克家是地才，以苦吟胜；北岛是人才，以理趣胜；李钢是鬼才，以奇思胜。风格是自然形成的，它是各种因素共同合力作用的结晶，因此，人为地强制转变自己的风格，将导致诗人的失落。但是，个人风格的稳定性又是一个动态范畴，艺术技法上的惰性和艺术思维的定势是诗人风格的一种沉滞状态，也是要求诗人迅即从自己织就的罗网中突围的警报。对一位诗人来讲，在他的艺术道路中，个人的主导风格总是与非主导风格并存的。“刀背贵厚，刀锋贵薄”。风格是“因内而符外”的，诗美体验的多样性，语言的多样性，必然形成个人风格的多样性——对主导风格的游离与补充。郭沫若的《瓶》就与《女神》大异其趣，戴望舒的《我的记忆》也显示出和《雨巷》不同的风貌。

有一些诗人在艺术探索历程中就是主导风格也在不断变换。以台湾诗人而言，洛夫、余光中、郑愁予都是很有代表性的例子。就以洛夫来说吧，在他的探索历程中就曾先后有两种主导风格。1950年代到1970年代中期，他写现代诗，共64首的《石室之死亡》是这个阶段的代表作。《石室之死亡》力求在生与死上发掘那不可言说的精神世界的隐秘，力图从逻辑与推理中解脱出来，还原到大学以前的混沌，挖掘个人世界的紊乱状态。三十年后诗人写道，“午夜孤灯独对的我，关起门来揽镜自照时的我”“这种内在的、如茧中之蛹的我，正是我写《石室之死亡》时期的我”。在1980年代，诗人诗风变化，“从艰涩返回明朗”。明朗的东方风韵，抒情的中国风韵，使洛夫的作品呈现出新的面貌。主导风格向传统回归，这是洛夫诗探索的更高阶段。保持自己，又发展自己，创造自己，又走出自己——这正是优秀诗人的共同道路。1980年代以后，洛夫抒写了浓浓的真挚的人情、友情、乡情、故园情、思古之情等等。语言的高品位创造价值的获得不再以舍弃大规模读者作为代价，意象与语言也较过去单纯。明朗阶段的诗，仍不是传统诗，从立象、建构到语言方式都是现代诗——融合了许多有生命力的传统因素的洛夫式现代诗。奇诡、多变、虚实、缤纷、智慧等风格要素仍存，但主导风格、写诗路子转换了。魏庆之《诗人玉屑》卷十四谈到晦庵论李白的一段精彩的话：“李太白非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。”此话值得留意。