追寻初心 肩负使命——访西藏舞蹈理论家丹增次仁先生

江东

（西藏大学艺术学院 西藏拉萨 850000）

丹增次仁，藏族，西藏拉萨市人，1942 年生，早年毕业于中央民族学院（现中央民族大学）。1965年至1977年在中央民族学院任教；自1985年以来，从事西藏传统舞蹈文化研究，期间曾担任西藏自治区艺术学校副校长、西藏自治区人民政府民族文化遗产抢救办公室主任，西藏民族艺术研究所所长、研究员，西藏舞蹈家协会副主席及《西藏艺术研究》杂志社社长等，并参与完成了全区七大集成工作（民族民间舞蹈、民间歌曲、戏曲音乐、民间器乐曲、曲艺音乐、戏曲志、曲艺志）。1997 年，获文化部“优秀专家”称号；2001年，入选享受国务院特殊津贴专家；2007年，被文化部授予非物质文化遗产保护工作“先进个人”，同时，曾荣获国家社科基金重大项目编撰“一等奖”。他曾担任西藏自治区成立三十周年大庆（1995）、四十周年大庆（2005）和西藏和平解放五十周年大庆（2001）等自治区级庆典仪

式总导演，并以顾问、专家评委等身份参与西藏自治区宣传部、文化厅等组织的各种艺术类文化活动，多次获得西藏文化系统“优秀工作者”称号。现为国家文化部非物质文化遗产首席专家，西藏自治区非物质文化专家委员会主任委员、舞蹈组组长。

笔者：丹增次仁老师，您已退休近二十载，但依然精神矍铄，思维敏捷，并常年奔波于西藏各类非遗、艺术创作等方面的文化活动，着实令人敬佩。感谢您此次拨冗接见。您一生浸润于藏族舞蹈文化之中，涉足舞蹈教育、舞蹈理论等方面的工作与研究，首先请简要介绍一下您的艺术生涯。

丹增次仁：我一生都在与舞蹈打交道，可以说，我把一生都献给了舞蹈事业。我生于上个世纪四十年代，今年八十岁了。我父亲曾供职于旧西藏地方政府“益仓勒空”（ཡསྐྱིགོ་ཚོང་ལསེ་ཁུངསེ）①“益仓勒空”，原西藏地方政府宗教事务局。，为其司书，有个七品芝麻官衔“埃巴元达”（ཨེསྤྲེ་པོ་ཡཡོན་བོདོགོ）②“埃巴元达”，埃巴司书，来自山南埃地方的缮写员，在原西藏地方政府里从事藏语“珠匝体”文书书写。，家境整体很一般。8岁时我被家人送到色拉寺“杰扎仓”，有过短暂的出家经历，后又在雪康家族管家办的“羌左”私塾中学习。1959 年少数分裂分子在西藏策划了武装叛乱，中央人民政府为维护国家统一和民族团结，彻底平息了叛乱，实行了民主改革，西藏实现了和平与稳定。平叛结束后整个拉萨焕然一新，新的气象、新的生活、新的建设，翻天覆地，也促使我燃起满腔的憧憬和追求。当听说西藏歌舞团招生，就飞快地跑到老城区策门林报名考试。当时我记得院子里架有一副梯子，考官要求把腿抬上一格并逐渐递增，可能我的身体符合了他们的标准就被录取了。接下来我们一群不同专业的学艺术的学生远赴咸阳西藏公学院（西藏民族大学）全身心地投入到文化学习之中，半年后我们五位学生被分配到中央民族学院学习舞蹈专业。在首都北京五年的时间里，我们系统正规地学习了古典、芭蕾、民间等舞蹈专业课，最后毕业作品是舞剧《凉山巨变》，这部舞剧1965 年赴拉萨演出，成为西藏自治区成立献礼剧目。完成任务后我被留校任教，身份的转变使我压力陡增，知道不能一瓶子不满半瓶子晃荡，就脚踏实地拼命学习和充电，分别在云南、四川、青海、湖北等地进行过生活体验和民间采风。我在民院艺术系以藏族舞蹈教学为主，因而挖掘和学习西藏传统舞蹈就成为了我回藏探亲、出差过程中最重要的学习和田野工作内容。在北京十余年的学习为我在专业知识方面打下了良好基础，那时候在民院教授的藏族舞对当时学生的影响至今仍在。现在中央民大舞蹈学院蒙小燕院长以及知名教授旦周、色尕都是那时候我教授的学生。1976 年由于家人需要照顾，我就调回西藏自治区歌舞团工作，期间兼职西藏文联组织的《西藏歌舞》杂志舞蹈编辑工作，1983年任西藏艺术学校副校长，主管教学工作。

上个世纪八十年代初，整个中国社会从十年浩劫中恢复过来，我们对自己的传统文化开始了重新认识与评估，对已造成的损失开始了抢救性挖掘工作。国家文化部、国家民宗委和中国文联三部门联合开展了全国十大文艺集成工作，这是一项空前浩大的科研工程，要求各省市成立办公室抢救本区域濒临灭绝的民族民间舞、民间歌曲、戏曲音乐、民间器乐曲、曲艺音乐、戏曲志、曲艺志、民间故事、谚语、歌谣十项文艺集成内容。“十大集成”属于国家社科基金重大资助项目，时任自治区副主席的吉普·平措次登、雪康·土登尼玛等领导担任这一工作顾问和组长，其中“舞蹈”是西藏艺术中最为庞大、丰富的品类，常常与其他学科门类互相交叉兼容，而这时《中国民族民间舞蹈集成·西藏卷》（以下简称《集成》）这一重头戏则由于缺少专门的研究人才，举步维艰，处于半瘫痪状态。当时西藏自治区文化厅虽然有少量艺术研究人员，但都是非舞蹈研究人员，对“民族民间舞”所涉的指标与内容难以通达谙练（涉及概述、音乐、歌词、服饰、形态、风格、动律、韵律、场记、流传地区、历史演变、有关的传说、文史记载、艺人简介、风俗习惯、宗教仪轨）。恰好《集成》总部派康玉岩老师到西藏授课，时任西藏自治区文化厅的强巴平措厅长听课后发现了问题，开始转变思路，认为开展这项工作不仅要凭文字功夫，还要会跳、会表演，能够掌握不同的风格韵律，会分析身体动态动律，在基层民间要具备无障碍、自由交流的采风能力。因而领导认为我是合适人选，就三番五次找我谈话直到说通我。我是1985年开始在西藏民族艺术研究所工作的，并逐步负责七大集成工作安排（民间故事、谚语、歌谣由西藏自治区文联负责），其实我也是被赶上架的人，只有三脚猫的功夫。

一旦责任落实到头上，就只能咬牙坚持，自己也没有想到我后半辈子会以此为业，深陷西藏传统歌舞的汪洋中无法自拔且也乐此不疲。期间，我和我的团队走遍了西藏各个市县乡镇，反复多次深入基层走访调查，对西藏每一处，每一种民族民间舞的种类、派别，内部的谱系、文化脉络和生成信息都进行了细致的调研和探究，对其进行深入分析和梳理，基本做到了对西藏全域的覆盖。团队撰写了大量论文，可以说我们团队为西藏传统舞蹈的理论化、系统化等基础性工作作出了贡献。2000 年最终完成了西藏舞蹈《集成》的编写、出版工作。

笔者：西藏舞蹈《集成》是您老这一生花费了大量时间精力而成的著述，历时15 年，1993 年时任政府副主席的拉巴平措在第二次全区民族文化遗产抢救工作会议上强调：“抢救办的工作具有‘功在当代，利在千秋’的业绩。”西藏舞蹈《集成》的确做到了这一点，抢救了大量濒危的舞种，也是迄今为止西藏这一领域最为系统、科学和权威的理论书籍。在此，请您谈谈对西藏舞蹈《集成》卷的整体认识。

丹增次仁：自新中国以来国家对少数民族文化的建设从未中断，采取了系列旨在加强少数民族文化建设的措施。包括新建民族院校，保护和发展民族语言，建立文化机构。期间还搞了全国少数民族社会历史调查研究和民族识别工作，涉及多项学科内容。十一届三中全会后，国家对少数民族文化建设愈发重视。1980 年的十大《集成》工作，2006 年开始的非物质文化遗产保护工作，近期习近平总书记提出的实现中华民族伟大复兴计划，以及把西藏建设为“中华民族特色文化保护地”活动，这些都是时代发展中国家对民族文化保护、传承的重要工程，正在逐步实施，有序推进。西藏舞蹈《集成》工作只是国家诸多文化建设工程中一次阶段性的文化行为，它在记录、保存本区域身体文化遗产方面，为我们留下了全面系统的资料；为延续民族精神命脉，提供了重要的历史文本；为推动民族文化艺术的发展、探索民族文化艺术创作规律和美学特征提供了翔实可靠的资料，拓宽和深化了藏学研究领域；为当代文化建设提供了理论支持和文化动力。现在看来，上个世纪八十年代的抢救工作，属于一种静态的保护工作，这种保护方式，受制于那个时代各方面的条件因素，也就是所有保护要落实到纸上，这是一种“文本化”抢救，但这种静态保护也完成了其学科亟待完成的理论建设任务，成就了一批基础性的、开创性的工作。对舞种内部不同派系之间的异同、关系，渊源、流传、演变、现状、形式、比较、民俗和功能等进行了全方位的挖掘与分析，也是第一次系统化地将西藏民间歌舞上升到理论层面，纳入到研究视角。可以说，西藏舞蹈《集成》完成了藏族舞蹈理论诸多基础性奠基工作。同时，通过在各地、市建立抢救办公室，活态地抢救了一大批濒危歌舞，为后来的非物质文化遗产工作的开展奠定了坚实的基础，使西藏舞蹈《集成》成为了解、学习、研究西藏传统舞蹈最重要的文献宝库。

上个世纪八十年代西藏舞蹈《集成》抢救阶段，我们调研的艺人都是解放以前真正从事这一行业多年的人，是老一代的“谐本”（གོཞོསེ་དོཔོཡོན）①“谐本”西藏传统民族民间舞蹈表演过程中的领舞者。。从艺术的根源、风格和文化状态上来说，这些老艺人的舞蹈更加接近原生态，风格更加地道和纯正；传统民族民间舞蹈毕竟属于一种身体考古和历史性文化研究范畴。在调查过程中，我们不仅仅与民间艺人打交道，还会找地区、县政协统战人士、政协领导，以及寺院住持、头人、老藏医、村长等当地文化人，与之进行沟通交流。他们属于地方社会结构中重要的阶层，文化水平高，懂的多，对自己所属区域的民俗、文化内部相互关系以及来龙去脉都较清楚。一些传统舞蹈在旧社会属于寺院、家族支差或献祭的舞蹈，找到他们，经过他们的讲解，这个舞蹈的基本情况就清楚了。这本书研究和撰写期处于这样一个历史阶段，具有较可靠和真实的历史背景。

笔者：《中国民族民间舞蹈集成·西藏卷》出版后，经过近二十多年的沉淀，回过头来，您在评价这本书的时候，是否还有遗憾？

丹增次仁：有遗憾，如《集成》中的名称“藏戏舞蹈”，本来应该写成“拉姆霞卓”（ལྷོ་མོཡོ་ཞོབོསེ་བྲོཡོ），全国各地藏族舞蹈研究者后来找到我交流时才知道，他们都误认为藏戏舞蹈犹如其他戏曲中的舞蹈存在样态，附庸而次要化，甚至曾经有人把藏戏舞蹈归入“傩舞”之中。其实，两者有相似的地方也有不同之处，藏戏中的舞蹈成份是非常大的，它有独特的表现方式，甚至在风格和表现上自成一格，成为戏剧整体中的主体形象。我们因此不能借鉴一种“他称”，或其他艺术的“概念”或“形式”来定义和固化它。所以“拉姆霞卓”这一名称更适合，之所以我要坚持藏语译音，是希望能够把它理解为一个特殊的地方戏曲样式，能够把它保存在自己的文化语境中。

“羌姆”（འཆོམོ）一词，在书中一些地方被译成了“法舞”，随着后来资料的完备、认知的成熟，我认为这一名称翻译有误。羌姆舞蹈分布广泛，单是我调查和观察过的就有一百多种，因而称呼繁多，有“跳神”“金钢舞”“法舞”“跳鬼”“打鬼”“跳布扎”等。羌姆舞蹈中人物形象包罗万象，包括人鬼神，既有众多地方保护神，也有滑稽丑角、历史人物，比如在山南拉加里寺（ལྷོ་རྒྱ་རིསྐྱི）上演的羌姆舞蹈把曾经与尼泊尔发生战争迫使他们投降的场景也融入到了舞蹈表演中。从涵盖面角度考虑，以上哪一个称呼都不够准确与全面，在藏语中“却”（ཆོཡོསེ）是法，我们参考的五世达赖喇嘛时期古籍中的羌姆使用的是“多吉嘎尔”（རྡཡོ་རྗེསྤྲེ་གོརི），也没有用“却”“却嘎”（ཆོཡོསེ་གོརི）或类似的称谓。因此，再三思考，还是使用“羌姆”这个传统的、笼统的，以“跳”为概念的名称较为恰当。

另外，《集成》其实出个二、三册都没有问题，全国各省市陆续出版到一半，经费开始紧张，总部就要求每省出版一册，而且字数上也有了限制，所以今天的《集成》只出版了一册，百余万字。国内舞蹈专家，特别是非遗专家达成共识，普遍认为，全世界舞蹈资源最丰富的舞蹈之一，《集成》只是对藏族传统舞蹈的一次有限的记录和整理。

笔者：请您老谈谈《西藏民间歌舞概说》《西藏宗教舞蹈艺术》以及您撰写的相关论文。

丹增次仁：其后出版的《西藏民间歌舞概说》，合著《西藏宗教舞蹈艺术》，以及近期拟定出版的《西藏舞蹈品种》就是对《中国民族民间舞蹈集成·西藏卷》的补充。《西藏民间歌舞概说》顾名思义，仅以“民间”属性和“歌舞”形态为范畴，不包含古典、宗教和宫廷类舞蹈，以挖掘和探究西藏草根文化中的“娱神”和“娱人”舞蹈为宗旨。内附西藏各区域舞蹈分布调查表，涉及藏族、门巴族、珞巴族、夏尔巴人、僜人的舞蹈，以及著名民间艺人、伴奏乐器的介绍。而2017年出版的《西藏宗教舞蹈艺术》是强巴曲杰教授和我将各自的宗教羌姆舞蹈研究资料集册成书，也是针对性地对某一文化现象专门化、系统化的研究。另外，自上个世纪八十年代以来我在《西藏艺术研究》等刊物上发表了近七十篇文章，基本都是对西藏传统舞蹈品种分门别类、条理化的介绍和分析，来源于实地调查中的珍贵资料，我认为还有极大的利用和参考价值，与其任其散乱陈旧地埋藏在书堆里，还不如集中梳理一番，横向整合，便于学科比较、参考及研究，下一步拟以《西藏舞蹈品种》方式最终呈现出来。“江谐”（སྤྱང་གོཞོསེ）“追罗追孜”（སྤྲེསྤྲེལ་ལཡོ་སྤྲེསྤྲེལ་རྩེསྤྲེདོ），这些以往鲜见的还没有专门研究过的西藏传统舞蹈也将在这一书中进行阐述。

笔者：刚才谈到了羌姆等宗教舞蹈，可以说，藏民族文化与宗教有着千丝万缕的关系，同样，舞蹈艺术亦然。在当今时代，怎样契合于社会主义文化大发展、大繁荣这一契机，平衡两者的关系，和谐共融，适应新的发展机遇？

丹增次仁：追根溯源，中国舞蹈中的秧歌文化、铜鼓文化，韩国的农乐舞、日本神乐以及泰国、印度等世界各地的民族民间舞蹈都与宗教有着千丝万缕的关系，西藏也不例外。我认为，西藏民族民间舞蹈最直接与宗教产生关系的是歌词部分，纯舞蹈动态动律是很难界定和认定其具有宗教内涵的，它是中性的，取决于使用者的主观意愿。从我的体验来看，不管何种类型的舞蹈，我们完全可以借鉴其外在的形式、风格和语汇来为社会主义服务。十八军文艺工作队在解放西藏时大量吸收了各类西藏传统民族民间舞蹈，赋予其新的、进步的内涵，使之成为服务于新西藏的思想武器，起到了统战、宣传、团结的重要作用。贾作光老师创作的蒙古族舞蹈就是借用了“羌姆”的风格韵律来塑造新的蒙古族舞蹈，为蒙古族舞蹈发展起到了巨大推动作用；莫高窟有大量精美的壁画和无数形象生动的塑像，以及大量珍贵的佛经、文书等历史文献，堪称世界上最灿烂的历史遗产宝库，我们古典舞中的“敦煌派”就是以此形象为根本。因而，我们现在首先要看这一类舞蹈是为什么人服务的。如果为新西藏、新中国服务？那就可以大胆地用。毛主席说过“古为今用，洋为中用”“取其精华，去其糟粕”，这是何等的气魄啊！所以，要看工具在什么人手里？用它来干什么？但在使用过程中要恰到好处，准确定位，要不断满足人民群众的精神文化需求，创造出先进的、健康的、欣欣向荣的，繁荣的社会主义新文化。

我对西藏自治区歌舞团较为熟悉，他们创作节目就是以西藏宗教舞、民间歌舞为原始素材，在其基础之上进行润色修饰，所创作出的作品都是服务于社会主义新西藏，歌颂人民、歌颂共产党的，都具有正能量。西藏人民对共产党、对毛主席确实是有感情的，多数藏族人家都有挂毛主席像章的传统，那是自发的，没有人要求他们必须挂。

笔者：非物质文化遗产是一个国家和民族历史文化成就的重要标志，是优秀传统文化的重要组成部分。作为中国非物质文化首席专家、西藏自治区非遗委员会主任委员、舞蹈组组长，请您对西藏非遗保护和传承工作做个评价。

丹增次仁：国家对西藏传统文化的保护是全面的，制定法律、政策，建立了组织机构，采取全方位的措施来保护和传承文化。我们看看周边的国家，温饱都难以解决，哪有条件和能力来保护、传承自己的文化。也只有像我们这样强大的国家才具备对民族文化遗产进行如此大规模的投入和全民上下共同重视的能力。国家的一切措施和工作方法，我举双手赞成。你看看拉萨娘热民间艺术团、办公楼、培训基地都建起来了，这些都是国家对非遗保护的投入，比专业文艺团体还壮观。总之，对非遗的重视和投入我是心服口服，如果一定需要说，那我就针对地方非遗具体实施者和操作者说一些话，提出一些问题可能更有价值。

首先，各界对非遗虎视眈眈，动不动就想文化开发，想把它作为摇钱树。我认为，对文化开发还是谨慎、科学、慢一点好，现在还有很多工作要做，非遗舞蹈生态语境的维护，史论研究的深入、传承体系的稳固都有待加强，况且表演类传承体系有着脆弱易折的生态基础，是以情感、思维、审美、意识等“精神性”内涵来维持运转的，一旦破坏就会是彻底坍塌，无法恢复与续接，是万劫不复的。因此，要坚持遵循国家制定的“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”这一原则，一定要顾及长远利益。我认为，非遗机构、非遗传承人所传承的非遗舞蹈还是以保持其原来的文化秩序和要求为妥；另一方面也应该允许专业艺术机构紧随时代步伐、现代审美意愿进行一定的发展，希望两条路径能够各自步入良性、健康的正轨，明确界线和风格，两不相误，获得自洽自足的成长空间，这应该是最佳模式。

其次，现在非遗类的培训非常多，有些培训是非常有必要的，但我也看到一些培训与非遗不搭调，什么“大型晚会编创培训”，包括戏剧培训的各派别教学中邀请“迥木隆”（སྐྱོཡོརི་མོཡོ་ལུང）唱腔代表来授课，这完全是在颠覆非遗自身已形成的地方的、传统的、特色的文化观。非遗最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现，非遗来源于社会最基层的民间单位，改变它们就等于改变了文化母体和文化基因。专业艺术团体进行一定程度的文化改造无可厚非，因为它的任务就是让传统舞蹈适应时代需要，发展成为新的传统舞蹈，追求和重塑当代文化上的审美要求。而非遗民间艺术则需要固化和保持，它的文化是远古的、曾经的，代表了历史文化遗迹的“活化石”，人为的或者外界硬性对艺术内部的改造、加工、移植就是一种颠覆。热巴（རིལ་པོ）舞蹈中丁青的就应该是丁青的、察雅的就应该是察雅的，波密的就应该是波密的，这才是非遗宗旨，要保持自己的特色，不能无中生有，要各美其美，美美与共。这些问题的出现主要还是因为一些管理部门不专业，对这一工作认识不清、有误区。

非遗创作化也是个大问题，比如文化表演活动中，聘请的专业编导运用现代编创技法手段，从非遗艺人处学几个动作，进行大量的加工，然后又反哺给艺人，这些艺人也喜欢！新的形式，加工、渲染、变化的画面，改变了传承人传统的、固定的和仪式上既定的文化规范。舞蹈从综合文化体中分离出来，成了纯动作的舞蹈，彻底改变了非遗本身的生态内涵以及价值观念。

第三，从自治区、市到县都设有保护非遗的专职机构，但这一机构人员设置处于频繁流动状态，机构不稳定，一些能力很强、业务很强的干将，对业务稍微熟悉了，就又调走了。常常处于行政系统的循环之中，而不是人尽其才、知人善任。一段时间去看，管理得可能不错；过一段时间再去看，管理人可能已经调走了；再过一段时间再看，新来的人，又要从头熟悉，这样看非遗保护专职机构运行缺少持续性、连贯性和专业性。好像这个工作什么人都可以干，其实这是个专业性很强的工作，你面对的不是我们过去的十项集成啊！现在的非遗涉及藏药、工艺、美术、歌舞、曲艺、戏剧、建筑、村庄等多个种类和学科，要懂这些，了解这些才能管理啊！每项非遗项目都有内部的文化规律，要分别对待，管理好这些非遗项目是有难度的。

第四，从我的认识来说，对工艺、服饰这一类文化遗产首先是保护，继承传统工艺程序及技艺，再进行一定发展，这是规则允许的。内地一些剪纸类的非遗，紧紧与时代发展相联系，剪出的作品可以加进任何现代符号，已经脱离了传统规定性单一表现形式。饮食类的非遗，它的“活性”状态更强，完全可以自给自足，国家有补贴，自己的产品又能卖出去，何乐而不为呢“？但是音乐、舞蹈、戏曲等表演类非遗，是以文化经验方式存在的，最易失传，常常是“人去艺亡”，对它的传承与保护是需要一定推力的。在民间很多边远地方对这类非遗传承保护的驱动力是不足的，虽然近几年对这方面的认识有显著提高，但还存有大量的被动性，在承担文化责任、培养传承人等方面还需要努力。所以我多次在非遗会议上呼吁应该在政策上、经费上给予表演类非遗一定的倾斜性，尤其在西藏边远地区表演类非遗的抢救和保护方面要加大力度。

最后，应该积极引导合理保护和开发区域非遗文化资源，保证其持续性发展。现在部分农民把村里的土地租出去，自己又去城市里打工，造成非遗传承人群与当地文化的疏离，当地文化没有接班人了。现在有些地方是县艺术团来承担这一工作，但县艺术团只是吸收和继承了外化的演绎形态，对文化内涵支撑体系的掌握是不全面的，传统文化往往是各类综合文化因子交融、合力呈现出的结果，如果非遗保护传承工作只停留在动作层面，必将浮于浅表，有枯萎、解体的危险。因此，如何作为？如何让非遗保护传承的发展具有持续性？如何处理当地的传统文化断层问题?现在都是在凭感觉做事，完全是处于摸索阶段，千万不能出现“保护式的破坏”这种情况。这一切都是动态的，随时在变化，非遗保护传承的可持续性发展问题是需要下一步深度研究、解决的问题。

笔者：近几年，西藏各文艺团体以非遗等传统舞蹈作为主要表演形式，追求艺术的返璞归真和浓郁的地方风格，很好地表现出了藏民族的文化内涵与审美情趣，但另一方面也随之产生了对传统舞蹈的过度开发和刻意催生的苗头。对于这一问题，您是怎么看待的？

丹增次仁：我不支持对非遗舞蹈进行艺术化的改造，非遗舞蹈依附于民众生活，其民俗、宗教、仪式和音乐等文化介质已紧紧地与他们的生活融为一体而不能分割，我们只需保持它的传统性、原生性即可。在这里我要说的是专业性文艺团体，专业性文艺团体艺术化创作是传统舞蹈发展的一条新路径，专业性文艺团体改编创作的民族传统舞蹈形式代表了当下时代、观念中的传统文化样貌，这种舞蹈形式是适应时代发展要求被不断重构的，需要同步于时代从而获得升级，是传统舞蹈的新表征、新表达与新发展，也是历史延续中传统舞蹈在“当下”的代表者，是传统的继任和续接者，其“根性”元素和“传统性”内涵始终要在内部得以贯穿，要获得传统合法性认证，即获得本区域群众的认可，这一点是值得肯定的。

创作传统舞蹈作品，首先要熟悉你所演绎的舞种，不能一知半解，你了解得越深，越沉得下来、钻得进去，你就会对你所演绎的舞蹈越自信、演绎得越地道，越接地气。没有前期文化的积累、体悟和实践，你所创作的舞蹈一定难以积聚那种深厚的文化底蕴、浓郁的民族风情、强大生命的力量。因此，编者要有生活经验，要具备对这一文化的自由表达的能力。只有这样，才能对你编创的作品的风格、结构、语汇等要素拿捏准确。反之，我们创作的作品就会以自我审美为准，充满个体解读观，那就靠近了现代舞而非本民族的传统舞。其实每一种传统舞蹈都有它的核心要素，比如：阿里札达“宣”（ཤོཡོན）舞中有一些简单的踏步移动和小抬步，身体上含胸、膝盖上有曲伸、腰部始终有一定的摆动，这就是宣舞的主干动律，一旦打破这种韵律和风格，宣舞就难以成立。在不破坏核心要素基础上，进行适当的发展，这是允许的。甚至可以在形态上进行适度加工、美化，在造型上塑造一些新的队形和层次等，我认为这些都无伤大雅。毕竟专业性艺术创作是一种现代物理空间内的“舞台化”表演，是适应现代审美的艺术品种，当然如果你所表演的传统舞蹈不以表演传统舞蹈为目的，那就是另外一回事了。藏族舞蹈文化非常注重身体上的修养，因而身体上的前倾、沉稳、肃穆、欢快、庄重等源于地方文化的人文铸就和美学标准，生根于本区域人的意识中，民众会自然默认和遵守这一规则。前段时间，我看了中央民族大学丛帅帅编创的作品《梦宣》，我认为就符合这一标准，我觉得就很美，作品很好。

另外一个问题是现在表演和创作的传统舞蹈作品大多是简单的情绪舞蹈，有内容的、有情节的舞蹈非常少，几乎看不到，也就是说戏剧性、叙事性作品少。我在几次会议上说过，现在的节目是“高兴、高兴再高兴”，本身我们传统民族民间舞蹈的形态就是多元的，甲谐（རྒྱ་གོཞོསེ）、追罗追孜、希荣仲孜（ཤོསྤྲེ་རིཡོང་འབྲོཡོང་རྩེསྤྲེདོ）、热巴等传统舞蹈都有叙事结构。把各种舞蹈组合在一起以“高兴”来表现，这是在把人类情感往简单、稚嫩方向延伸，在这方面编创者的素质和层次还待提高，艺术创作空间还需拓展。

笔者：非学术观点在非遗及传统舞蹈理论中被误用、泛化的现象较为常见，我记得您在不同学术会议上对“果卓”（སྒོཡོརི་བྲོཡོ）使用“锅庄”，“谐”（གོཞོསེ）使用“弦子”等名称是有异议的。

丹增次仁：由于前期申报国家级非遗程序相对简单，很多地方非遗机构单线上报且得到了批准，因而出现西藏自治区国家级非遗文化名录中的名称“果卓”使用了“锅庄”，“谐”使用了“弦子”的现象。严格意义上说，“果卓”或者“卓”（བྲོཡོ）才是锅庄舞蹈真正的称谓，果卓中的“果”是指“圈”形态，“卓”指流传于西藏东部地区的一种民间歌舞，合在一起指“圈的卓舞蹈”。我发现“锅庄”的新释义为在火堆上架个锅，然后围着锅跳舞。这一认识，充满了杜撰、臆想及揣测。当“果卓”以“锅庄”这样一种简单浅显的方式来解析，它就完全失去了历史的厚重感。在藏语词典中对“卓”的释义为“誓愿”“誓言”，“卓”本身就是藏语中最为古老的代表舞蹈的词，象雄时期就已形成，历史上的“卓”与团结、祭祀和盟誓挂钩。另外锅庄这一词语现在已经“泛化”地成为了藏族舞蹈的代名词，经过各类媒体的错用和借用，什么样的舞蹈都可冠以“锅庄”之名，对真正的“果卓”缺少一种专业性、系统性的认识。“弦子”，我认为这个名称来源于舞蹈中使用的乐器，因为是弦乐伴奏，因而叫弦子舞，这个名称没有错。但是从非遗项目角度来讲，名称还是以选用传统的、本民族的、古老的、原有的指称为佳。正如舞蹈理论家资华筠所说的，非遗原生态舞蹈要保持自然形态，不能加工，“弦子”名称相当于已经加工了，它就名不副实了。“谐”还涉及到方言的问题，青海一些地方写成了“伊”，云南一些地方写成了“叶”，藏文标注都是同一个词“谐”。我认为还是以拉萨方言为准，统一为“谐”应该更好。在名称上我还是希望使用本民族原有的名称，既尊重原来的文化又规范，也不易产生歧义，套用的称谓容易跑偏，西藏各教派的名称以及常用的“活佛”“喇嘛”等词汇都存在这一问题。

现西藏舞蹈艺术表演从业者已形成一定的规模，但理论建设者还寥寥无几，理论和实践是相辅相成的，我们还需要提高这方面的认识，弥补短板，整顿和规范艺术秩序，找到内部规律，通过完善民族传统舞蹈艺术理论体系来解决传统舞蹈保护传承发展过程中遇到的主要问题，以促进西藏舞蹈各方面的发展。当下我们的话语权还不强，理论建构较为薄弱，影响力不够，因此导致上述现象的出现，这项工作还需要长期开展下去。

笔者：随着人员、媒体交流的增多，各区域性传统舞蹈文化已开始脱离原生场域，出现跨界，不断被复制，加之广场、学院派和商业化舞蹈的推波助澜，使西藏传统舞蹈出现风格上的淡化和去典型化，语汇上的误用和混搭，出现天南地北、百花齐放的景致，传统舞蹈已经承载起更多的寓意和内涵，对此现象，您有什么思考？

丹增次仁：现代社会对歌舞是各取所需、各有所好，在这样一个缤纷多彩、追求价值多元的社会里，文化的需求触及到了各个领域。舞蹈亦然，它可以是审美行为，也可以是商业行为，或可以是健身需要。民族民间舞已顺应着文化发展的潮流进行着新一轮的筛选和择取，这标志着乡土文化的一次大的跨越和升级。任何一种艺术都希望拓展自身的影响，希望通过自身的文化表现来感染受众，获得认可和接纳，以达到传播目的。但同时，为了使这种多元的民族民间舞蹈得到长期、稳固的发展和精进，也需要对它提出要求，制定合理的规范，需要按部就班地遵循原文化理念和发展规律。这里面最重要的命题还是“保护”和“传承”，只有“保护”和“传承”好非遗传统舞蹈，西藏传统舞蹈不管如何发展，走出去多远，都能够时时刻刻得到“母体”文化的“修正”和“关照”，只要母体文化存在，支脉流派的发展便无法撼动母体本位的地位支流，母体文化能够滋养、培育主流，在反观和调整中具备参照体系，可以溯源找到其“根据”并成为舵手。而“保护”和“传承”又以“生态”为基础，现在拉萨等周边县市的藏戏艺术搞得很好，群众的积极性已经被调动起来，民间藏戏团体注册的已近150 家；我们各地每年一度的“雪顿节”“赛马节”“望果节”等地方民俗节日也是个金字招牌，这一优质文化平台建立在民间深厚的文化积淀和文化生态基础之上，其影响辐射力巨大，能够产生源动力，对区域文化发展有着巨大的推动作用。总之，“保护”和“传承”是当务之急，从现在的情况来看，我总体持乐观态度，只要我们做好相关工作，非遗机构及指导人员有一定的引导和介入，相信民族民间舞蹈在可持续发展道路上会走得更稳、更好。

笔者：进入二十一世纪受利益的驱动，大量非遗等传统歌舞成为地方机构和个人攫取的对象，把共同拥有的变为一家独有，把“大家的”变为“我的”，出现垄断和把持这一文化艺术发展的现象，以期获得商业及其他利益。对于这一问题您的认识是什么？

丹增次仁：民族民间舞蹈“囊玛”，已经成为商业娱乐场所的指代词，这就是一种文化概念的变迁，文化的商品化现在已是全面开花、无孔不入，其实这也是传统文化在现代化建设过程中所要面对的主要问题。习近平总书记说：“经济效益要服从社会效益，市场价值要服从社会价值。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”说的非常对，大量的实践与经验让我们认识到，艺术商品化能够推动艺术的发展，艺术文化往往以大众化的商品化的形式活跃着文化市场，但同时这种商品化也常常降低艺术“形而上”的标准，毕竟崇高的、神圣的艺术境界和思想认识的建立是以“人”超凡、高洁和深刻的情感为核心内容的。现今各类商业行为中的艺术表演，以娱乐性的好看、好听为标准，更多是以感官上的绚丽、刺激以及“能赚钱”为主要目的，只要能“能赚钱”，文化上的条理、脉络、要求、精神结构和既定规范就必须让道。所以，这两条轨道很难并驾齐驱，一些地方希望开发非遗艺术，通过商业行为来保护非遗舞蹈，我不太看好，在这一方面我基本持保留意见。

市场经济深化后，大家突然发现非遗舞蹈具有巨大的商业潜力，从地方机构到民间文化人，他们蜂拥而至，各站其位、各得其所。这个现象好的一面是让传统民族舞蹈艺术得到了文化上的重视与关注，有利于其在一定程度的传承与传播，但我们也发现，这种传承、传播逐渐开始受地方保护主义和经济利益的捆绑，是有限的和受控的，甚至畸形发展，滑向另一极端。大量公共的、大家共有的文化艺术，渐渐私利化，变为垄断性私有财产，出现你刚才所说的“大家的”变成“我的”这种现象，如果是一些家族式、传承面单薄的艺术品类，其家族、单一传承是可以被允许和提倡的，这也是传承方式之一。但对那些流传区域广泛的艺术品种而言，被少数人组织把持和垄断则是一种不正常现象，因为这里涉及到文化传播区的建设问题，传播区绝不是一已、一地所能承担的，需要广泛的拥护者、支持者、热爱者和实践者。反之，人为地进行割裂与分化，会造成对传播区文化的撕裂、争夺、分化，呈各取所需之态。

非遗法中明确规定要求非遗传承人应当履行传承义务，培养后继人才，国家也希望民族艺术得到发扬光大，但现在很多传承人表现出排他性、私利化，认为这是个人的东西，这种现象在众多非遗传承人中普遍存在。其实，非遗传承传播的范围越大、影响越大，对社会、对个人都是越有利的。况且，艺术的价值就是交流、沟通和情感传达，我们不能背道而驰。因此，我多次在一些场合说过，非遗艺术是全人类的财产，不是某一个人的，需要大家共同保护、传承和发扬。

另外，传统文化传播区与后来划分的行政区域不一定是一致的，有时有可能存在利益冲突，现县与县、市与市、省与省之间，常常存在跨区域文化，传统文化往往成为相互争夺的对象。比如按我们传统观念，日喀则的乃宁寺（གོནསེ་རྙིསྐྱིང་དོགོཡོན）是江孜乃宁寺，但后来行政划分给了康马县，这样就对乃宁谐钦（གོཞོསེ་ཆོསྤྲེན）的归属问题产生了争议，一个从历史角度认识，一个从行政角度划分。西藏传统舞蹈中的果卓、谐、山南卓、堆谐（སྟཡོདོ་གོཞོསེ）和甲谐存在类似情况，一些地方使用“藏族舞蹈之乡”“藏族锅庄之乡”等名号，争夺传统文化带来的利益，这对整体区域的文化传承与地方文化责任的承担是不利的，变成了自己的、专有的、高人一等的行为，人为地对民族传统文化进行了阻断与分割。平衡各方的权益是有难度的，这不是西藏非遗遇到的问题，这是整个社会在文化商品化过程中必然面临的问题。以上问题随着非遗保护越来越科学化、体系化、系统化，自然会凸显出来，这也是下一步管理部门需要认真解决的问题。

笔者：接下来我想向您请教一个创作上的问题。这里指的不是民间自发的生活舞蹈，而是指专业表演团体的创作情况，您对西藏传统舞蹈的当代创作怎么看？

丹增次仁：现代艺术出现解读与审美上的多元化，百花齐放后也会造成西藏传统舞蹈的当代创作众口难调。另外我们的现实境遇是西藏传统舞蹈积淀深厚，民间能跳、会跳的群众基数大，形成“保守型”和“开创性”等各类群体，因而如果作品中稍有不如意的创新或瑕疵，随即就会带来其他方面的异议。不像在一些舞蹈文化较薄弱的地区，有大量施展空间。

现在舞蹈技法是备受推崇的最主要的技术能力，但这种技法我们要看用在什么地方、怎么用，创作时需要把环境、民俗、生活、人等诸多因素有机地融为一体，不能剥离和脱节，不同族群的人在不同生态环境中成长，其孕育环境一定会生成符合这一生态环境的舞蹈形式与意蕴，在这种生态影响下他们创造出的舞蹈语汇一定是流畅的，动作与动作之间衔接是和谐的，风格与诉求是一致的。然而，如果把现代舞的技法硬安插和组装在传统审美观念上，那会出现大量的“四不像”。因此，要科学地使用各种技法。要达到兼容而娴熟，和睦而融洽，合理而生动的效果。另外，我们的舞台上产生了很多的“快餐”文化，而“快餐”文化常常是相互复制拷贝，复制粘贴的快餐文化属于一次性的、缺少深度认识与思考的作品，这类作品基本是过往云烟，留不下什么痕迹。

这里面一个重点是编创者自身素质建设问题，包含专业和文化两方面的素质要求，素质高的人有丰富的人文情怀，具备生动的形象思维能力，其观念和思想影响着作品的品格，能够挖掘出人物、意境和情怀上的闪光点，形式和内涵上起点高、境界高、层次高。而反之，就会缺少一种文化上的灵性，因循守旧，内部的关系、逻辑等方面合理度欠缺，创作出的作品贫乏而中庸，达不到更上一层的要求。在这里要特别说明，不仅是编创者的文化素质要提高，管理者的文化素质也需要提高，两者相辅相成的，没有伯乐也不行，再好的作品也难以催生与发现。

笔者：您对从事西藏舞蹈事业的新一代人，有什么样的期盼或寄语？

丹增次仁：由五十六个民族组成的中华民族自古形成了多元一体格局，各个民族的传统文化凝聚、汇合为中华民族向心之力。而西藏传统舞蹈是这一文化重要组成部分，代表了一个特殊族群的身体文明，我们无法漠视它的存在。要想让中华民族有着勃勃的生机，传统文化一定是最重要的生发基础。因此，年轻一代的西藏传统舞蹈从业者责任重大，我曾经说过我们这一代主要做的工作是抢救、挖掘和记录传统舞蹈。而新一代文化工作者既要保护、传承好这一工作，同时，要对传统舞蹈进行深入的研究、分析，由表及里，去伪存真，进行归纳再进行逻辑、系统性的理论探究。同时，要开拓、弘扬传统舞蹈，与时俱进，始终保持旺盛的生命力，让其成为一颗璀璨的文化明珠。因此，年轻一代责任重大、任重道远。

笔者：听您一席话，胜读十年书。再次感谢您接受我的访谈！最后祝您和家人贵体安康，扎西德勒！