文学与舞蹈关系研究

王晓雯

摘 要：文学与舞蹈，两个历史悠久的艺术形式，自古以来就有着密不可分的关系。从我国古代艺术史的研究方面来看，我国自古就将诗、乐、舞看作是一个整体的部分，有着“诗乐舞三位一体”的说法，有着同根同源、不可分割的关系。而巧合的是，在西方，古希腊文化研究中也有着“诗乐舞同源”的思想。古希腊传说中的缪斯女神，就监管着文学、诗歌、乐舞等众多的艺术门类，足以见得诗歌与乐、舞无论在西方还是东方，都曾被视作一种混合艺术。随着历史的发展，它们逐渐发展成各自独立的艺术方式，但彼此间互为借鉴、互为灵感，影响着各自的发展。

关键词：文学于舞蹈；舞剧；解读

中图分类号：J704文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）21-00-03

在今天，舞蹈早就从自娱的功能转变为表演的艺术，文学因为其叙事的特点和庞大的经典作品，成为舞蹈创作者创作灵感的来源。舞蹈编导根据经典文学作品进行改编和创作，用舞蹈的表达方式来叙述文学的故事内容甚至是精神内涵，这样的作品并不少见。国外有许多非常有代表性的经典芭蕾舞剧作品，浪漫主义时期的《仙女》（诺季埃的短篇小说《灶神特里尔比》）、《艾斯米拉达》（雨果《巴黎圣母院》）、《葛佩莉亚》（霍夫曼的童话《沙人》）；古典芭蕾时期的《胡桃夹子》（霍夫曼的童话《胡桃夹子与老鼠国王》）、《唐吉诃德》（塞万提斯同名小说）、《睡美人》（格林兄弟同名童话故事）；如莎翁戏剧改编的《罗密欧与朱丽叶》《仲夏夜之梦》等大量文学作品改编的芭蕾舞剧作品。国内以文学作品为基础改编和创作的舞剧作品也不胜枚举，如编导舒巧的作品《玉卿嫂》（白先勇同名小说）、《青春祭》（鲁迅《为了忘却的纪念》）、《胭脂扣》（李碧华同名小说）；赵明作品《红楼梦》（曹雪芹同名小说）；还有近些年非常优秀的舞剧作品《家》（巴金同名小说）、《牡丹亭》（汤显祖《杜丽娘还魂记》）、《青衣》（毕飞宇同名小说）等。

文学与舞蹈，虽然各自独立，但仍有着千丝万缕的联系，互为借鉴、互为创作灵感。发展到今天，它们之间的关系则更多的以“舞剧（舞蹈）解读文学作品”的方式呈现出来，它们之间的契合点落在了“戏”上。换句话说，就是以文学作品为基础改编和创作舞剧作品（舞蹈作品）。在我国大量的创作改编自文学作品的舞剧作品中，笔者认为基本有以下几个特点。

一、“删繁就简”与“删简就繁”

保留编导所要表达的精神内涵，对原著内容进行删改，最大化地挖掘作品的可舞性。

无论是文学还是舞蹈、音乐还是绘画，所有的艺术形式都源自人类的表达。文学是用语言文字来表达的，舞蹈则用肢体动作来表达。从各自的功能性来看，舞蹈无疑是弱于文字的叙事表达的。所以，当用舞剧作品来表现文学作品时，叙事往往成为第一难题，为了能把“故事”叙述清楚，将原著内容用舞蹈的方式表达出来，“删繁就简”便成了常态。在充分尊重原著精神内核的基础上，挖掘原文学作品的可舞性。由于文学与舞剧的表达差异，编导在搭建舞剧作品结构和重组叙述内容时，往往在原著的基础上进行很大的删改，从而舞剧作品在原著作品基础上，衍生出新的情节或事件。

（一）有时是“人物”，有时是“人物关系”

现代舞剧《早春二月》（柔石《二月》）主要想表述青年的胸中志向，以较为抽象的方式表达出来，其题材源于柔石的小说《二月》。小说具有直白语言，描述了二十世纪二十年代中胸中满腔热情改变中国陈旧面貌的知识分子难以得到理想的实现，从中凸显其被束缚压抑的惆怅的内心。舞剧《早春二月》的创作以原著人物为切入点，用舞蹈来展现人物情感，以人物情感纠葛为主要叙事重点。舞剧的改编，编导只塑造和保留了三个人物——萧涧秋、陶兰、文嫂。虽然原著《二月》的剧情并不复杂，没有太繁杂的人物关系和纠缠的事件变化，但除男女主角外，对事件发展起决定性作用的人物还是有几人的，如邀请萧涧秋来小镇任教的校长陶慕侃（陶岚哥哥）；文嫂的女儿采莲；同为年轻一代知识分子，因爱慕陶岚不成而因妒生恨散布谣言的钱正兴等。而舞剧中都将一并取消，而是运用了大量的群舞，虚实参半，来推进整个故事的发展。舞剧中看不到一点陶慕侃及钱正兴的影子，原著中文嫂有两个孩子，大女儿采莲在原著中是非常重要的角色，而在舞剧中被设计成一个有些夸张的玩偶。编导选择从人物的角度入手，进行叙述和表达，将配角几个人物淡化，着重塑造和描写三个主要角色，并以大量的群舞进行衬托，使舞剧的叙事性更加弱化，着重于个人情感的烘托和表达，在这几个部分的叙事中，需要观众对原著有一定的了解，才能将舞剧所要表现的事件弄清楚。

（二）有时是“情节”，有时是“细节”

舞剧《大红灯笼高高挂》（苏童《妻妾成群》）就是一个典型的例子。在主题思想上舞剧基本可以尊重原著中所表达的故事，同样以“红灯笼”作为作品的一个重要形式和伏笔，讲述了一个封建社会中一夫多妻制家庭中对女人的囚禁与限制，以及在这样的环境下女人们彼此斗争的生存原则，原著评论中提到“体现了对东方专制主义的嘲讽”。舞剧将颂莲塑造成了新思想中成长起来的新女性，但她的身上又有著十分对立的矛盾性，就是封建社会对少女的传统教育使她有着封建思想的烙印，这种矛盾性也明显地成了舞剧推向悲剧的推手，增加了武生的角色，将整个舞剧围绕着三姨太与武生之间对爱情对自由的追求而展开，编导利用“爱情的美好”反射着“现实的残酷”，使观众能够更加理解和同情颂莲的境遇。舞剧以颂莲与武生被行刑为结局，封建制度扼杀了追求爱情的生命。但对比电影，更多了份凄美和壮烈。在形式上《大红灯笼高高挂》也有许多编导创新的地方，如用皮影来表现新婚夜颂莲奋力抗争但无济于事的可怜境况；用喷在白布上的颜料来表现三人被行刑的场面；西方交响乐融合民族乐器和京剧唱腔的中外结合的音乐表现方式，营造了悲凉的环境氛围……这些手段都很好地利用了“舞”的方式来叙述“文学”的故事。

二、触处机来

定位原著的中心思想，加入编导的感受和艺术创新。

艺术家借用舞剧中艺术形象身心的矛盾，对话人与社会的矛盾，让关于人类、社会的悲悯之情在历史和现实、经典文本和现代演绎中往来穿梭。《雷雨》是中国的经典话剧也是经典文学，对于改编作品来说，最难的也是最重要的因素就是编导的叙事手法。当然，《雷雨》作为一个经典的存在，他的故事及人物形象作为一种集体记忆的形式已经根深蒂固地存在于我们的记忆中了。[1]但要更好地利用舞蹈的动作语汇，来表达原著中所要体现的人物情感和精神世界，无疑是困难的。像编导自己所说，让编舞家扬舞之长避舞之短不再解释其中的故事和人物关系，只利用已经存在的框架自由表达之外，醇厚的人本精神力量才是感动大家的共同原因。所以笔者认为，对于这个作品来说，组成优秀作品的因素之一是成功的叙事，而成为经典则是因为编导在作品中体现了对女性更深一层的关注，使作品有了舞蹈的生命。

在对《雷雨》的改编中，1982年胡霞飞、华超二人编导的《繁漪》、2017年周莉亚编导的《YAO》，以及笔者所研究的王玫编导的《雷和雨》，这几个版本都同样选择了以心理式结构为舞剧的主要叙事结构，以繁漪这个人物为中心来开展叙事。可以说繁漪这个人物是《雷雨》复杂的人物关系中的核心，对于作品中的几位男性角色来说她是妻子、是情人、是母亲，对于其他几位女性角色来说她是情敌、是主人。而在《雷和雨》的改编中，将鲁侍萍从原剧中的令人同情的被侮辱的角色，在舞剧中幻化成了第三只眼，成了冷眼旁观者。在“她”的注视下，“我”在一步步丢失尊严再找回尊严。几位女性角色在繁漪的心理空间中成了繁漪统一战线的“盟友”，从而引发编导在第一层叙事中所主要想表达的内容，男权世界的受害者——女性。编导通过繁漪的幻想，营造了一个虚构的男权世界，在这个男权至上的世界中，女性是被动和压抑的。通过男人对女人的注视，形塑了女人的自我理解。编导用这第三只眼揭示了爱情名目下女性自觉认同男性社会标准的愚昧。在繁漪痛不欲生时，在现实中承受无数苦难的充满母性的鲁侍萍依着高高在上的姿态要求繁漪自尽，其理由是女人的美就在于一种告别的姿态，寂寞让女人美丽……整段由“我”的主观想象而来，在繁漪的心理世界，男权的思想仍旧战胜了女性。由此“我”“她”以及四凤幻化成为男性理想中女性的模样，搔首弄姿，以博取爱情。这段跳脱的舞段就是对男权的嘲讽和讽刺。编导通过对繁漪心理空间的建构，表达了女性角色之间的共性，使之取代了原著中女性角色彼此之间的矛盾冲突。通过繁漪在戏剧中的挣扎，编导延伸表达了自己个人强烈的女性观。舞剧最终营造的大同世界，也正是跨越了原著的时代背景和性别地位，鼓励女性勇敢冲破压抑和束缚，在作品中给予女性充分的人文关怀。

三、诗情画意

发挥舞蹈抒情之专长，营造意境放大想象。

舞剧《九歌》（屈原《九歌》）基本上保留了原诗的基调，但在风格上又与原诗保持了“距离”，利用舞美来营造作品原著中所体现出的意境感和情感性。作品以荷花和月亮这两个元素，营造了一个诗意的古国楚地：湘水之中的荷花，神秘蜿蜒的蹊径、庄严的圆月。事实上屈原原诗中并没有荷花，但林怀民认为，荷花代表了复活再生，在这样一部有史诗性的舞剧中，探讨人类心灵自我救赎，不能没有荷花。

舞剧以“迎神”开场，一群白衣素裹、手持荆条的善男信女出现在荷花池畔，在肃穆、清雅的氛围中红衣“女巫”出场了，众人的荆条噼噼啪啪地甩向她，为了通灵，“女巫”疯狂舞蹈着迎接东君。整场舞剧中，唯独“女巫”的着装最为“俗气”——衣不遮体、舞蹈狂野，她象征的是俗世的欲望。那位戴着金色太阳面具的便是东君，即日神，他的身体也是金色的，象征着阳刚之美。屈原在诗里这样描绘东君——“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”无论东方西方，日神都是万物生长之神，“女巫”在这里也象征着孕育万物的大地之母，这是剧中敬天地的舞段，神圣而又充满了原始的狂野。在楚人的心目中，湘君、湘夫人是一对配偶之神，所以湘夫人是全剧的爱情篇。湘夫人的出场最为庄严，有一种圣美，她高高地伫立在四人抬的轿子上，白纱素裹，头上又披着长白纱。即便她戴着白色面具，你依然能感觉到她思念湘君那种临风企盼的感觉和久候不见湘君依约而来的哀伤。“女巫”后来摘走了湘夫人的面具，这事实上就是爱情与欲望的一次反衬。云中君的演出是全剧中最考验舞者的一个舞段，8分钟的舞蹈中，云中君踩在两位西装革履的现代人肩上，始终脚未沾地。神话中云中君即云神，林怀民让剧中每一位神都戴着面具，但透过云中君的面具你看到的是“凶神恶煞”，也许他并非神，而是操纵人的权贵阶级。林怀民想表达的是神从未降临，因此众生的苦难只能由众生自己去救赎。在司命的舞段中林怀民道出了人的生死，在“山鬼”的舞段他和我们谈人类的孤独与恐惧。最为震撼人心的是“国殇”和“礼魂”两个篇章，从荆轲到岳飞再到邹容，一个个中华英雄的名字庄严地念出来，低沉的旁白逐渐消失在近代蒸汽机火车嘟嘟的声音中，最终八百盏灯的长龙连向九天银河，是对英雄的祭奠与赞颂。

意象是中国文学领域具有文学意义的词汇，是文学领域中诗词创作的一个较核心的本质。文学作品中的灵感创作源于作者的意象，尤其是古诗词类的文学作品。意象化更是诗歌较其他文学形式最大的区别。诗词《九歌》的意象化贯穿全诗词，经过改编为舞剧形式的《九歌》依靠舞者之间的配合，将云中君、湘夫人的情感通过与文学相呼应的情操进行诠释，对于现代舞欣赏者无疑是意象化的享受，从舞剧中真切感受到舞蹈与文学遥相呼应的意境。《九歌》中的十一首诗词将原始图腾、神灵的俊美意境，叙事的详尽，全部呈现，这些细致的对神的描写，通过舞剧难以一一表现，因此借助该题材。同时，因为作品中对神祇细腻而微妙的心理描写更是诠释了叙事生动的一笔，屈原用极富文学色彩意境叙事的方式使得《九歌》具有动人的爱情情怀和不休的生命活力与张力。作品以“礼魂”作为最终章，将现场营造成一个壮观的祭祀仪式，由八百盏灯的长龙连向九天银河，是对英雄的祭奠与赞颂，让纯净的灵魂在天国得以安息。《九歌》将神话故事以舞剧的形式搬上舞台，将原诗词中的“祭祀”文化呈现得极具震撼，利用意境化重构的舞剧改编方式，使舞剧有了有别于原著的独特的艺术风格。

四、结束语

以文学作品为蓝本改编和创作的舞蹈作品，其价值和影响在于继承和发扬原著作品的艺术特色和精神内涵。舞蹈利用自己“舞台视觉艺术”的优势来将文学作品“立體化”地呈现在舞台上，编导在尊重原著作品的基础上进行了不同层次的创作和改编，使原著作品以舞剧的方式重新呈现出与原著不同的另外一种艺术风格。舞蹈与文学是相融相通的，从古代时期各艺术门类互为一体的共生模式，直至今天各自独立又百花齐放的态势。舞蹈的存在既给文学提供合作材料，也不断地从文学中获取创作灵感。在这两者的关系中，已从“共生模式”发展成为舞蹈对文学的“借鉴模式”。第一，他山之石，可以攻玉。舞蹈利用自己“舞台视觉艺术”的优势来将文学作品“立体化”地呈现在舞台上。第二，无论内容与形式如何改变，一定要保留并表达出原著的精神内涵。这是舞蹈借鉴文学作品的基本，尊重原著的基础上不断地去追求形式、创造形式。第三，舞有尽而意无穷。用舞蹈的意象化与意境化将文学作品更好地呈现在舞台上，只有这样“取文学之长，发挥舞蹈之长”才是使舞蹈与文学的联结、合作变得更有意义和价值。

参考文献：

[1]汤旭梅.舞剧《雷和雨》对《雷雨》的解构与创生[J].北京舞蹈学院学报，2007（03）：107-112.