明末“波臣派”肖像画研究

黄欢

摘 要：中国肖像画自古以来有着悠久的历史，在明后期山水、花鸟的兴起使得人物画有衰退之势。随着社会经济的发展，民间画馆林立，出现了一大批本土化的优秀作品。到晚明曾鲸的出现，迎来了肖像画事业的空前繁荣，也诞生了中国第一个以个人名字命名的流派——“波臣派”。“波臣派”肖像画画风多样，在人物造型的表现上能做到形似酷肖，“旨在人像”，提倡写生，同时兼顾表现人物内心情感和人格特征，从而以求达到神形兼备的画面效果。在技法上“墨骨法”与传统手法不同，用淡墨晕染出五官凹凸，极大地丰富了人物画的表现手法，影响画坛两个多世纪。

关键词：曾鲸；波臣派；西画东渐；肖像画

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）21-00-03

一、“波臣派”诞生时期的晚明肖像画概况

（一）“波臣派”诞生的背景

中国肖像画经过两宋的肖像画独立成科以及元肖像画体系确立，到明代肖像画已经发展到一个很高的水平。明代建立伊始，百废待兴，由于政治需要征召天下画师，绘制开国功臣像、御容等。随着时代和经济的发展，江南民间资本主义开始萌芽，导致对肖像画也有着庞大的需求。在明代以前，民间对肖像画的创作热情普遍不高，基本上被权贵阶层和上层精英所垄断。

明代中后期社会形态发生了较大的变化，在文艺领域的主流复古思想遭到了沉重的打击，如文学上就有“独抒性灵，不拘格套”的“公安派”，是对传统的宋明理学、陆王心学的有力冲击；在社会经济方面有李贽主张“革故鼎新”反对思想禁锢，批判重农轻商，符合资本主义萌芽的时代要求；政治上有黄宗羲提出的“民主君客”，著有《明遗待访录》给民众传递了封建制度意义上“民为天”的进步精神；在宗教上也采取了普遍宽容的政策，除了官方肯定的佛道二教以外，民间教派也枝叶繁茂，同时在16世纪中期入华的天主教也有了诸多受众。

明代中后期山水画、花鸟画都有较大的发展，在传统人物画逐渐式微的大背景下，肖像画异军突起，就其内容、形式、技法、创作理念的各个方面都取得了长足的发展。除了宫廷用的一些帝王帝后像外，民间对肖像画的需求进而旺盛。如富裕人家给后人留下祖容像、官员的朝服像、社会上文人雅士的小像、行乐图等，因而民间涌现出一批写真能手。在兰陵笑笑生小说《金瓶梅》中的第六十三回，就有有关民间画家给亡人写真的细节，描述民间画师给李瓶儿实体画遗像的情景。

（二）晚明画坛肖像画概况

在晚明画坛上，肖像画共有四种势力。其一，在宫廷供奉的画家以写帝王帝后王室成员像。明朝宫廷画家地位较低，洪武年间朱元璋就因不称旨意赐死数位画家。如画家赵原画历代功臣像画错被赐死；盛著因画水母谌龙背不称旨被赐死。所以宫廷画家基本听从皇帝旨意，不敢创新，画风拘谨。晚明政局动荡，宫廷肖像画发展基本停滞，帝王像绘制更是有着严苛规定，如根据阴阳五行，会有不同的朝服颜色变化，姿态动作也有着固定的要求。其二，广大民间画工传承的“江南画法”。“江南画法”是由民间画家在长期绘画实践中累积结合传统人物画发展而来的。画法主要运用了墨色斡染和颜色罩染的技法，先淡墨框定人物，在经多次斡染出体积染，再罩染設色，刻画细节直至完成。明代民间对肖像画的需求暴增，使“江南派”画家迅速成长为一个庞大的群体，日常业务包括大员朝服像、市井“老少真容”，揭白遗容、追墓祖容像等。《国朝画征录》有记：“市上画馆之处士。门额招牌，有‘专绘朝衣大像，传写老少真容。”[1]。其三，以曾鲸为首的“波臣派”由曾鲸及其弟子组成，活跃于江浙一带。其四，受传教士影响的“泰西派”。利玛窦（字西泰）同行传教士中不乏善画者，如游文辉、倪雅、谷丘良、徐必登等，都是皈依了天主教的中国教众。现存最早中国人画的油画《利玛窦像》就是由天主教信徒游文辉所作。西画来华后，在民间以及宫廷都产生了巨大的反响，明文学家姜绍书在《无声史诗》中写道：“利玛窦携来西域《天主像》，乃女人抱一婴儿眉目衣纹如明镜含影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画家，无由措手。”[2]

二、曾鲸画风的形成和“波臣派”的诞生

曾鲸（1565-1647年），字波臣，福建莆田人，师承及习画经历不详，42岁后活动于江南沿海一带，如乌镇、宁波、余姚、杭州、松江、南京等地，与当时诸多社会名流有交[3]，如董其昌、李醉鸥（《明人士二肖像册》中李日华之子）、王时敏、陈洪绶、黄道坚、葛一龙、顾梦游、姜绍书等。晚年寓居金陵，作品被人称誉“如镜取影，俨然如生”。曾鲸一生未取功名，广结当时名士，携艺往来，以献艺为生。明闽籍作家谢肇淛在其随笔《五杂俎》中有记：“下笔稍有不俗，其写真，大二尺许，小至数寸，无不酷肖。携技以游四方，累致千金。”

（一）曾鲸绘画风格的形成

曾鲸出生于莆田，正值倭寇之乱结束百废待兴时期，社会秩序以及文化事业都得到相应的恢复与发展。目前尚无关于曾鲸师从以及何时北上的记录，从“莆中四绝”（吴彬的佛道画像、洪仲韦的小楷、曾鲸的写真、黄允修的篆刻）我们可以看出，曾鲸故乡有着较好的文化艺术氛围，其中“四绝”之一的吴彬就是一名受诏入宫的宫廷画家，年长曾鲸15岁。结合曾鲸现存的第一张画1607年完成的《吴北海像》，推断曾鲸学画之初是接受的传统人物画的训练，而后北上活动于江浙一带受“江南画家”的影响。后1614年完成《葛一龙像》、1616年完成《王时敏像》都是采用“江南画法”的淡墨框定，用色斡染体积的技法，1619年完成《沛然像》，此时已能看出来曾鲸在原有的色斡染体积上在结构处有所加重，很显然在结构处采用了淡墨斡染的痕迹，画面的体积关系比起《王时敏像》更加的强烈。到1622年曾鲸58岁《张子卿像》创作完成，标志着曾鲸能熟练使用“墨骨法”。曾鲸的创作风格也不全是遵循此顺序，作为一位肖像画大师，曾鲸58岁后熟练运用“江南”“墨骨”各法，并融会贯通，博采众长，兼收并蓄，最终青出于蓝成为一代开宗立派的肖像画大师。因此，结合曾鲸的生平和画作，其绘画风格的形成可大致分为三个时期：传统人物画时期、“江南画法”改良时期、“墨骨法”时期。

（二）“波臣派”的诞生

由于曾鲸活动时期的南京、江浙一带商业发达，经济繁荣，江浙一带历来都有肖像画传统，清张庚在《国朝画征录》批“莽鹄立”后记中记道：“写真之法，闽中曾鲸氏墨骨为正，江左传之。”[4]“江左”即为江浙，曾鲸携艺往来于江浙地区社会名士，名声大噪，遂追随者众多，逐渐成为画坛上一股重要力量——“波臣派”。由于晚明时代文化的发展潮流是主张以人为本，民众的思想得到了启蒙，文学宗教都逐渐世俗化，反对研究陈腐无用之学问，如顾炎武就反对空疏萎靡的研究，主张研究经世致用之学。明末西洋文化的进入，利玛窦带来了三棱镜、星盘、《山海舆地全图》、圣母像等，使民众极为好奇。徐光启于1607年翻译了西方的数学著作《几何原本》。在华天主教教众多达数百人，无不表明了民众思想的开放以及对经世致用之学的渴望。此时“波臣派”肖像画主张描绘客观物象本身，尊重个体的人物特征和内在精神气质，其本身就顺应了时代的潮流。“波臣派”弟子有顾铭、谢彬、沈昭、张琦、徐易、鲍嘉、廖大绶、徐璋等，有史可循的就多达四十余人，一直延续到清朝中期，“波臣派”核心技法“墨骨法”更是影响深远。

（三）曾鲸“墨骨法”画法争议

关于“墨骨法”来源目前学界有两种说法，一种是“画法西来”；另一种是“画法自来”。（1）“画法西来说”最早的提出者是日本学者大村西崖，其在1910年出版的《支那美术史》中提出的：“万历十年意大利耶稣传教士利玛窦来明，画亦优，能写耶稣圣母像。曾波臣乃折中其法。”在学术界影响最为巨大，后被广泛引用。如民国中期1929年郑午昌先生在《中国美术史》中记道：“查波臣流寓金陵的时候，正是利玛窦东来的时候；他目睹到天主像，天主母像，所谓烘染数十层者，乃是参用西洋法。”（2）“画法自来说”，此说法并非文化沙龙主义，当代许多研究学者进行多方史料的调查，从基督教在华发展的脉络和利玛窦、罗明坚等人在华活动时间和范围，以及曾鲸的作画手法演变来综合分析，得出曾鲸画法并非西来。刘广道在《中国传统肖像画》中就画法并非西来做出了详尽的描述。后来周积寅提出了比较折中的说法，周积寅在《曾鲸肖像画》一书中做出了如下阐述：“在这样的接触中，不会不谈到绘画方面的问题，同样不难想象，曾鲸对利氏带来的文艺复兴绘画供养在南京教堂中的西洋画天主像，会产生很大的兴趣，并从中得到启发。”这样的描述客观来说也很中肯，因此“画法西来”成为画界悬案。不过，作为不同文化间的接触交融，无论是“西画东渐”还是“东画西渐”都是历史的必然结果。

三、“波臣派”肖像画艺术特色以及影响

（一）“波臣派”肖像画艺术特色

1．用线造型，以“江南画法”为基础、以“墨骨法”为核心的基本创作技法

刘道广对明曾鲸“墨骨法”步骤做出了总结：（1）以淡墨加入少许赭石檀子水画出五官轮廓，即王思善《写像秘法》中所说的：“以淡墨霸定。”（2）沿着轮廓线用淡墨“逐层斡染”，此步骤为刻画，使一些结构处有一定的凹凸感并调整面部各处颜色。（3）轻罩一层薄粉于凹凸交接处，为使之润和可多染几次。（4）用胭脂墨和赭石按画面需求复勾五官以，墨勾须发，小幅调整直至完成。[5]

联系上文可见，江南画法和“墨骨法”在创作手法上是有重叠的，其中四项步骤中“淡墨霸定”和用色“逐层斡染”也同为“江南画法”的技法，从曾鲸《赵士锷像》和其弟子徐易所作《楼月德像》来看，面部刻画有粉彩渲染的痕迹。“墨骨法”作为“波臣派”画法的核心技法，在许多“波臣派”创作者的作品中都有着明显的体现，如谢彬《邵弥像》、廖大绶《雪庵像》、张琦《圆信像》等。

2．以名士友人作为创作题材

在创作对象上主要以文人名士居多，创作主题主要也是表现文人雅士的生活形式，主要有个人小像，如曾鲸《葛一龙像》中葛一龙头戴黑色儒巾，身穿白衫倚书匣而坐，目光如炬，嘴唇微张，表现出葛一龙爱书如命、嗜吟咏的性格。“波臣派”画家所描绘之人动态自然，目光直视前方，或立或坐，并非形态呆板正襟危坐。在服装的选择上基本都是简约的素衣，没有华丽的颜色。在构图上大致有两种，一种是人物居中，背景大面积的留白，或适当点缀符合人物身份、性情的物件；另一种是依人物性格需要配景，如徐璋《石星源像》就是作于石星源60岁生日的画像，画中石星源悠然坐于湖旁，充分地表现了石星源不问世事，纵情山水间。

3．注重“传神写照”，表现人物精神气质

“传神写照”一词最初出自东晋顾恺之，作为中国肖像画中一个很高的评价，不同于我们今天所的“像”，而是除了像以外，还需要表现出人物的内心性格及精神气质。“波臣派”画家在笔、墨、形、色等方面都在服务客观对象，以增强其表现力。如在曾鲸《王时敏小像》中王时敏目光直视，头戴儒巾，宽松的素袍更是显得清新脱俗，手执拂尘亦有拂去尘俗的意味，盘腿坐于蒲团之上使得下盘重心稳健。在颜色上无多用色，面部檀子水简单晕染出五官神态，儒巾、衣服、蒲团等都做了简单的平涂处理。在线条上用了赭石墨勾线，線条精准得当、组织严密、刚劲有力，在袖袍肘关节处做了衣纹折叠关系表示内形盘腿处亦是如此；在构图上利用大面积的空白背景营造出遗世独立、与尘事隔绝的画面氛围。种种这些都是为了刻画出一个文质彬彬、坚韧笃定、才华横溢的青年才俊王时敏。

（二）“波臣派”肖像画的历史意义

在西方绘画没有进入中国前，中国画的写实造型观念是在缓慢有序地推进的，甚至古人还总结出了一套相学系统，还有类似辅助造型方法的“收放九宫格法”等。中国肖像画家一直强调神似的同时也在不断追求外表上的形似，“波臣派”肖像画从明末到清中期发展了两个多世纪，顺应了时代潮流。“波臣派”肖像画作品都是通过画家对客观物象描摹而实现的，突出了“旨在人像”，同时也尊重对客观物象内在精神的表达，满足了人们对自我认知的崛起的需要。如“波臣派”肖像画中有许多行乐图，一般都是结合景物表现出人物的内在气质和精神品格。所画之人皆因有感而画，把肖像画这一由匠人、画工完成的门类，提高了其内在表现力和艺术价值，使文人士大夫对肖像画乃至人物画的创作热情有所提高。

古代人物画许多都是基于默写、程式进行创作，人物形态的刻画趋向于主观理解描摹，诚然，这些都是经过古代画家在一代代的实践中总结的绘画经验，是优秀且宝贵的创作理念。到晚明时代风涌的变化下，封建主义下的人文主义情怀甚嚣尘上，“波臣派”肖像画的出现开启了人物画对客观物象描摹的先河，符合大时代下历史发展的必然规律。明末在人物画相对花鸟、山水式微的时候，“波臣派”的兴起让肖像画给人物画注入了新鲜的血液。在“西画东渐”的大背景下，“波臣派”肖像画在一段时间内扛起了中国肖像画的大旗。

参考文献：

[1][日]近藤秀实.波臣画派[M].长春：吉林美术出版社，2003.

[2][美]高居翰.气势撼人[M].上海：上海书画出版社，2003.

[3]马季戈.曾鲸与波臣派[M].济南：山东美术出版社，2004.

[4][清]张庚.国朝画征录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[5]刘道广.曾鲸的肖像画技法分析[J].美术研究，1984（02）：56-59.