中国画的“雅俗之辨”

文_王杰

南开大学文学院东方艺术系

内容提要：在中国画的审美范畴中，雅与俗是一对历史性的概念。它们的内涵并非一成不变，而是随着时代的发展、审美观念的变化而不断发展变化。雅俗之间的对立关系是一定历史时期的产物，随着时代的发展，二者由对立逐渐走向融合。本文通过雅俗之划分和雅俗之融合两部分来论述“雅俗之辨”，纵观历史绘画风格之演变，尽可能系统地对中国画的“雅俗之辨”做个分析。

“雅俗之辨”在中国文化史中起源甚早，大概在有“士”“民”阶层之分时就已经出现。“雅俗之辨”在绘画领域形成于南朝齐梁时期，时有谢赫评画云：“同流真伪，雅郑兼善。”这说明在中国画论形成的齐梁时期，雅俗已成为一个传统艺术品评的重要议题。由于人的审美多样化，随着时代的发展，雅与俗有相互转化的趋势。

一、雅俗之划分

（一）身份地位之划分

先秦时期雅与俗的区别，主要是指宫廷贵族与平民百姓之间审美趣味的区别。《论语》云“恶郑声之乱雅乐”,“雅乐”是合乎礼的宫廷音乐，“郑声”是流行于民间的音乐。这种“雅俗之辨”常常喻示着文明与野蛮、高贵与低贱之间的对立状态，为中国大多数知识分子所继承。

唐代张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄、逸士高人，……非闾阎鄙贱之所能为也。”苏轼也说：“世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。”他们之所以将画工、士大夫对立起来，对雅俗进行界定，是因为二者所代表的群体社会阶层性有重新被界定的必要。张彦远出身唐代闻名的三代宰相之家，但在安史之乱以后，其家族已衰落。苏轼的大半生时间，正值北宋新旧党之间进行激烈的倾轧。苏轼因“乌台诗案”被逮捕入狱，后被贬谪黄州，仕途坎坷。他们都属于没落的士大夫阶层，既不能实现经世济民之目标，又不愿意失去固有的文化地位，试图通过赋予艺术“鉴戒贤愚，怡悦性情”的严肃使命，将自身与普通的画工拉开距离。他们甚至有意识地将绘画难度提升，以免自身堕入画工俗匠之流。苏轼所云“论画以形似，见与儿童邻”[1]，黄庭坚所云“凡书画当观韵”“言有尽而意无穷”“胸中有万卷书，笔下无一点俗气”，都是出于这种考虑。其中反映了艺术家的学识、心胸、修养等，使文人画成为高雅情趣和一定社会身份的标志。

苏轼云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”从而将“雅”定为上层或精英阶层品位的体现，“俗”则划归下层或平民阶层，而成为大众文化品位的代称。明代董其昌提出“以笔墨之精妙论,则山水决不如画”的论调，试图以理想的笔墨形式来纯化文人画以实现身份上的界定，再加上他掌握着文化话语权，使文人画作为雅的艺术成了社会的共识。

（二）艺术风格之划分

魏晋时期，玄学兴起，人物品藻之风盛行，士大夫阶层推崇老庄虚无、玄淡、朴素、淡雅的审美趣味。从鲍照评论颜延之和谢灵运的诗可以看出来，他认为谢灵运那种“初发芙蓉，自然可爱”的风格比颜延之“铺锦列绣”“雕缋满眼”的风格更胜一筹。这种艺术观点已非体现在等级区别导致的雅俗之分，而是审美趣味转化的表现。

唐代中后期，没落士大夫阶层受清净朴素、虚无玄淡的道家思想影响，主张以墨分五色代替丹青赋彩，以一管之笔拟太虚之体。这一时期的画家如张璪、项容、王墨等人的作品，都回归到“用笔”产生的水墨形象，保证其“立意”的彰显。水墨山水在形式上没有赋彩的巧饰,与此文化环境中的士大夫思想相呼应，因而比李思训等人的金碧山水更能得到支持，被视为雅的艺术。宋初，赵匡胤平定天下，出于装堂饰壁和政治宣传的需要，“黄家富贵”、精谨逼真的风格绘画得到大力提倡，被视为雅的艺术，习者甚多。甚至连徐熙之孙徐崇嗣也改学黄筌之法，创造了“铺殿花”式的花鸟画。不过，随着宋中期封建社会进一步衰落，文人画兴起，徐熙绘画雅的地位得到重新确立。

南宋末年，社会巨变，文人士大夫的优雅文化生活受到蒙古铁骑的破坏。到了元代，文人士大夫一下子由社会之爱宠沦落至与娼、丐同流，其绘画风格也转向了萧疏、简淡，以此抒发个人情感。赵孟批评南宋画家“但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生”，还说“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”。（图1）在赵孟看来，简远萧散、淡泊质朴且充满古意的审美趣味是雅的，而南宋后期那种精于刻画、一丝不苟的绘画风格则是俗的。（图2）此后，这种雅的审美趣味成了士人的自觉追求。明代沈周评宋人画亦云： “宋人格法极古，但拘拘设色，未免失雅。”可见，在沈周看来，那种不施脂粉、绝无浓艳气的作品才能体现出雅的气质。清初恽寿平就是这一审美趣味的自觉践行者。

图1 元 赵孟自画像图24cm×23cm北京故宫博物院藏

图2 南宋 林椿（传） 枇杷山鸟图27.2cm×26.9cm北京故宫博物院藏

由此可知，在传统中国画的品评标准中，雅的具体表现有简淡、萧疏、天真、清虚等，是画中不可多得的高尚气质；俗表现为媚、滑、浊、邪、甜、俗、赖、富贵、浓艳、精细等，这些被视为画中大忌。

二、雅俗之转换

（一）雅俗之交融

古人云，“否极泰来”，“物极必反”。对雅的追求和对俗的鄙弃达到极端时，也就是二者融合之际。明代商品经济的迅速发展催生了个性解放思潮，在王阳明心学、袁宏道性灵说的影响下，艺术家开始质疑传统的雅、俗观念，在绘画领域出现了雅俗交融的现象。明代画家徐渭云：“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。”

清代礼教制度极度严苛，时有文字狱出现，文人纷纷以卖书画为生，将传统文人那种自娱式的、精英式的书画艺术用于谋生活等俗事上。郑板桥说：“写字作画，是雅事也是俗事。大丈夫不能立功天地、字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”[2]这种雅与俗的换位实际上是价值观念的变化。

明代唐寅“闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”，是当时文人画家卖画的极个别例子，而到了清中叶以后，文人画家卖画为生已极为普遍。郑板桥的一纸润格更将古代文人画家耻于谈钱的风气一扫而空，标志着绘画史上“以画为业则陋”的观念彻底终结。在郑板桥看来，作画是“用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。为使普通“劳人”看懂艺术，郑板桥将绘画题材扩展到生活的各个领域，题画诗也多采用民间口语，词意清新，浅显易懂。

而晚清海派画家吴昌硕、任伯年更是以大红大绿融入传统文人笔墨，以充满金石气息的石鼓文篆刻增强画面厚重感，形成了大雅大俗的局面。清人邹一桂指出“俗气”“如村女涂脂”，并将其置于画中“六忌”之首位。此时的海派画家直接从民间绘画中吸收营养，显示出这一时期雅俗交融的趋势。

（二）雅俗之转换

俗文化主宰社会的审美风气，是现代社会的成果。自清末康有为、梁启超始，到五四时期的陈独秀、瞿秋白、鲁迅等人，都是从国家救亡图强的角度，把矛头对准文人传统的，力倡艺术的通俗化。“走向民众”成为美术界的共识。作为共产党的领导人，瞿秋白身体力行地到苏区开展通俗化的艺术活动。1943年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，为延安文艺运动指明了方向——向农民和农民的艺术学习，创造为工农兵喜闻乐见的新风格[3]。此前流行于民间的版画在此时异军突起，如李桦的《怒吼吧！中国》与丰子恺的《空袭》都各自表达了强烈的艺术感染力。而中国传统绘画历来遵循的以参乎造化为核心，强调进德修业、修身养性，追求天人合一的人文典范的笔墨观，变得不切实际，甚至显得迂腐不堪。这促使艺术家毅然选取了以俗为绝对价值的立场。

在商业消费社会的背景下，这种平民文化的演变，导致了艳俗艺术所追求的“庸俗”意识形态。艳俗艺术家广泛借用传统年画、街头广告、陶瓷、月份牌年画、民间刺绣、金丝绒油画的形式，表现生活本身的荒诞和麻木，从而获得一种幽默、批判的效果。实际上，艳俗艺术家所处的社会和文化语境并不拒绝“深度”，只是暴发户和政客的“深度”或者“严肃”让人可疑。因此，他们对此敬而远之。

结语

雅源于俗，而俗到了极点，去掉一切装饰，则又露出事物至纯至朴的本质之美，复归于大雅。雅、俗犹如春兰秋菊、黑白阴阳，无对错之分，都发挥着艺术应有的价值和功能。