明清女性题材绘画功用与价值——以安徽博物院馆藏为例

文_雷修佛

安徽博物院

女性题材绘画在宋之前的中国绘画中占有重要地位。从东晋顾恺之创作的绢本绘画《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》的唐宋摹本中可以清晰看到女性题材的画作核心地位。唐代朱景玄所撰《唐朝名画录》以“神、妙、能、逸”四品品评诸家作品，其中将以女性题材绘画见长的唐代画家周昉作品列为“神品中”，仅次于“画圣”吴道子。从这里可以窥见女性题材绘画在当时画坛的显赫地位。然而随着宋代文人绘画崛起，文人士大夫逐步掌握了美术的话语权。作为表达品格情操的水墨山水题材绘画被视作“高雅绘画”，地位不断上升，为文人士大夫所偏爱。而工致的人物仕女形象则被视作与翎毛走兽相类似的次要绘画题材，为文人士大夫所忽视。北宋著名书画家米芾在其《画史》一书中曾评价道：“至于仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”[1]宋以后，女性题材绘画为政治、教化等服务，更具通俗性、商业性和功能性。

进入明代中后期，通俗化的美人图被广泛普及，尤其在商业繁荣的江南地区，女性题材更是成为民间流行文化的象征，这一题材的绘画被大量地创作、生产和消费。这一时期的女性题材绘画获得长足的发展，无论从绘画规模、复杂程度还是题材多样性等方面，均大大超越了以往。这一时期的女性题材绘画既有结合历史想象描绘女性集体活动的鸿篇巨制，也有闺阁之态的单独女性形象。这些女性形象可以是无名佳人，也可以是虞姬、王昭君、蔡文姬这样的历史人物，又或是湘夫人、林黛玉、花木兰这样的文学作品中的人物。这些女性形象不仅大量出现在明中期以后立轴、手卷、册页等不同形式的绘画中，成为小说、戏曲类书籍的插图版画的重要内容，还被大量应用到器物和建筑的装饰中。这些应用极大丰富了晚明至清代工艺、建筑空间、版画插图等流行视觉文化的内容。以下结合安徽博物院“绿鬓朱颜——明清女性题材绘画展”所展出的百余幅明清女性题材绘画及其馆藏丰富的明清书画资源，对明清江南地域女性绘画发展及女性绘画的功能、价值进行分析论述。

一、商业化的美人图

明中期以后江南地区商业经济的蓬勃发展，为文化和艺术的繁荣提供了必要的物质基础。与大众文化和商业文化有着密切联系的女性题材绘画类型“美人画”，成为这一时期广泛流行的绘画题材，甚至成为明清江南流行文化不可忽视的重要组成部分。“美人”是对美貌女子的统称，与唐宋时期的女性题材绘画中的“仕女”“妇人”等女性形象不同，“美人画”消减了唐宋时期“宫闱丽人”“闺阁仕女”等常见女性主题所暗含的等级和身份确认。对女德和女红的教谕让位于女性形象的视觉愉悦。绘画作品本身更为强调女性人物的视觉吸引力，往往将女性形象、容貌作为最主要的卖点。为了迎合消费人群的趣味，作品带有更多现实的商业考量。画作的内容、形式也更为多样。通俗化、程式化的美人样式被大众接受，为此类作品的大量生产奠定了消费基础。这些都使“美人画”成为当时在江南地区士大夫和富裕阶层中广泛传播和消费的商品绘画门类。从明代中期开始，当时重要的画家，如唐寅、仇英、陈洪绶都以美人为主题创作了数量众多的绘画作品。这些职业画家的参与推动了“美人画”在内容、构图与绘画风格上的创新和发展，并为后世留下了一批可供借鉴参考的“美人画”样本。从遗留下来的众多唐寅、仇英款的女性题材仿作可以发现，唐寅、仇英在明清“美人画”中的品牌和地位，以及巨大商业价值。仅在“绿鬓朱颜——明清女性题材绘画展”展出的画作中，就有包括长卷、立轴、扇面不同形式的5幅唐寅款、仇英款的女性题材绘画托名之作。

尽管有着部分文人画家参与，但总体上看，明清美人画是沿着通俗化和商业化道路发展的，商业画坊和职业画师是“美人画”主要的创作生产者。很多时候这些画作以批量的生产方式被完成，并推向市场。这不可避免地带来“美人画”艺术水平的下降，因而此类绘画在当时往往被视作末流绘画。

在文人山水占据主流的明清画坛，“美人画”虽然盛行但地位不高，常常被有意贬低和忽视。然而从流传下来的数量众多的明清人物画作品中可以发现，其实“美人画”在当时的艺术生产中占据着相当高的地位。其画作的精细程度、题材样式以及创作者职业化程度上均大大超越前代。高度发展的明清时期“美人画”按内容可以大致可分为单独美人形象和女性集体活动两类。前者美女形象可以是匿名的美人，也可以是小说、神话或历史中的人物，如《红楼梦》中的“黛玉葬花”，《离骚·九歌》中“湘夫人”，以及“木兰从军”“文姬归汉”等历史人物和故事。描绘女性集体活动的图像则往往结合作者想象，既有演绎为《香闺雅集图卷》（图1、图2）、《闺阁雅集图》（图3）等女性聚集场景的宏大长卷，也有《捣衣图》（图4）、《奇思入句图》（图5）这样的扇面和斗方。这些“美人画”涵盖了立轴、手卷、册页、扇面等各种绘画形式，成为明清视觉文化中重要的部分。

图1 清 胡锡珪 香闺雅集图卷（局部之一）绢本设色 26cm×200cm（全卷）安徽博物院藏

图2 清 胡锡珪 香闺雅集图卷（局部之二）绢本设色 26cm×200cm（全卷）安徽博物院藏

图3 清 无款 闺阁雅集图纸本墨笔 44.9cm×254cm安徽博物院藏

图5 清 吴求 奇思入句图绢本设色 38.5cm×36.5cm安徽博物院藏

“美人图”这一类型图像在明清的商业化，也带来了这一题材的绘画内容的程式化和标准化。明清时期“美人画”在构图和人物造型上变得越来越接近，女性人物的形象具有很强的可置换性。这些女性形象常常有着通用的粉本原型，很多作品在容貌体态、发型服饰、环境器物、活动主题上高度同质化。画作中女性的个性特征常常被有意识地削弱和模糊。绘画内容和形式更多地反映着当时流行样式和大众趣味，而非创作者的个人情感。画作中千人一面的佳人，仅仅通过服装和配景变化来演绎、表达不同的主题和含意。很多作品中的女性人物不再有明确的身份和来历，甚至不再有真实的人物原型，仅是创作者根据流行趋势和大众口味凭空臆造的理想女性形象，这些都赋予绘画欣赏者极大的想象空间。高度程式化也导致明清“美人画”的画面内容日益空泛，作者不再将情感和思想寄托在作品之中，甚至很多画作的作者只是简单标注作品名称，不再有表达创作思想的题跋，女性的容貌往往成为画面中唯一的支撑。

以安徽博物院所藏清代胡锡珪所作《香闺雅集图卷》为例，在长达2米的作品中，作者以工致的笔法、淡彩设色，描绘了30位服饰华丽、削肩狭背、柳眉樱唇、云髻高耸、裙带飘拂、体态娇媚的年轻闺阁女性形象。画面从右至左依次描绘舞蹈、弈棋、观鱼、赏花、奏乐、写字、读信等7段女性集体活动场景。7段画面以画屏、床榻、高几、茶几加以间隔，通过女性人物动态和道具展现出人物彼此之间的交流活动，将整幅画面串联成一个整体。作者有意模糊了时间、空间和对女性道德的教谕内容，也不设置画面的中心焦点，而是通过相对独立的活动场景，展现了气氛欢快的女性聚集活动。画中所出现的花卉、鱼缸、乐器与女性形象交织成趣，将观众的目光聚集到婀娜少女身上，成功营造出一幅让人过目难忘的女性群体活动图像。画面中没有文人画中常见题诗或跋语，仅在结尾处有“三桥胡锡珪写”的简单字样，是典型的商业化的“美人画”作品。

二、女德、女红的教谕

收藏于在安徽博物院仇英（款）《蚕桑图卷》（图6、图7）为清代托仇英之名的仿作。仇英，生卒不详，字实父，号十洲，是明代“吴门四家”之一。他擅长创作布局宏大的院体山水和人物画，其笔下仕女体态俊美，笔法细微，敷色妍柔，对后世影响极大。画卷高度虽然只有31厘米，长度却达到了459.5厘米。画家运用工笔重彩方式在绢制长卷上绘制了140余个人物形象。作品以界画形式描绘生活在宫廷之中的仕女的纺织活动，内容包括采桑、育蚕、剥茧、缫丝、织造、捣练、剪裁、熨烫等丝织品生产过程与生产工具。画面分段布局，人物分布在宫殿庭院、树木苑囿、假山叠石之间。作品跨越时间和空间的限制，将整个养蚕织造的过程浓缩在画面之中，具有典型的技术图式型绘画风格特点。该幅画作采用了从上至下的移动视角，从桑林开始逐步向宫室移动，宫殿建筑与开阔庭院之间女性劳作活动交织，推动画面内容层层递进。画面通过仕女的生产活动将片断的空间串联起来，卷末的宫墙中断了观看者视线，提示所有生产活动都在一个相对私密的女性空间中发生。画面有着模仿唐宋同类题材绘画的痕迹，如捣练、熨烫等场景，明显以北宋徽宗摹唐代张萱《捣练图》为粉本。画面建筑、人物服饰、生产方式均有考究，但仕女人物形象雷同，缺乏生气。画中桂殿兰宫、假山叠石、繁茂树木，以及身着华丽服饰从事生产的仕女，并非真实生产的写照，所展现的内容乃为作者想象重构的场景。画卷创作目的大体上是满足文人士大夫对女性私人空间的幻想，以及女德、女红的教谕功能。

图6 清 仇英（款） 蚕桑图卷（局部之一）绢本设色 31cm×459.5cm（全卷）安徽博物院藏

图7 清 仇英（款） 蚕桑图卷（局部之二）绢本设色 31cm×459.5cm（全卷）安徽博物院藏

对于生活在中国古代的女子来说，养蚕和纺织是女性承担的重要生活责任之一，被认为是修养女德不可或缺的女红。养蚕和纺织不仅能创造经济价值，同时还兼具培养女性道德、彰显女性礼仪的教谕功能。官方基于礼仪和道德规范等原因，将女性与养蚕、纺织进行了密切的关联。在封建社会中，纺织活动被视作从皇宫嫔妃到乡野村妇都必须参与的女性社会生活组成部分。养蚕、纺织、剪裁、缝纫被认为是培养女子勤俭、恭顺、自律等良好德行的必要方法和途径。特别是在儒学盛行的明清江南地域，纺织活动常常被视作女性妇德的自我表达，作为女性“节孝”的重要评价内容。以纺织为主题的绘画，不仅展现了纺织活动的工艺，更暗含着对女性的教谕。据南宋李心传《建炎以来系年要录》载，南宋高宗赵构曾说：“朕见令禁中养蚕，庶使知稼穑艰难。祖宗时于延春阁两壁，画农家养蚕织绢甚详。”[2]记录了北宋仁宗赵祯下令绘制以“男耕”和“女织”为主题的壁画的事迹，这也是目前所知最早由官方主导系统化表现“女织”主题绘画主题的创作活动。自此以后，在官方的倡导下，以“女织”为主题的绘画被大量创作和传播，并有意无意承担了某种对女性的宣传教化功能。

安徽博物院所藏元王振鹏（款）的《历代贤后图卷》（图8、图9）与仇英（款）《蚕桑图卷》有类似功能。《历代贤后图卷》为清代托名王振鹏的仿作。王振鹏，生卒不详，字朋梅，元代著名的画家，擅长人物画和宫廷界画，被誉为“元代界画第一人”。该画作分为相对独立的10段，描绘汉章帝养母马太后、西周周宣王姜王后、汉和帝邓皇后、汉成帝嫔妃班婕妤、唐太宗长孙皇后、宋太祖母亲杜太后、宋仁宗曹皇后、唐太宗嫔妃徐惠、宋英宗高皇后、宋哲宗孟皇后等10位历史上著名的贤后妃嫔事迹。画作继承了自汉以来中国女性绘画中的传统儒家女性规范和道德训诫。在表现历代贤后事迹时，作品将文学叙事压缩成单一界格内的瞬间性画面。画面中箴文竖排，起到对画面内容的解释作用，同时将画卷分割成一连串相互衔接的独立“界格”。创作者采用很多当时已成定式的同类题材图像作为蓝本，画中构图和人物图像在当时的同类题材中被广泛地使用。作品采用工笔重彩，设色艳丽，人物造型工细，清晰地展现了明清时期类似教谕主题女性绘画的潮流和审美趣味。类似《蚕桑图卷》《历代贤后图卷》等具有教谕和彰显女红、女德的画作在明清时期的扬州和苏州被大量地生产，清晰地显示了市场对此类绘画的大量需求。

图8 清 王振鹏（款） 历代贤后图卷（局部之一）绢本设色 32cm×445cm（全卷）安徽博物院藏

图9 清 王振鹏（款） 历代贤后图卷（局部之二）绢本设色 32cm×445cm（全卷）安徽博物院藏

安徽博物院藏周用《农事图册》（图10、图11）创作于明代中期，共计二十四幅，其中三幅作品中的女性形象为我们展现出不同于“仕女画”和“美人图”的另外一种绘画风格。周用《农事图册》很大程度上也是封建统治阶层为宣扬“农为天下之大本”的重农理念、达到劝诫农耕的目的而创作的。作者周用，生卒不详，进士及第，官至吏部尚书。作为文人士大夫，作者创作此画的目的是让统治阶层知晓民众稼穑之艰难，以进一步引起统治阶层对下层民众与农业生产的重视，起“教化劝民”的作用。在三幅以女性为主角的作品中，作者以民间风俗画的形式描绘了生活在社会底层的村妇形象。画中的村妇头裹素巾，着粗布衣衫，身边稚子相随，带有自然写实绘画特点。画中寥寥几笔就勾勒出了封建社会农村劳作场景，展现了粗衣粝食的平民女性在乡间地头辛勤劳作的景象。劳作场景生动传神，虽然人物刻画简单概括，但为人们呈现出与妆容精致、身形婀娜、服饰华美的闺阁仕女有鲜明反差的平民村妇形象。作者在这幅描绘农事的作品中并不关注传统封建社会对女性的道德要求，而是将着眼点放到了现实的农事上，通过自然主义绘画风格为我们展现出封建社会底层农村妇女真实的生活状态。

图10 明 周用 农事图册之一纸本设色 28.9cm×44.4cm1548 安徽博物院藏

图11 明 周用 农事图册之二纸本设色 28.9cm×44.4cm1548 安徽博物院藏

三、祖先的祭祀

在安徽博物院所藏明清女性题材绘画中，女性祖容像是一种长期被忽视的女性题材绘画类型。作为具有仪式性的社会学特定意义人物肖像绘画，祖容像具有独特的艺术风格和人文内涵。祖容像兴起于宋代，明清之际随着市场经济的发展和儒家文化在庶民阶层的深度渗透，以家族祭祀为主要功用的祖容像成为很多有经济实力的宗族和家庭的需求。以安徽为例，明清之际受到程朱理学、宗法制度、封建礼教的观念影响，在皖南徽州地区，民间祭祖活动兴盛，祠堂牌坊林立。每逢年节家庆，在祭祀活动中都会供奉先祖牌位，在祠堂家庙中张挂先辈祖容像，以起宣扬儒家纲常伦理、彰显像主功德业绩、提醒后世子孙敬天法祖的作用。“幼恃母恩，长承母训”的徽州人甚至还建立了专门祭祀供奉女性先祖的女祠，如棠樾“清懿堂”等，这也间接产生了对女性祖容像的大量需求。由于受到使用功能的限制，祖容像传播范围往往受局限于家族内部。祖容像在绘画上注重容貌传真，细节精确，服饰穿戴均要求符合像主的身份地位。

以创作于明万历年间、孙旦所绘的《中山孺人汪氏容像》为例，女像主汪氏头扎布巾，戴孔雀蓝云冠，上饰珠花，插双凤金簪，悬坠串珠步摇，身着麒麟补朱红衫阔袖大袍。画中汪氏目光如炬，仪容端庄，端坐在木椅之上，背靠五彩织锦垫。与男性祖容像不同，画面中女性像主双手合并藏于袖中，双足被长裙遮盖，全身只有脸部暴露在外，显示明代封建礼教和社会家族对女性形象的要求。形象写实逼真，真实塑造了明代徽州地区士绅阶层嘉德懿行的妇女形象。该作品明显受明末曾鲸“波臣派”人物肖像绘画风格影响。画面中人物特征鲜明，形神皆肖，妙化传神，人物样貌、服饰细节刻画精细逼真。作品以用淡墨线勾出人物轮廓和面部五官，而后通过彩墨反复烘染出人物面部凹凸层次和体积感。作品将中国画的线条水墨和西方绘画的光影明暗相结合，强调中国画用笔用墨的特点，在保留墨线和墨晕的同时借鉴西方绘画明暗表现技巧，使作品既有中国画的韵味又兼具西方人物绘画的体积感与质感。此外该作品还有明代都察院右佥都御史、徽州致仕乡贤罗应鹤的赞文，对像主一生进行了褒奖，为后世了解作品像主提供了图像之外的历史信息。

图12 明 周用 农事图册之三纸本设色 28.9cm×44.4cm1548 安徽博物院藏

结语

回顾安徽博物院“绿鬓朱颜——明清女性题材绘画展”所展出的明清女性题材绘画，可以看到受到男尊女卑封建礼教影响，封建社会男性文人对女性题材绘画的贬低和轻视。虽然随着江南城市商业的发展，在流行文化和商业艺术共同推动下，女性题材绘画向通俗化实用化发展，并广泛存在于当时社会生活之中。但在文人话语体系控制下的艺术评价体系，逐步抽空了女性题材绘画在唐宋时期所带有的社会、政治、文化意义和价值。封建社会主流艺术将女性题材绘画视作“低等”通俗文化的产物，这使得人们常常低估此类绘画作品艺术创作和社会功能的复杂性，更加助长了文化精英对女性题材绘画价值的错误评判。时至今日，随着大量收藏在博物馆中的女性题材绘画被重新整理、研究和展出，重新审视、研究明清女性绘画，挖掘其绘画背后的文化、艺术和社会价值有着重要意义。