囫囵的、谱和的艺术：黄氏一家与民国批判写实主义戏剧电影

吴晓宇 许哲妤

在早期中国电影发展史上，黄佐临、金韵之、黄蜀芹一家曾将欧陆戏剧的丰厚遗产带入银幕，形成中国戏剧电影的重要支脉。该文拟从谱牒研究思路出发，选取黄氏一家作为活体样本，借助电影符号叙事学，在黄佐临提出的“透明的戏剧谱和理论”的帮助下，梳理和分析他们对民国戏剧电影的发展作出的贡献，主要涵盖其对中国导演理论的建设、批判写实主义戏剧电影的实践以及其中孕育的写意戏剧观的初萌。

一、佐临风格：批判写实主义戏剧电影以及囫囵的、谱和的艺术

导演制在中国的确立并非一夕之功，而是一个循序渐进的过程，这个过程与话剧密切相关，可以说，话剧的职业化进展促进了电影向更高级的存在状态进化。默片时期的电影虽设有拍摄指导人员，但是并没有严格意义上的“导演”，甚至“导演”一词也出现较晚，直到1922年陆洁在《影戏杂志》上撰文，才使统领拍摄、指挥演员的人有了一个明确的称谓：导演。中国早期导演水平的提升，则要归功于20世纪20年代中期洪深在话剧界推行导演制成功后，将现代导演理念引入电影制作的过程。[1]黄佐临曾在1943年的《万象》杂志上发表《话剧导演的功能》一文，他反对彰显自我的导风，对话剧导演的模糊位置进行明辨，认为他们的职能是将话剧演出中涉及的七种成分：哲理成分（主题）、心理成分（情调）、文学成分（诗意）、绘画成分（视觉）、演技成分（摹仿）、舞蹈成分（动作）、音乐成分（节奏）进行谱和，在导演的统领下综合调动分别负责后五种成分的剧作人、装置家、演员、舞蹈师、作曲家，使一部话剧成为浑然的艺术作品。[2]结合黄佐临严谨的个性和对待话剧的科学态度，可以将他的话剧实践联想成某种艺术工程，在对话剧导演的评价标准进行讨论时，他认为“在一个演出中越看不见有他，他越是个好导演”[3]，亦即透明的工程师才是好的工程师。根据美国哲学家苏珊·朗格的艺术幻象论，戏剧电影是一种在电影中扩展戏剧基本幻象的二级幻象艺术，是一种谱和之上的谱和，可以将其比作双重虚假基础上的信以为真，从而形成戏剧电影囫囵的艺术形态。

作为“文华风格”的子集，黄佐临的戏剧电影在当时被称为“佐临风格”。所谓“佐临风格”是指在社会学调查基础上的戏剧迁入，无论他介入的前提类型是悲剧、喜剧還是正剧，皆以平民艺术家人文关怀的目光逼视各种急迫的社会问题。在黄佐临建国前的电影实践中，他以文华影片公司创作委员会主脑的身份，先后推出《假凤虚凰》（1947）、《夜店》（1947）、《表》（1949）三部电影，除了第一部是桑弧原创编剧外，其余两部皆是将他主政“苦干”剧团期间的舞台剧代表作搬上银幕，这种在双重谱和工作方式基础上生产出的作者性可以被集中浓缩为如下三点：一是在思想主旨方面，具有左派倾向和科学主义的社会调查风格；二是在人物塑造方面，存在“罪与罚”情结；三是在戏剧电影技法论上，持有不变的喜剧基色。

尽管文华被认为属于中间路线公司，但是黄佐临在解放前拍摄的影片具有明显的左派色彩，这里关涉到的是他“透明的戏剧谱和理论”中的首要因素，也就是对哲理成分的调理。他认为“一个导演在处理一剧之前首先要把握住的便是剧中的基本概念”[4]，这里的基本概念就是剧本的主题。在遴选剧本主题时他的评判标准是其社会性，这决定了他会将关怀的目光投向底层人民，例如《假凤虚凰》中的都市小市民、《夜店》中被放逐到社会边缘的穷困无产者、《表》中“弱者中的弱者”的流浪儿童少年犯。他对左派电影坚持中的另一重要维度是其影片具有某种社会调查的科学质感，这不仅缘于黄佐临偏于理性严谨的个性，而且也与他社会学研究的教育背景有关，主要体现在他对穷人生活的照相式复写中：以《夜店》为例，他将这部戏定位为“极端写实剧”，据他回忆为了上演这出戏“我们也曾经集体到角角落落去观察，去吸收些真实生活”[5]。在影片中，他延续话剧的基本特色，通过舞台调度所形成的多重自然演区和不断移动的摄影机，对“孤岛”时期上海贫民窟龌龊破烂的底层世界和小人物群像进行细致入微的刻画。正是对于真实性的高度追求，促使他在意大利新现实主义出现之前就开始对电影的纪实美学进行自发探索。在为文华制作《表》时，他对刚建好的豪华摄影棚弃置不顾，选择走到大街上进行实景拍摄，并启用非职业演员，使用长镜头追随流浪儿童小牛（赵钱孙 饰）走街穿巷，生成一种粗粝真实的生活质地。虽然制作这部电影因横跨新旧政权交替时期而反复修改剧本，再加上吴性栽的中途撤资，导致该片在文本上呈现出明显的断裂感。在小牛被收容进教养院后，影片从“大街上的现代主义”的纪录风格转向传统的室内心理戏剧，因此只能被称为是“一半的新现实主义”。

他对中心人物的甄选和塑造上存在一种相似性，在其创作人格中埋藏的“罪与罚”情结，显示出苏联文学尤其是陀思妥耶夫斯基，以及当时流行的心理分析学派对他的深刻影响。纵观这些影片的主人公皆是拉斯柯尔尼科夫式人物，他们既非完全的好人，也非完全的坏人，而是介于两者之间因犯了错而挣扎在良心与生存欲望边界的人，譬如《假凤虚凰》中骗婚的、虚荣拜金的男女；《夜店》中的小偷杨七郎和毒杀亲夫的赛观音；《表》中偷窃怀表的流浪儿童小牛。此处涉及到的是他对其谱和理论中“心理成分”的掇弄，他曾主张用弗氏理论去分析剧中人物的心理，指出“近代的剧作比以往的进步大抵可以归功于心理分析的方法”[6]。以《表》中的少年流浪犯小牛为例，在本我的享乐主义原则和超我的道德监视之间，他先屈服于自己的贪婪而偷了怀表，在被送到恩慈教养院后，因怀揣秘密无法融入集体，在承认偷表的罪行后他终于开始投身到对未来美好生活的集体劳动建设中去。这种对人物精细的雕刻法，提示着观众，黄佐临影片的人物不是扁平的戏剧式人物，而是圆雕人物。

处在黄佐临影片风格制高点并且堪当他的名片的是“黄派喜剧”。无论在戏剧界还是电影界，他都因擅长执导喜剧知名。最能代表佐临喜剧风格的影片是《假凤虚凰》，该片以上海都会青年男女的双向骗婚为主线，时代理发馆3号理发师杨小毛（石挥 饰）与寡妇范如华（李丽华 饰）的伪装身份，上演了一出令人啼笑皆非的有关两性斗争的喜剧。这部电影原名为《鸳鸯蝴蝶》，后在开拍前才更名，可以被理解为是新时期对其前文本原型鸳鸯蝴蝶派文艺的反讽和戏仿，并构成其逆时间性的评价式元文本，这有助于将两者联系起来，剖析深藏在这部影片底层的喜剧逻辑。影片中的男女主人公在窘迫生活中为追求幸福不惜尔虞我诈，这是战后新形势下对“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”式爱情故事的变形复现，提示着国民党统治后期，金融紊乱、民生凋敝给普通民众带来的生存压力。该片属于批判写实主义的喜剧，尽管它对非道德的男女在婚恋市场中非道德的行为进行谴责，但是真正的讽刺对象却是幕后的主使者大丰公司的经理，以及整个陷入失序混乱的社会。黄佐临在影片中插进了许多美国式喜剧的“小噱头”，一些旧社会理发师职业性的习惯动作的设计和运用，强化了主人公的喜剧性格，产生了妙趣横生的幽默效果。[7]

二、写意戏剧电影的初萌

写意戏剧观是1962年黄佐临在广州会议上提出的新型戏剧观，针对当时独尊写实主义戏剧体系的狭隘困局，大声疾呼“放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系，该是繁荣话剧创作的一个重要课题”[8]。由于他学贯中西，通晓古今，所以能在戏剧实践中交叉运用多种美学手段。他科学地从本质上认识，并提炼出民族戏曲的构成特征，即外部的流畅性、伸缩性、雕塑性、规例性和内部的生活、语言、动作、舞台美术等四个重要方面的写意性。借鉴戏曲，参照世界各种戏剧，从而熔铸成为自己的戏剧观——写意戏剧观，旨在创建既有民族特色又能面向世界的中国新戏剧。[9]按照他自己的话来说：“如今我探索的是：斯坦尼斯拉夫斯基——布莱希特——梅兰芳戏剧艺术原理的结合，我期望把斯坦尼斯拉夫斯基内在的移情作用和布莱希特的外部姿态（gestus）以及梅兰芳的‘有规范的自由行动（斯坦尼语）合而为一。这是我曾为之奋力追寻的一个戏剧品种。我坚信未来的中国话剧将沿着这样的戏剧觀发展”。他以艺术家的天真的理想主义期待着一个戏剧的奥林匹克盛会将会创立。“因为多种文化的交流，不管民族与肤色，通过戏剧的媒介，将促进世界人民的相互了解，相互友好，相互互睦共处。这就是我的中国梦”。[10]然而，这种写意戏剧观的形成是一个循序渐进的过程，通过对其建国前的影剧活动尤其电影创作进行寻根，可以发现其中蜷伏着黄氏写意戏剧电影的萌芽。

黄氏对斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习是早于国人的，并且不同于大部分戏剧界从业人员是从译作进行的“灰度的接触”，黄氏夫妇是在英国留学期间亲眼见证和学习的。据洪深介绍，金韵之（佐临的夫人）于1938年在重庆国立戏剧专科学校，按斯氏体系方法进行表演教学，她是教授斯氏体系表演方法的第一人。[11]她曾在当时的《戏剧新闻》杂志上发表《史氏的演员训练方法》一文，系统地介绍斯坦尼斯拉夫斯基训练演员的方法，“使演员能用意识来管辖下层意识，并随时支配自己的灵感”的目的和包括身体、声音、创造力和想象力、注意力、专诚心、心灵上的呼应、身体上的合作、内心的动机八项内容。[12]在黄佐临跨界制作电影的民国阶段，金韵之虽未出演角色，但是却在幕后担任表演执导。据《夜店》中饰演“赛观音”的京剧名伶童芷苓回忆，该片话剧版“赛观音”一角的扮演者金韵之曾经对她进行表演方面的指导：“丹尼果是不凡，她把人物剖析得条理清晰、细致入微，抽丝剥茧似的将赛观音每一条经脉都梳理得清清楚楚。兴之所至，还频频起身示范，芷苓因此受教匪浅。”[13]这里涉及到黄氏如何将“演技成分”的经验谱和入电影中，黄佐临认为所谓演技成分是演员以身体承载的摹仿的表现，黄氏夫妇凭借在国外习得和在话剧实践中积累的丰富的斯氏体系的知识，在一批他们指导下训练有素的话剧演员的共同努力下，将成熟的表演艺术带入这些戏剧电影中。他们的长女，后来成为导演的黄蜀芹回忆小学时在辣斐剧场“跟后台”的情境：“侧幕与舞台之间没有围墙相隔，没有明显的界限，但区别却是那么分明。”[14]她后来感叹道：“现在想起来，童年的这种感觉和体验，恐怕是我后来拍《人·鬼·情》对于舞台空间设想的潜在的意识和直觉。”[15]出生在戏剧之家的黄蜀芹也在耳濡目染下，于1947年在被称为“中国版简爱”的戏剧电影《不了情》中，作为童星饰演夏宗豫的女儿夏亭亭。

布莱希特的剧本具有离心性，在他的剧本里，中心始终是偏斜的。[16]戏剧舞台不是一般地反映生活的镜子，而是放大镜。[17]《夜店》这部影片由于采用离心结构，致使其放大效果是分散的，这部影片没有塑造出被置于会聚点中心的悲剧主人公。由于对群像戏的热衷，影片虽然摘出了杨七郎、小妹、赛观音的三角恋作为主线，但是却因为这条主线不够明显，被过于纷纭生动的支线人物盖过了光芒。根据电影符号叙事学，这部电影的开头采用零聚焦的全知叙事视点，但在此后却将叙事权力隐秘地转交给代理叙述者卖药人全老头，他负责在影片开头后串联全剧中数量众多的非主线人物，在他的旁观与劝导中引出他们的副线故事，如戏子海月楼的辉煌前史、赖嫂子的金戒指的秘密，以及作为小妹最终自戕的揭示者。这个角色类似于黄佐临建国后的写意戏剧实验中经常使用的故事员，他们“既是故事的评说者，时而又进入戏中成为一个角色，使全剧灵活进展，一气呵成”[18]。这种添加叙述者的灵感显示出黄佐临及其编剧柯灵，在调和戏剧演示类文本与电影记录演示类文本之间矛盾的乏力。

黄氏夫妇对中国本土戏曲素来兴趣颇浓，这种涉猎不仅涵盖京剧、昆曲、川剧，也包括民间小戏如木偶戏等。因为他的影片多改编自戏剧，在进行电影化的过程中要面临的严峻问题，即戏剧原型带来的时空受限和无法表现心理维度的真实，他通过借镜戏曲融合时空的优长来弥补这种不足。在《夜店》中戏子海月楼唱《武家坡》那一段闪回的复合时空处理借鉴自京剧，往日的荣光与今昔的落魄按照他内心的结构叠印在一起，形成鲜明的对比。而赖嫂子幻想死后净土世界的段落，也对底层穷苦妇女带有迷信色彩的真实心理进行了写意呈现，既达到了他所追求的中国戏曲时空的高度自由，也呼应了写意戏剧观的伸缩性特点。

生活写意性，就是说不是写实的生活，而是源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。[19]这里涉及的是对“文学成分”的谱和，执行人剧作家负责对剧作进行诗意的表现。黄佐临的女婿郑长符曾为晚年的他画过一幅漫画肖像，画中的他“曲膝坐在那里，双臂抱在腿上，一只瘦骨伶仃的左手抱在右臂上，好像正在说着什么”[20]，身后的抽象图案来自他执导的布莱希特戏剧《伽利略传》舞美布景中的星图元素以象征写意戏剧的呈现之难。①作为幕后的谱和者，他受困于找不到能实现他独特戏剧观的理想编剧，只能求助于将外国名作搬上舞台，他进入电影界执导的影片也大多属于此类。《夜店》先后经过二次转译，师陀、柯灵先将高尔基的四幕戏剧《底层》改编成舞台剧，然后柯灵再独自将其改编为电影剧本；《表》脱胎于鲁迅译介的苏联作家班台莱也夫的同名小说，黄佐临亲自动手改编。它们共同的特点是在充分中国化的基础上对社会中的黑暗现实和不公进行暴露，然而其中也蕴含着对普通百姓生命力的真诚赞美，形成一种来自知识分子的高于生活的诗意批判。他的作品中体现出一种人本主义的社会态度，偏重于对社会形态和人类自身生存状态的描摹，认同人类自身“生命力”的顽强，以一种平实豁达的态度观看着世俗大众[21]，这种来自群众的不可抑制的生命力，预示着即将到来的巨大的革命潜能。

语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。[22]语言写意性在电影语汇的意义上不单单指台词，而是可以覆盖电影语言的各种元素。以他电影中的声音语言为例，这里涉及他话剧谱和理论中的“音乐成分”，也就是节奏的表现。他曾对戏剧舞台上声音的表现力多有探索，1943年执导《日出》第2幕时，他把打夯队安置在乐池里，让他们在戏的进行之中又唱又砸，将剧作中暗示性、象征性的内容，变成一种直观呈现，直接诉诸观众的视听，以期造成更生动、更强烈的剧场感受，并对陈白露等醉生梦死的生活构成一种间离。[23]在影片《夜店》中，他同样在教养院的操场空间上安置了类似的打夯队，被收容的流浪儿童组成的劳作队伍发出的劳动歌谣和动感节拍，始终伴随着后半部分剧情的推展，形成一种有节奏的音响效果，同时也呼应着写意戏剧的流畅性特点。

黄佐临对“动作写意性”的定义，是指“京戏也好，芭蕾舞也好，都是一种达到一定的意境的动作”[24]。这里同时涉及写意戏剧观之“规例性”的具体表现，他认为“戏曲的程式表演是‘最善于选择有力的表情语汇去表现种种激情的瞬间的”，如“《梵王宫》一剧中男女主人公一见钟情之后，小姐的女佣人竟然把一对情人的‘视线打了个结，变成一条无形又可见的情丝”。[25]在影片《表》中，小牛在老正兴酒菜馆的玻璃窗外看到食客在吃火锅，他在头脑中幻想自己和流浪的伙伴变身食客大快朵颐，等结账时却骤然回到现实，只剩他茫然看着自己空空如也的右手，紧接着配合一段延长的戏剧式的有机的沉默。结合苏珊·朗格戏剧理论对戏剧动作的诠释，“‘动作的这种指向未来的功能，就是为戏剧一开始展示出的那些行动赋予了重要意义，它是统一和组织一系列舞台动作所依据的重要原则”，由此她得出的结论是：“戏剧的模式则是命运的模式”，它“创造了虚幻的未来”。[26]这部在新旧政权交替之际拍摄的戏剧电影未尝不是一则有关未来的政治寓言。该片中流浪少年小牛渴望食物之手——偷窃富人怀表的贪婪之手——指证贪污份子的反抗之手，以及结尾以仰拍镜头预示未来的，他即将举起的自食其力、当家做主的人民之手。这种动作的写意也出于其话剧谱和理论中对“舞蹈成分”的强调，师承于达汀顿庄园柔氏舞蹈学校的“优动学”（全称“优美动作学问”）课程，在建国后形成了写意戏剧观中的重要组成部分“优动学”。

黄佐临对“舞美写意性”的界定较为模糊，仅指出“即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计”[27]。有别于写实舞美的平实性，所谓写意的舞美是一种“舞台的倾斜”，也就是它并非是对真实物质生活的复原，而是在写实和写意之间偏向于写意。这种高度风格化的舞台的部分灵感来自于中国戏曲的布景方式。与西方戏剧的写实布景不同，传统戏曲却不设实景，比如“一桌二椅”可用来表现许多景物，戏曲主要通过演员的表演“带”出想象中的空间来。[28]这种对于“绘画成分”的谱和经验也来自黄佐临在话剧中的积累。“苦干”剧团期间，迫于经费紧张，黄佐临总是选择一个景的戏，但是每次都能出奇制胜，以致人们都称他为“黄一景”。建国后标志着黄氏写意戏剧正式诞生的舞台剧《中国梦》，在这方面提供了新的成功例证：为了避免换景可能造成的中断感，他把八场戏的布景全部“虚”掉了，空荡荡的舞台上只有一个斜坡形的大圆台和若干条形饰带，却行云流水般地展示了从中国山区农村到美国大都市的空间变化。[29]在影片《夜店》中可以看到这种写意舞台的初期模型。为了实现景物造型的典型化，“佐临力主特约了原话剧的美工设计丁辰来担任本片美工师”，“电影也和话剧相仿，剧情集中在夜店的一个景内”，“丁辰在夜店门外街道边上用配景缩小法制作了半立体的远景房屋，极有新意”。[30]作为这部电影的主场景，鬼域森森的闻家店处在一片萧索空寂中，即使它对贫民窟来说也过于倾颓残破的墙壁，但也显示出它在写实与写意之间偏向于后者。这一切都符合黄佐临规定的“有利于演员的表演”的舞美原则，这种舞美设计有利于复原戏剧舞台的向心力，促使演员可以在空灵的舞台中进行更为恣意的在场表演，借以塑造出具有震撼力的真实人物形象。然而，与拒绝舞台之外的世界的戏剧空间不同，电影银幕是开放的画框，它具有离心性，“我们在看到银幕上被展示的生活景象时，还能感觉到银幕之外隐蔽着环境，能感觉到另一部分相关的故事在被叙述着”[31]。在协调处理这两种性质的空间类型的矛盾时，这种初露写意特质的，虚空神秘的舞臺氛围具有某种象征性，暗示在这个贫民窟的微缩苦难之地外，还有面积更宽广的苦难存在，这也呼应着写意戏剧的雕塑性特点。

结语

作为早期中国电影史上戏剧电影的重要支脉，黄氏批判写实主义戏剧电影的谱和是否成功这一话题见仁见智，但是其探索精神和创新意识不可否认，其中孕育的写意戏剧的萌芽，为建国后写意戏剧电影的发展奠定了初步的基础。1994年，病床上的黄佐临与从美国赶回来探望他的外孙郑大圣探讨了“写意戏剧观”的英译问题，黄佐临说：“‘写意就叫Shie Yi。《邓小平文选》里提到，希望21世纪中叶，字典里有‘中国特色的社会主义这个词；我的愿望是，60年以后，字典有‘Shie Yi这个词。”[32]在黄蜀芹和郑大圣此后的创作中，可以看到这种写意戏剧电影的进一步发展，其后代承继衣钵并将其发扬光大。

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