超文本语境下的“赛博格”建构——有机体与超链接技术互嵌的《拼缀女孩》

李 洁

(宁夏大学 外国语学院,宁夏 银川 750021)

“赛博格”是集控制论、非有机体和有机体特征于一身的实体,长期以来一直吸引着科幻作家和思想家的注意。美国哲学家唐娜·哈拉维(Donna Haraway)的“赛博格宣言(A Cyborg Manifesto)”赋予了这个词新的生命。它融合后现代主义、女权主义理论和科学研究,挑战了传统的身份和权力概念。在哈拉维看来,赛博格不仅仅是有机和无机成分的组合,更是一种新的存在形式,它模糊了自然与技术、人类与非人类之间的界限,颠覆了用来定义和理解世界的传统分类,开辟了思考人类自身以及人类与世界关系的新方式。

赛博格的出现造成了三种边界的崩塌与二元对立的消融。首先,在20世纪晚期的美国科学文化中,人类与动物的边界全然地破裂了。生物学和进化理论都不约而同地将现代有机体制造为知识的对象,人类与动物的界线被缩减成一道微弱的痕迹。动物保护主义者和许多女性主义文化派别都肯定了人与其他生物之间的密切联系。由此,哈拉维指出,当代科幻小说中充斥着既是人类也是动物的赛博生物,它们出现在科学幻想和神话中,因为那里恰恰是人类与动物的边界被逾越的地方。赛博格昭示的不是将人与其他生物的隔离,而是一种“令人不安而又欢乐愉悦的紧密耦合(coupling)”[1]150。 其次,有机体(动物、人)与机器的边界被打破了。生物技术也是一种书写技术,有机体就是被它书写出来的“基因编码与解码问题”。20世纪晚期的机器使得自然与人工、身与心、自我发展与外部设计,以及许多应用于有机体和其他机器的区分完全模糊起来,即哈拉维所谓的“我们的机器令人不安地活跃,而我们自己又令人恐惧地懒散”[1]152。 第三,物质与非物质之间的界限极其朦胧。这主要表现在现代机器以无形的力量统治着世界,但却如同那个处于逻格斯中心的上帝,无所不在却难觅踪影。

这三种边界的崩塌使得自亚里士多德以来主导西方话语的二元主义被“吞食”,或被“以科技的方式消化(techno-digested)了”[1]161。自我与他者、文明与原始、现实与表象、整体与部分、主动与被动、正与误、真理与幻觉等二分法在意识形态上都受到了质疑。二元论以系统的逻辑主宰着女人、有色人种、自然、工人、动物——简言之,是对所有被建构为“他者”的主宰,其任务就是要反映自我,而自我却是不受控制的那“一个(One)”,成为那“一个”就意味着能自治、有权利、是上帝;不过,成为那“一个”也是一种幻觉,而成为他者便具有了“多样、边界模糊、磨损、非实体”[1]177的特质。

18世纪英国女作家玛丽·雪莱(Mary Shelley)的科幻小说《弗兰根斯坦,或,现代普罗米修斯》(Frankenstein,or,TheModernPrometheus,1865,又名《科学怪人》)讲述了科学家维克多用碎尸块拼接成一个“人”,并用电将其激活。寂寞的怪物为躲避社会和难以忍受的孤独,乞求和威胁维克多为他创造一个异性伴侣,维克多同意了,但却在组装过程中将她撕裂,而后给自己带来了灾难。这一由技术(电击)参与而创造的怪物自此成为赛博格的雏形并任由科幻小说家们的想象驰骋,不断赋予他们那个时代最先进的科技元素和功能。围绕科技双刃剑的主题,人文领域的研究者一直致力于对赛博格进行伦理道德层面的思索。王一平以“何以为人”为主题,探讨了玛吉·皮尔斯(Marge Piercy)的科幻小说《他,她和它》(He,SheandIt,1991)。他认为小说延续了西方“人造反抗者”的形象,呼应了“从《弗兰根斯坦》到《草洛博士岛》所开创的创造者与被创造者共同毁灭的故事”[2]。人工智能体、虚拟存在、机器人等赛博格们被动地接受制造者的雕刻,既成为他们的产品,也充当他们的助手,循环往复地被制造、毁灭与再造。可怕的是,这一切并非只存在于虚幻和遥不可及的未来中,而是当下社会正在经历着的变革。这种局面也激发真实的人类对于“生命本体性的思考和强烈的危机意识”[2]。珍妮特·温特森(Jeanette Winterson)的《弗兰根斯坦:一个爱情故事》(Frankissstein:ALoveStory,2019)是一部以弗兰根斯坦故事为原型的小说。小说中的赛博格,不再是僵化的组件(各种假体)构造,而是被编程和人工智能赋予了独立于有机体的生命和意志。林少晶认为作者表达出了对改变人类生物属性的基因技术和生物控制论技术的担忧,他提醒我们,需要“警惕像维克多·斯坦一样渴望技术无限增强身体的科学家”[3],需要重视和反思人类增强技术的道德作用和社会影响。

相较于上述两部作品,美国女作家雪莱·杰克逊(Shelley Jackson)的《拼缀女孩,或,现代怪物》(PatchworkGirl,or,AModernMonster[4])显示出了原始和朴实的意味——从内容而言,它沉溺于幻想,但却无任何科学技术的参与;而在叙事形式上,它不是惯常的印刷作品,而是由美国东门系统公司(Eastgate System)以磁盘形式出版的数字化作品,被公认为美国新媒体文学(1)“新媒体文学”指利用单独或联网的计算机提供的功能和语境进行创作的、有重要文学面貌的作品。其种类包括超文本作品、Flash动态诗歌、互动小说,以及利用电子邮件、博客、社交媒体等进行传播的文学作品、AI诗歌等。参见:李洁. 美国数字文学述评[J].国外社会科学,2017(50 ):79-87.,尤其是超文本文学(Hypertext literature)(2)“超文本(Hypertext)”是指运用超链接(hyperlink)技术在不同的文本形式(文字、图片、声音、图像等)间建立关联,使当下的阅读内容得以延伸、补充、加强和扩展的文本形式。“超文本文学(Hypertext literature)”则指利用这种技术进行创作的、以电子形式储存和发布、只能在计算机上阅读的文学作品;它是美国电子文学(Electronic Literature)早期的创作形式。传统文学文本是封闭的平面展示,而超文本文学则呈现为多种平面文本叠加的、立体化开放性的网状结构。的巅峰之作[5]27;它以独特的创意从内容到叙事乃至技术层面,多角度地演绎了赛博格这一后人类形象。作者不是以上帝视角俯瞰苍生,显示出对伊甸园的纯粹和纯真被强大的科技力量所侵扰的忧虑,而是回归到赛博格的本源,让读者参与到编织(制造)怪物故事的过程中,体会赛博格碎片化、组装性、非逻辑关联等的本质特性。正如哈拉维所说,“赛博格既是实体又是隐喻,既是生命的存在又是叙事建构。技术和话语的结合至关重要”[1]150。 换言之,赛博格不仅仅是一种出现在科幻作品中的,与仿生、医疗假体和军事等技术相联系的实体,它还是一种话语形式,是吸取了技术力量的表达方式。

一、赛博格文本 —— “多方聚谈”的怪物身体

《拼缀女孩,或,现代怪物》(以下简称《拼》)本质上是对《弗兰根斯坦》的续写。杰克逊在女怪物被弗兰根斯坦摧毁的那一刻捡起了这条线索,应用超文本写作软件在电子虚拟空间中继续了这个故事。她虚构了雪莱将怪物缝合起来,然后与她陷入恋情,直到怪物出发去美国开始自己的生活。《拼》是由超文本写作软件Storyspace创作的,内含323 个文段(3)“文段(lexia)”,即文本片段,是超文本技术术语,表示点击一条链接所触发到的一个文字形式的意群。它可以是一个段落,也可以是一篇文章。本文对《拼缀女孩》的引用都标明了所出自文段的名称。和462条链接。小说由五部分组成:“故事”讲述了女怪物的冒险经历和从《弗兰根斯坦》中摘录的相关段落;“墓园”叙述了用来制造怪物身体的各个器官原持有者的故事;“日记”虚构了雪莱记录的与怪物的交往;“断续的口音”包含了女性怪物对超文本和自己身体的理论思辨;“百纳被”则是一个引语集合(详见下文)。五个部分之间既有联系又各自独立,是一个松散的聚合体和一个多种资源汇集的场域。

(一)异质共存

哈拉维认为,我们正经历着一个从有组织的工业社会到多形态的信息系统的转变[1]161,通信技术和生物技术是重塑我们身体的关键工具,通信科学与现代生物学的共同的步骤是把世界转化为“编码问题”,在这一过程中“所有异质因素都可以分解、重组、投资和交换”[1]164。而作为互联网核心技术的超文本就是促进异质相连的重要手段之一。杰克逊描述了她对印刷文本和超文本这两种载体的体验:

我在一个电子空间收集起这些话语的片段时有些茫然,看似整个文本触手可及,但又好像是在做梦,缺乏辨别力,只能看到眼前的这部分,也不曾知道它与其它部分有怎样的联系。而当我打开一本书的时候我知道身在何处,这令人心安。我的阅读存在于空间中,甚至可以分辨出体积。我告诉自己,在这个长方体上走了三分之一或四分之一的路,我现就在这里,这一页,这一行。但我目前身处何方?我所在的此地,此时此刻没有历史,也没有对未来的预期。或者更确切地说,历史只是穿越当前其它时刻的随机跳房子。我还不清楚是如何从一个转变到另一个的。虽然我可以列出我过去的时刻,但它们仍然是离散的(理论上可以重组,如果实际上不行),因此没有形状,没有结局,没有故事。或者用更多我想要的故事去拼凑。(文段“this writing”)

印刷文本和超文本作品不仅载体不同,阅读的目的和结果也有差异:前者遵循开端—发展—冲突—高潮—结局的逻辑,是从首页到尾页的矢向运动;后者没有对阅读顺序的要求,因为每个页面中都可能埋有若干条超链接供读者选择跟进,阅读由单一线性变成了非线性或多线性。

超文本激发的是一种自组织行为,正如赛博格合并了各式各样的技术假体以构成自身的主体性,超文本使得读者从一组迥异、不相干和独立的文本元素中编织出属于自己的意义。

《拼》中有一幅女人身体的黑白图像,身体上横亘着多条虚线,像一床有明显拼接痕迹的被子。女怪物说:“与我的肉体最近的就是这些缝合线——不同部件的交汇之处”(文段“her cut”)。超文本犹如怪物的身体一样由若干独立的文段汇聚而成,缝合线则是串起它们的链接。怪物谈及自己的出生时说:“我生了不止一次”(文段“birth”);谈及死亡时说:“我被埋葬于此。你可以让我复活,但只是碎片。如果你想看到完肤,只有亲自将我缝起来……利用机器的神秘复杂性来激活这些部件”(文段“graveyard”)。读者在此会看到一张身体部件的列表,每个部件都链接着对其原持有者的简单描述。读者根据自己的喜好,有目的或漫游式地阅读,“拼缀女孩”就是每个读者选择并阅读一连串超链接后在自己头脑中生成的女怪物形象。这也从象征意义上隐含了超文本的阅读方式——阅读即拼接。女怪物集若干个体为一身,她的身份是由每个部件原持有者的特征和历史共同组成的,而每个个体仍保留着自身的主体性,因而她只是个聚合体,而非一个统一的自我。怪物之“怪”也是从这些不相容和矛盾的主体性中生发出的,是希利斯·米勒(Hillis Miller)所谓的“激进的多方聚谈(radical polylogism)”:“在文本中存在无数互不相容的逻各斯。无论采用什么规约法,都无法将它们归至一个统一的单一视点,或单一大脑。这些逻各斯将永远互不相容,互为异类。”[6]129电子超文本本身是一个异质并置的空间,各文本片段间虽由热词句(hot link)相联系,但它们之间的关系多种多样:或平行,或交叉,或相互补充,或相互抵触。相左的观点磨灭了一切确定性,读者体会到的只能是破碎、混杂、漏洞、摇摆和无法言状的现实。所以,超文本是后现代主义碎片化的具体体现,在文本形态和叙事模式上都重复着赛博格逻辑。

超文本体现出赛博格尤其是赛博格女性的“断裂”状态。哈拉维认为,性别、种族和阶级意识都是由父权、殖民主义和资本主义矛盾的社会现实形成的历史经验强加给人们的。并没有什么自然地维系妇女们是“女性(female)”或“是(being)”女性的东西,因为“女性”自身就是一个高度复杂的、在饱受争议的性科学话语和其他的社会实践中建构起来的类别或状态。“女性主义者和女性沿着每一条可能的断层线痛苦地分裂,这使得女性的概念难以捉摸,同时也为女性相互支配的矩阵找到了辩辞”[1]177,造成这种破碎的原因是西方话语秉承的“统一性”。女性怪物在雪莱的文本中被摧毁,又在杰克逊的文本中复活,她想摒弃“他”的一切,并欣然、努力地接受自己不成形的状态:

我让她把我打掉,把我从她的书里赶出去;我不想要他想要的东西。当我的身体散落在地板上时,我笑了,就像我蹦出来的身体一样散落,就像我自己高兴的那样不连续。我建立我自己的联系,我正在建立我自己的怪物链,随着时间的推移,也许它会开始像一张网。(文段“chimera”)

这似乎又是对超文本的隐含描述——散落、凌乱、没有中心和焦点,因而也不存在“统一性”。超链接就是那些将文本分裂的断层线,它们加剧了破碎和离散的状态。文段名“喀迈拉(Chimera)”原指希腊神话中拥有狮头、羊身和蛇尾的喷火母兽,也被译为“嵌合体”,泛指由多种遗传物质组成的个体或器官,尤其指来自两种不同遗传源的组织连接的部位。超文本将喀迈拉抽象化、电子化了,它体现的是事物间的联系,而非意义的聚拢。在超文本叙事中,意义不在于追踪一条叙事轨迹,而在于追踪各种轨迹彼此之间形成的关系。雪莱的怪物感到孤独、丑陋、与社会脱节,因为它没有前世,只有今生,执拗于要么生存要么毁灭的单一选择;而杰克逊的怪物体验到她与其他人——他们、她们、它们——的故事的联系——这也许就是女性生存的本真状态。因此,赛博格女性主义者声明,“我们”不再需要任何统一体的自然模型,任何一种建构都是不完满的[1]177。

(二)边界混淆

超文本体现了赛博格神话的中心思想——越界。哈拉维说,“我的赛博格神话是关于被逾越的边界,有力的融合”[1]154。而《拼》中的“百纳被(crazy-quilt)”体现出了多个层面的并置、交叉和跨越。

首先,“百纳被”将“写作”、“手术”和“缝纫”这几种不同种类的劳动纠缠在一起。“百纳被”本指由各种形状、大小和颜色不规则的材料制成的拼布被。绗缝(quilting),即制作百纳被,是美国女性的传统手工活动,尤其被视为黑人女性身份形成和重建的有效方式——人们可以从看似不同的日常材料中创造出画面清晰、想象丰富的图式,使其成为功能性美和精神遗产的标志。朱迪·埃尔斯利(Judy Elsley)认为其重要性在于:“一个女人通过打破男权的存在方式,为自己创造一个空间,这个空间让她接受自己的碎片化,从而验证自己。实际上,她把自己的生活拼接成了一床被子。”[7]164《弗兰根斯坦》的作者雪莱变成了杰克逊笔下的人物,她像制作百纳被那样“拼缝”了一个女怪物:

我让她,秉烛写作至深夜,直至微小的黑色字母渐渐模糊成针脚,我开始觉得我是在缝制一床伟大的被子。(文段“written”)

句子中的“缝”被链接到下个文段:

我缝她,秉烛缝纫至深夜,直至微小的黑色针脚编织成手稿,我开始觉得我是在写作,觉得我正在拼缀的这个怪物是一次用人工手段塑造一个完整生命体的仓促尝试。(文段“sewn”)

女怪物也鼓励读者进行同样的工作,针缝与手写、文本与身体的边界被弥合了:

你可以使用特殊的样式、颜色或字体来强调文本链接的存在。或者,如果你愿意,也可以像裁缝那样把针扎在伤口上,缝上线。缝合的伤疤既是18世纪生活的一个事实,也暗指不和谐的干扰破坏了任何精心调整的作品。 (文段“crazy quilt/seamd”)

绗缝有治疗的作用,因为它与整个恢复和完成的基本过程交织在一起;绗缝也是一种撕裂和重建的行为。阿德里安·里奇(Adrienne Rich)认为,女性将纺织和缝纫作为变革的手段,将原纤维转化为丝线,与生死转化的力量息息相关,就如同蜘蛛从自己体内吐丝成茧一般[8]14。

其次,《拼》将不同体裁的话语片段并置和融合,小说作为虚构作品的纯粹性被破坏了。《拼》的每一个部分都穿插着来自其他作品的话语,比如“百纳被”就是由一系列较短的段落组成的,每个段落都交织着引自各种资源的只言片语——来自《弗兰根斯坦》和《绿野仙踪》中的人物和情节、德里达的解构思想、《圣经》、希腊神话,以及西苏(Hélene Cixous)、哈拉维等的女性主义理论等材料。读者可以认为这些段落是有统一思想的作品组成部分,也可看成是标明原出处的、以不同字体和样式显示的引语的拼贴。这种形式在印刷文学中并不鲜见。罗兰·巴特的《S/Z》以巴尔扎克的《萨拉辛》为主题论述了后结构主义的语言学符码;温贝托·艾珂的《玫瑰之名》融入神学、历史、犯罪学,以及亚里士多德、阿奎那、培根等的多种思想来讲述一个扑朔迷离的修道院案件。法国文学理论家热拉尔·热奈特(Gérard Genette)提出的“越界叙事”就是这样一种概念,即将截然不同的叙事层面合并在一起,这是一种不同层面之间的强制结合,叙述者或被叙述者莫名地卷入角色的领域[9]236。 与其说《拼》是小说,毋宁说它是一部以女怪物的故事为蓝本来论述“超文本”概念的理论性小说。这种小说不是内向的,而是向外观看其他叙事,通过仿拟和援引其他小说和理论著作以及媒介语言来达到互文,它已不属于单纯的模仿性指涉了。这些资源的出场顺序没有人为的限制,顺序不同,组合出的意义也不一样。所以说,《拼》既不符合传统小说迷茫—顿悟的图式,也不符合亚里士多德的张力—释放公式,它不是朝着解决冲突的目标前进的线性情节,而是一个聚合了各种各样的文化动力的磁场。

二、赛博格作者 ——身份的不确定性

自18世纪以来,版权法巩固了作为一个具有原创性才能的、将自己的智慧劳动和自然给予他的材料混合起来的文学作者的地位,好比约翰·洛克认为的人通过将自己的劳动和土地混合起来而创造了私有财产。之后,巴特的著名论断“作者已死”将作者拉下神坛,挑战了坚如磐石的作者概念。进入20世纪末期,信息技术风起云涌,文学创作不可避免地与媒介、技术和其他物质融合,作者已不可能独善其身,像上帝一样掌控一切却又置身事外,人类的作者和机器缔结出一种新的关系类型——赛博格作者。哈拉维说,赛博格作者通过“重述起源的故事”颠覆了西方逻格斯中心主义的神话。如果说《弗兰根斯坦》中男怪物逃脱了其制造者的控制,但终究无法逃离作者雪莱对他生命的终结,那么由超文本阅读的特殊性可以推断,《拼》的女怪物在一定程度上摆脱了“作者”对她命运的设计,在虚拟空间中继续着从生到死、从解体到复活的循环或螺旋旅程。

(一)读写者合体

《拼》不同于印刷文本的是复杂的链接设计创造出的分散式认知环境,它将受版权法压抑的东西释放了出来,强调小说、作者、读者、写作软件的实体性,并且没有稳固原创性,而是通过挪用和换喻产生了自身的素材。

这首先表现在作者的署名上。杰克逊利用了自己名字与著名女作家名字的重合部分——雪莱(Shelley),在小说中注明作者是“玛丽/雪莱,和她自己(BY MARY/ SHELLEY, &HERSELF)”,读者因而不能辨别到底是谁在发声:怪物?玛丽?杰克逊?还是叙述者?小说有意识地坚持自身的合作性质,作者身份的单一性和独创性神话因此受到了质疑。如同《弗兰根斯坦》中的怪物为了理解自己在世界上的位置而提出的柏拉图式诘问——“我是谁?我从哪里来?要到哪里去?”,作者也流露出了对自身作家身份的焦虑。

这还体现在作品所使用的材料上。《拼》不同于后现代主义惯用的、强调任意和混杂的拼贴技法,而是遵循作品自身发展所需要的逻辑。它以女怪物被创造前后发生的事情为中轴,辅以《弗兰根斯坦》和《绿野仙踪》的故事片段,有意识地告诉读者拼装身体的历史由来已久,并非她的首创;而德里达、西苏和哈拉维的理论都有一个共同点:放弃建立在逻格斯中心、等级和统一体等概念之上的体系,代之以多重性、减少主体控制和复杂的信息网络等概念。《拼》中来自不同资源的声音相互指涉、参映、对照、汲取、补充,形成了一个命运共同体,好比女怪物的身体。诚如哈拉维所言,赛博格“对整体论充满警觉,但渴望联系”[1]151。

最明显的是,超文本作品的阅读方式使得读者的角色发生了一定程度的转变,从被动的信息接收者转为掌握故事情节走向的舵手。他们根据自己的喜好、猜测、动机以及期望来选择路径,组合成故事;他们的参与决定着故事情节的走向,实现了文本的收尾、闭幕和延续。这些方式都大大增加了作品结构和内容的任意性,传统上由因果顺序产生的线形叙事被树状或网状组态的布局否定了。根据瑞恩(Marie-Laure Ryan)的说法,“标准化印刷文本的读者从不变的语意基底中建构起个性化的解释,而互动文本的读者参与到显示为可视符号的文本建构中。尽管这个过程被限制在规划好的若干选择之中——作者设计的分支——这种相对的自由还是被誉为由更多创造性而较少限制性产生出意义的阅读活动”[10]11。在当代合作和分享的社交媒体文化中,合著身份(coauthorship)和“读写者(wreader[11])”的概念更加深入人心。

(二)人-机合体

软件、网络等信息技术的融入使得人机一体的赛博格作者形象愈加显著。

人机合体的过程是计算机软、硬件,外部设备及操作者之间的信息交换。杰克逊采用写作软件Storyspace设计了她的小说,而读者则通过操纵键盘和鼠标来编织属于自己的故事。对于印刷小说而言,阅读意味着读者解码一本如耐久性材料般的文稿,在自己头脑中创造出被语言所描述的画面。而对于电子文本,编码或解码的操作被分散于作者、电脑和读者三方。作者编码,但读者不是单纯地解码,而是由计算机解码被编码的信息,执行被标示的操作,然后再次将信息编码成在屏幕上出现的图像后再进行阅读。计算机作为智能体或是读者与文本的中介(英语中的“智能体”和“中介”都是一个词:agent),积极地参与了文本的构建。《拼》有一种没有思考者的思考:

事物思考。语言思考。当我们与语言打交道时,我们就会被它的梦境和恶魔所附身,与怪物变得亲密无间。我们自己变成了混血儿,嵌合体,半人半马:热气腾腾的侧翼和在蒸汽机器下奔腾的结实而可怕的马蹄。(文段“body of text/it thinks”)

在这里,正如哈拉维形容的:“在人与机器的关系中,尚不清楚谁制造谁……机器中的哪个部件可以分解成编码的行为。……生物有机体已经变成了生物系统,通讯设备之类的东西。”[1]177女怪物与伊甸园、原罪、俄狄浦斯等西方传统意义上的前故事都无关,因为它并不是男女交合的产物,而是人(作者、读者)与机器(计算机、超文本技术)结合所产生的效果。她在虚拟空间中呈现的身体总是处在变化之中,通过一个灵活的、多层次的界面与屏幕另一侧的读者身体连接在一起。

在人类与技术关系的讨论中,技术决定论者认为,人类通过自身的社会结构在不同程度上塑造了技术,而反过来,人类自身又被构建其环境的技术所塑造。基德勒(F.A.Kittler)说“媒介决定我们的处境”[12]xxxv,海尔斯(N.Katherine Hayles)则提出,在一种技术起源(technogenesis)的过程中,人类和技术在相互共生的过程中共同进化[13]。也就是说,技术决定我们的处境,就像我们决定我们的技术设备一样,这两个过程处于一个反馈循环中,不能简单地将彼此分开。虽然完全把我们的处境描述为由技术决定是不准确的,但同样地,声称我们完全控制了我们的工具也是错误的。人机一体体现的是人类与技术的共同进化。

三、赛博格人物 —— 二元对立的瓦解

哈拉维认为,20世纪后期的人类本体就是赛博格;赛博格是边界混淆的最好例证。《拼》的女怪物——男性、半女性、半动物,175岁高龄,被超文本技术“拆解”或“组装”——不是一个统一的自我,而是一个不能称之为真正人类的松散实体的集合。

(一)被组合的身体

女怪物未经正常生育,而是被缝合而成的,她的身体的裂痕清晰可见,以虚线表示;虚线虽标志着分割,但意义含混,并非非黑即白的分界。

我在很多方面都像你。……我很有头脑。我有肌肉、脂肪和骨骼,这让我不至于瘫成一堆油脂。但我真正的骨架是由伤疤构成的:一张网络全方位地穿过我的身体。将我凝聚在一起的也正是分割我的那些标志。在我各部分之间的空隙里我才最像我自己,尽管这些部分有可能在可怕的赛舟会中四处散落,那样的话我也就所剩无几了。(文段“dispersed”)

在分割和联系之间徘徊的虚线,象征着怪物与人类的近似,也象征着与他人的不同。她的身体的每个部分都有自己的故事,每个故事都建构了不同的主体性。例如,怪物写道:“我的舌头属于苏珊娜,她说的比吃的还多,吃的比面包师和屠夫加起来还多。”(文段“tongue”)怪物的内脏取自端庄贤淑、墨守成规的安娜小姐,高大身躯源自暴躁专横的母牛博西。怪物把她的欢乐寄托在玛格丽特的嘴唇上,把她的慈爱寄托在理查的肝脏上。这种多重主体性使她不可能退回到原始或本真的状态,因为她独特的基因组成使她在携带多种个性和特质的同时也保持着自己的能动性。正如她所说,“我虽分散,但仍会行动、促进集体行动、抽搐……。我从前的脚,回到了它主人的身边就能跳探戈。”(文段“mementos”)她的多样性打开了基因重组的无尽可能;她可以在需要的时候利用成为她的那些力量,让它们成为她不断形成和变化的自我的一部分。女怪物的赛博格形象与胎儿形象所唤起的自然主体性形成了鲜明对比,如哈拉维所言,赛博格“与双性恋、前恋母共生、非异化劳动或其它通过在更高统一体中最终占有各部分权力而达到有机整体的诱惑无关”[1]150;她并非泥土捏造,不承认伊甸园,因而也不可能梦想回归尘土。

雪莱用缝制百纳被的方法“生育”了女怪物,并与她坠入爱河。这种怪物与人类、创造者与创造物、母亲与孩子的结合扰乱了二元话语本身的定义,有意识地破坏了传统的亲属结构,因为亲属关系“通常不会被当做社会或技术话语,而是一个‘自然的’和按照自然顺序组成的部署与关系集合”[14]123。因此,雪莱与女怪物的关系含混而又矛盾:它是情爱的但绝非乱伦;它既符合生命延续的自然规律,也符合基因重组的现代生育技术。

(二)被“贱斥”的他者

女怪物用自己的畸形的身体质疑了西方文化传统中固有的二元对立。

西方二元对立的哲学观在自我与他者、高雅与低俗、神圣与卑贱、美丽与丑陋等之间划出界线,界线两侧的群体各有其不变的本质特征。事实上,划分界线的过程也暗示了二者存在高与下、优与劣的差别。

法国文学评论家和女权主义者茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在她的《恐怖力量》一书中提出一种复杂的心理学、哲学和语言学概念——“the abject”,即遭贱斥、鄙弃的,指违反洁净、舒适等感官反应的物质或现象,比如肢解、尸体、血腥、废料等,它们是不适合公开展示或讨论的,会让观者产生强烈的压抑心理和自我保护机能。这些“扰乱了身份、体系和秩序的事物……[和]不尊重边界、立场和规则”[15]4。贱斥心理用以“区分完全的人类和非人类”[15]65,因为它跨越了内部和外部之间可接受的界限。被贱斥的并不是身体本身的污垢或不洁,正如道格拉斯(Dame Mary Douglas)所说,身体本身没有肮脏(dirty)之说,肮脏是没有在适当位置、扰乱或打断秩序的东西;也没有什么东西具有扰乱的内在属性,它只是在特定的环境和系统或观察者的眼中被视为如此;而在这种环境和系统中,所谓秩序是被安排和强加的[16]1。不言而喻,男女怪物以尸体碎块拼装的身体自然是遭贱斥和鄙弃的对象,因此当创造者维克多看到他的创造物时倍感厌恶:

在11月一个寒冷的夜晚,维克多终于给他的创作赋予了生命。当它睁开那只“暗黄色的眼睛”时,维克多感到非常不舒服,好像他目睹了一场大灾难。虽然他挑选这个生物的各个部位是因为他认为它们是美丽的,但是这个完工了的人却是可怕的:他有又黑又薄的嘴唇,没有人性的眼睛,蜡黄的皮肤,通过它可以看到他的肌肉、动脉和血管的跳动。(Frangenstein[17]chapter 5)

有着恐怖外表的男性怪物难以融入人类社会,并且,由于厌恶这种人鬼难辨的丑陋面孔及其威胁,维克多在为他制造女怪物的过程中粗暴地将其撕裂,以阻止它们繁衍出一个“恶魔种族”。与之相对照,《拼》中的创造者雪莱对女怪物有着深切的同情和爱恋,而怪物也能平和地接受自己由碎尸拼凑的身体,以恬淡寡欲的心境与那些组成她躯体的“部件”友好相处:

洗澡的时候,我坐在冒着热气、芳香四溢的水里,我那些飘忽不定的部件温暖地轻推着我的身体。它们似乎很友好,似乎有一种最基本的性格,像讨人喜欢的小狗。(文段“more partings”)

男女怪物都不是伊甸园的产物,都不具有原初的完满、统一和赐福,不同的是,男怪物渴望人类的生活,渴望得到他们的认同,渴望和一个异性伴侣共同重建乐园;而女怪物是超文本技术造就的赛博格身体。雪莱的故事以男怪物被海浪带出窗外,登上冰筏,消失在黑暗和远方结束;而杰克逊的故事以女怪物的变形和重生开始,象征着女性的主体性被赋予了力量。女怪物陶醉于她的畸形、多样性和与众不同。作为怪物的女性主体成为拒绝伪装或拒绝被男性传统压抑的、勇于表达差异的代名词。

杰克逊在麻省理工学院的演讲“Stitch Bitch”中将超文本与女性身体联系在一起,并称超文本为“糟糕的写作(bad writing)” ,因为它“无定形、间接、不纯、多样、闪烁其词”;而良好的写作(good writing)是由几千年以来围绕着男性精心建立的思维结构而形成的,“直接、有效、干净似白骨”。 杰克逊说:“糟糕的写作都是有血有肉而且污秽的:充斥着混杂和肮脏,小摆设和华而不实的东西覆盖在表面,就像黏糊糊的渣滓聚集在缝隙中。”[18]——“糟糕”是被贱斥的他者,但它不应被贬低,因为反理性、无规范、具有破坏性和颠覆性的“他者”是受制于西方二元论,且被其边缘化并遭到鄙夷和排斥的。而所有这些恰恰是赛博格安身立命之根本,如哈拉维所言,赛博格政治反对完美交流,反对用唯一编码完美地转换所有意义,反对逻格斯中心主义,因此赛博格“坚持噪音和提倡污染,为动物和机器的非法融合而欣喜”[1]176。

总之,与大多数女性主义思想家不同的是,哈拉维十分重视科学技术的发展带给人类构建行为的冲击。一些女权主义者会抵制新的通讯、信息和生物技术,因为这些技术与资本主义和军事目标相联系并得到资助。然而哈拉维却敦促女权主义者对这些技术保持批判性地参与,以审慎的眼光看待它们带来的可能性。她提出,作为知识产物的科学也可以被设想为一种“讲故事的实践”[19]4,也就是说,文学文本不应只是被动地被科学假想渗透,还要积极地塑造科学技术的话语和科学理论在文化语境中的意义;文化通过科学得以传播,正如科学通过文化传播一样。《拼》中的拼缀女孩突出了所有构建了她身体的技术——生殖技术、文化技术、生物技术、控制论技术和超文本技术;她通过多样性、可逆性、发散性和多边性颠覆了“整体”和“统一”的概念以及有机体-机器的二分法,暗示着身体是一个被建构的文本,是一个孕育于超文本之中、正在虚拟世界中形成的赛博格。