花儿剧音乐创作构架分析

李澜

摘 要：花儿剧是中国民族歌剧的重要组成部分，它特点是都使用了大量的西北民歌“花儿”的音乐元素并借鉴西方歌剧结构模式，在单声部旋律唱腔和多声部音乐以及乐队配器方面都做了有益的探索。本文就旋律创作中如何使用花儿音乐、剧中唱腔的关系以及多声部唱段的技术特点和乐队配器技法做了探析和总结。

关键词：花儿剧；单声部旋律；多声部旋律；配器；创作得失

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）19-00-03

花儿剧，也称“花儿歌剧”“花儿歌舞剧”，是一个现代剧种，是一种集歌唱、舞蹈、戏剧为一体的综合性舞台戏剧，诞生于20世纪刚刚进入改革开放的新时代，代表作有《曼苏尔与东海公主》《金鸡姑娘》《林草情》等，属于中国民族歌剧范畴，主要流行于中国西北地区的宁夏、甘肃和青海等地。

花儿剧的音乐素材主要使用流行于西北地区的民间音乐“花儿”为主要音乐素材，音乐结构方式按照西方歌剧的表达手法进行整体构思创作，有完整的故事情节、不同的人物角色，结构完整、音乐旋律歌曲化。根据不同的剧情设置了独唱和多声部演唱方式，器乐部分多使用民族乐器组成的小规模管弦乐队作为与唱腔部分作对位和伴奏的器乐形式。在花儿剧诞生的同时出现了许多优秀新剧目，体现了当时艺术家的表达手法新颖而多元化，在题材选择范围方面有所拓宽，艺术探索更具有自觉、自由和开放性特点。

一、单声部旋律特点

花儿剧的旋律部分分为声乐部分与乐队部分，其中声乐歌词部分是占有主体的旋律部分，花儿剧在旋律创作思维上借鉴了歌剧中人声的写作思维，也使用了类似歌剧咏叹调与宣叙调的写法，具有情绪美妙的旋律、句法有明确的终止式、明确的调式与调性、注重发挥声乐演唱自身特点中的技巧等。而宣叙调是说与唱结合的表达方式，它具有的特点往往是句法缺少明确的终止式、节奏自由且调性游离、歌词有时在一个或者少数几个音上发出类似诵读式的缺乏声乐技巧的音高感，这种写法对于塑造人物形象和音乐的展开具有明显优势，但是对于花儿剧这种中国式的戏剧中的旋律类似来说，类似咏叹调风格的旋律大量使用，更符合中国人的审美需求，而类似宣叙调风格的旋律的使用体量要小得多，花儿剧中借鉴并使用了类似咏叹调风格的旋律[1]。

花儿剧中單声部旋律的风格是带有明确西北花儿风格特点的，主要体现在如下几个方面的特点：音乐高亢有力、音程关系多四度大跳或者用四、五度音程作为旋律的主要骨干音程，节奏丰富多变、自由且音区较高、节奏在句尾会出现一种先短后长的节奏型，下面通过几个谱例来验证花儿剧中旋律具有西北花儿的旋律特点，如花儿剧《曼苏尔》①序曲的主要旋律，如谱例1。

谱例1所示的旋律片段是这部花儿剧的开篇之作，具有这个作品音乐风格特点上的概括性也有整部作品提纲挈领的作用，所以这个旋律片段也是这部作品音乐特点的集中体现。在这段旋律中作者使用了花儿中的音乐元素，但是这如此复杂旋律的背后几乎都是使用了西北花儿音乐的连续四、五度音程为骨干作为旋律支撑与目标音，非常明显地显示了音乐语言风格特征，作曲家在连续四度的骨干音上加以装饰了大量的级进与跳进音后形成了与原始民歌既有联系又有区别的旋律，这也是为了适应这种歌谣体结构特点的花儿剧唱腔的特点而为之，同时也是类似使用民间音乐素材作为创作基础的传统手法。这段旋律片段中节奏的使用也具有花儿音乐特点，如大量使用装饰音与同音连线，这是旋律脱离使用西方有量记谱中节奏时值确定性的有效手法，很好地体现了花儿音乐中自由的特点，旋律虽然节奏密集而复杂多变，在音乐表现力方面与单纯的民歌有所不同，旋律的节奏特点分析见谱例2所示。

这里的装饰音主要是使用了前倚音，因为民间花儿歌曲演唱时具有非常多的在基础音上进行的二度装饰音，这也是花儿音乐的一个特别重要的特点，花儿音乐的节奏相对自由，但是为了能够将自由演唱的歌曲准确地记录下来，只能使用在有量记谱法基础上的一些音乐符号来还原演唱的自由性，在音高上多用倚音来装饰，在节奏上的记谱还原自由演唱的准确性难度较大，所以多使用附点、切分、同音连线、变换拍子等手法。

花儿剧中器乐化旋律主要出现在音乐的序奏、连接、气氛渲染与舞蹈伴奏等结构部位，这些结构部位的写法与声乐唱腔伴奏、对位的写法有所不同，尤其是舞蹈伴奏音乐部分，因为舞蹈伴奏音乐中第一要有明显而单纯的节奏感或者是氛围感，第二，音乐要与舞蹈内容或者氛围相一致。花儿剧中许多舞蹈场景中音乐在旋律写法上一般都不使用完整的旋律线条，多用类似主题式音型的反复与模进以及音阶式或者同音反复等手法，在节奏处理上大量反复的节奏型是一个主要特点，这些写法能够起到很好的规律性作用，让舞蹈表演者既带来秩序感又能找到发挥的空间。花儿剧中的旋律创作思维还具有交响化思维，主要表现为其有一定程度的抽象化与复杂化，多层次多意向，调性、调式多变、延迟骨干音的出现等技法的使用，使得作品在技法和格调上都不落俗套[2]。

花儿剧与歌曲之间一个非常重要的区别就是结构，一部花儿剧作品其结构庞大，叙事发展多变，多重因素交织。花儿剧旋律在使用民间音乐素材方面也是做了有益的探索，民间音乐作为其创作素材源头与风格保证，在素材的使用上作曲者需要做出多方面的技术处理，使其具有张力并适合展开，这样旋律在丰富多变的同时还具有内聚力和统一的风格特点，但是整部作品除了使用花儿风格这一统一因素之外，整部剧结构上缺乏主导动机有效贯穿使得作品显得结构松散。

二、多声部旋律唱腔的特点

多声部音乐是剧中人物情感纠葛与矛盾冲突的主要表现形式之一，也是戏剧中发展动力的技术来源之一。花儿剧的多声部写作思维方式多为主调式思维，两个或者多个声部中声部之间的关系对比、模仿和节奏同步是声部加强型写法，作曲者根据剧情的需要分别使用了不同的技法来进行表达，如在《曼苏尔》中杜妻与杜拉西、哈赛的唱段中使用了类似特殊的模仿手法，类似二人对话，唱腔先后出现呼应中有对比，这是一种有效的表达手法，见谱例3所示。

花儿剧中四个声部的合唱唱段出现得较少，在《曼苏尔》中第四十二场的《喜庆》中有四声部的合唱写法，见谱例4所示。

这段四声部合唱属于和声式同步节奏写法，其中没有对位声部，声部之间关系单一，声音效果辉煌有力，和声效果与剧情做到了协调一致。在花儿剧《金鸡姑娘》②中曲十一部分、曲十六等结构部位出现了二声部，其唱段写法属于支声复调类型，声部之间关系较少用对比，多是带有模仿性质与节奏同步的声部加强型写法。

从上述分析可以看出，花儿剧中多声部唱段中声部关系主要集中于主从关系和对比关系，具有较为强烈的对立关系的写法和对位关系复杂的多声部应用较少，多声部音乐对于增加作品的色彩感和丰富戏剧的剧情，调节音乐的节律增加戏剧的推动性方面都是大型剧作中必不可少的思维创作手法，花儿剧多声部都是作曲者出于对剧情表达的需要，同时也能看出花儿剧创作者对多声部写法在技术层面的局限性。

三、乐队配器分析

在花儿剧中的乐队部分，都使用了民乐队合奏方式，乐队与唱腔之间的关系有着类似西方歌剧乐队的写作思维与中国戏剧相结合的特点，花儿剧中除了唱腔部分和与之对应的伴奏部分外，单纯乐队部分都是配乐，这些配乐具有非常主要的作用，对于深化主题、刻画人物内心、性格、渲染气氛和协调节奏以及推动戏剧的向前发展都具有举足轻重的作用，所以花儿剧配器的写作应该要做到对剧本主题的深度挖掘，对剧中主要人物的刻画要生动而细致。花儿剧在配器中一些主要的技术手法在剧中都相对完善和成熟，例如每一场每一幕的起止点都清晰，配器中对于氛围的渲染和音响效果的处理以及伴奏等几个方面的主要作用都处理得当。在立体化的乐队中都能做到旋律清晰，声部层次方面互不干扰，低音简洁动听，声部之间音色协调合理，在对比性、层次感、呼应、高潮、转接等方面基本都能与剧情完美贴合。织体方面多使用齐奏式与支声复调式思路下的创作手法，在音色组合中纯音色和混合音色以及功能分组等方面都相对成熟，但是整体配器思维依然注重伴奏与齐奏和支声复调的创作思维，没有在音乐戏劇性的冲突、心理和戏剧张力与音乐张力结合点上的高潮、互补、交织、对位的方面有更加深入的创作手法，乐队配器独立性思维较弱与声乐的依附性太强，乐队没有获得交响性发展。

四、花儿剧在技法层面的不足

花儿剧在诸多方面具有探索性和成功经验，但是在结构、戏剧性思维、声器乐关系等技法层面也存在着不足之处。

第一，从结构方面来看，花儿剧音乐结构力不足，花儿剧作为一种大型音乐戏剧作品，音乐在剧中起到了绝对重要的作用，音乐对于人物塑造，故事情节的推动和结构的形成都是至关重要的因素，大型音乐作品的结构凝聚力来自几个方面，其中作为主要的因素之一是音乐动机或者主题的贯穿全剧，起到了类似凝固剂一样的作用，而不是全剧使用了诸多类似歌曲结构一样的音乐片段的联合，类似歌曲大联唱的结构模式，除了全剧使用了西北花儿风格的音乐素材是一个结构统一因素外，剧幕之间音乐的内在关联性太微弱。

第二，从戏剧性思维来看，花儿剧中具有中国特色的板腔体风格的写作思维与优秀唱段寥寥无几，戏剧性不足，花儿剧作为一种舞台艺术形式，主要解决的问题是处理好音乐的戏剧性和戏剧的音乐性之间的关系，在音乐处理中不应该是拉洋片思维和晚会思维，应该借鉴歌剧思维的整体叙事结构方式与主题动机贯穿、深化以及高潮形成方式和戏剧性冲突在音乐与戏剧中有机配合等问题。

第三，从器乐和声乐的关系来看，花儿剧中唱腔旋律的创作虽然是一个至关重要的因素，但是作为一部立体化思维的剧作而言，乐队写作的成败决定了作品的格调、技术水准、风格等多方面的因素。在花儿剧中多使用民族管弦乐队，在二十世纪七八十年代作为地方剧团的创作和乐队组建受到了方方面面的局限，使用民族管弦乐作为花儿剧的器乐组成部分应该是最容易实现的。民族管弦乐作为花儿剧的器乐组成部分，在创作思维上受到了民间传统音乐的齐奏思维的严重影响，没有将剧中的人物、唱腔、主题、结构、戏剧冲突、高潮等因素有机统一，对唱和伴奏的关系处理相对单一，主要起到了伴奏和帮腔的作用，而很少能做到如西方歌剧中器乐与声乐关系的高度复杂化和一致化、结构与声乐形成呼应与冲突。在剧中需要器乐部分的有效表达手法来烘托和升华主要的场景与核心人物、唱段，但是花儿剧中器乐部分的写法在技术层面有所欠缺，最终形成了一种难以达到戏剧性的表现手法，即一般意义的旋律加配乐。

五、结束语

诞生于20世纪刚刚改革开放时期的花儿剧，充分体现了当时文化艺术创作的探索精神和对音乐戏剧的热爱，剧中吸纳了民间音乐、地方戏曲因素，又能根据不同的情境和戏剧结构做出合理有效的展开，同时创作了一些优美的旋律唱段，它们都具有地方音调色彩和感情形态，作品结构相对完整、创作题材新颖，完全符合中国20世纪80年代中国式民族歌剧在艺术探索方面局域的开放和自觉、自由的精神，虽然在技法层面有诸多不足，但是其具有的开拓性精神和完整统一的音乐风格特点就足以表明花儿剧部分优秀作品是中国民族歌剧大家庭多元探索中重要的一支。

参考文献：

[1]杨玉经.宁夏回族花儿剧精选[M].银川：宁夏人民出版社，2018.

[2]顾善忠.花儿与花儿剧研究[M].兰州：敦煌文艺出版社，2014.