死亡之镜下的欲望和人情

【摘要】艾丽丝·门罗在1998年发表了小说集《好女人的爱情》，短篇小说《好女人的爱情》是其中的同名故事。像门罗的其他故事一样，死亡是该故事重要的轴线。它不仅是故事发展的动力，也是使小说中人性诸相显影的魔镜。无论是喧嚣的欲念和淡漠的人情，还是人物病态的心理，都在这面魔镜下毫无藏身之处。因为这面镜子，寻常生活里的陌生和生活表层下涌动的暗流得以浮出水面。在这篇故事里，艾丽丝·门罗采用第三人称有限视角，使得叙述者既可以深入到人性深处，但是又无法洞察人性深处所有的神秘，故事也因此具有了不确定性。作者开放而含混的写作风格不仅让读者感觉温暖，赋予他们巨大的审美愉悦，而且还成功地把他们引向哲学上的思考。

【关键词】死亡之镜；《好女人的爱情》；死亡书写; 第三人称有限视角；审美愉悦

【中图分类号】I711           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）23-0043-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.23.014

德國历史学家奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）认为，死亡是人类社会哲学、科学和宗教的起点。海德格尔（Heidegger）也说过“未知死，焉知生”。死亡不仅能为这些宏大的领域提供思考的入口，而且对于个体生命而言，它也可以提供人对生命的终极思考。如果人不了解生命的终极，又如何能够从根本上理解生命珍爱生命呢？因此，人需要从生命的终点——死亡回望此生。也因此，死亡才不仅仅是重要的哲学命题，也是重要的文学母题。艾丽丝·门罗（Alice Munro）笔下有许多对于死亡的思考，在她创造的一面面死亡之镜里，读者可以窥视到平日里为人所习焉不察的生活暗流和人性深渊，从而在自我内心深处引发出“高级的思想”。

出版于1998年的短篇小说集《好女人的爱情》是艾丽丝·门罗迄今发表的作品中非常大胆的，因为它糅合了欲望，谋杀，秘密和凉薄的人际关系等。不同的读者，从不同的视角，可以看到完全不同的内涵。

西安大略大学的教授凯瑟琳·谢尔德里克·罗斯（Catherine Sheldrick Ross）认为《好女人的爱情》这个故事包含太多的方面。她写过一篇论文，题目就是《太多东西了—阅读艾丽丝·门罗的〈好女人的爱情〉》。美国文学评论家罗伯特·撒克教授（Robert Thacker）称该小说集为“门罗作品的中心文本。”[1]

凭借这部作品，门罗斩获了加拿大文学大奖—吉勒奖和全美书评人协会奖。本文探讨的是小说集《好女人的爱情》中的同名故事，也是开篇之作。

国内学者对该故事的研究主要聚焦在作者的叙事策略，伊内德含混的道德抉择和她的个人形象解读，生态批评，以及母女关系等方面。

而国外学者则主要探讨小说的复杂叙事、门罗式的写作风格以及道德含混性等。但很少有论者从死亡书写的角度切入该小说的阐释，这也是本文的写作初衷。

《好女人的爱情》这个短篇故事围绕死亡展开。不过，作者的着眼点却并非是死亡自身，而是她要通过死亡这一面透镜来看向生活和生命。探索死亡和创造生命是艺术创造的两个主要面向，借助由死观生，门罗成功地引起读者对人性本身、生命生活、伦理道德等诸多问题的思考。

一、魏伦斯之死：死亡之镜下的欲望

短篇小说《好女人的爱情》的故事发生在20世纪中期。那时候，加拿大经济繁荣，社会稳定，人们就业充分，社会生产分工现象明显，消费主义盛行，人们的欲望随着经济的发展水涨船高。但是，“经济领域的过度分化与自律会造成人性的分裂。”[2]

验光师魏伦斯是这个时期的典型。一方面，他靠着技术过上了优裕的生活：开着镇上唯一的一辆奥斯汀牌小汽车，整日穿着入时。另一方面，优渥的物质生活也给他带来了精神上的衰颓低俗。他的人性分裂了，而这直接把他送到了生命的尽头。

《好女人的爱情》的第一部分，作者用倒叙的手法，叙述了几个男孩在佩瑞格林河中发现魏伦斯尸体的经过。他的死因可能是他借着为奎因夫人检查眼睛之便，对她进行性侵犯，恰好被她丈夫鲁佩特撞见，盛怒之下，夫妻两个合谋杀死了他，并且连人带车，把魏伦斯送进板儿角的一条河里。

“板儿角”这个地方是为了纪念第一次世界大战时的某次著名海战。但是，那次著名海战（日德兰海战）本身却充满争议，因为战后英德双方都宣称己方取得了胜利，这也暗示出魏伦斯的死因可能会被包裹在层层谜团之下，甚而可能是人为的建构。

虽然死因无法确定，但是魏伦斯之死却清楚无疑地暴露出在加拿大经济繁荣时期人骚动的欲望和疏离的人际关系。

首先，魏伦斯丰裕的物质生活喂养出他骚动的欲望——他竟然对自己的病人奎因夫人下手。由于恰好被其丈夫撞见，所以他的生命就定格在那一刻。故事中还有另外一处暗示了魏伦斯对女人的欲望，即他也会送给伊内德巧克力或者粉色的玫瑰。“巧克力或者粉色玫瑰”都可以表达爱意，作为有妇之夫的魏伦斯，送给伊内德这样的礼物，显然有些不合伦理。

其次，他的死也暴露出孩子世界与成人世界的巨大隔阂。三个男孩（吉米、西斯和巴德）无意间发现了魏伦斯的尸体，但是他们感觉到的不是恐惧而是兴奋，而且他们也并不急于把这个发现告诉家人或者其他成人。

可见，他们的反应和成人世界的期待大相径庭。远离镇子的“板儿角”是他们的王国，在那里，他们不再需要名字来称呼彼此，也不再把玩伴分成三六九等，他们也能够淡忘彼此的相貌、出身和个人的历史等在其他地方把他们区别开的东西。

可见，“板儿角”是一个复义的存在，对魏伦斯，这里是他最后葬身的地方。对孩子们，这里是他们远离成人世界的“飞地”，是他们的自由王国。

魏伦斯的死亡还暴露出他和妻子之间关系的冷淡。当警方找到魏伦斯夫人，她却表现得漠不关心。丈夫没有及时回家，她没有表现出期望中的惊慌，相反却是这淡淡的语调，“我本不想麻煩你们”[3]。

这让读者难以理解。魏伦斯在河水的拥抱中，终能归于宁静。而活着的人，却还要继续生活在疏离的人际关系和家庭关系中。死亡是一面镜子，从中活着的人可以清楚地看懂自己以及自己与他人的关系。

人与人的疏离在20世纪中期的加拿大是这样，在21世纪的今天，情况也并无太大的改观。所以，加拿大著名评论家威·约·基思（W·J·Keith）评论说，“在门罗的作品里，普遍性总是寓于本土性和个性之中。”[4]

二、奎因夫人的死亡：死亡之镜下的心理暗影

苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中写道：“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。每一个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。”[5]

患有肾脏衰竭的奎因夫人显然属于后者。她之所以患病，是因为要清理其丈夫杀害魏伦斯后的现场而留下的后遗症，“她没把纪念桌布和身上的裙子泡到水里，洗掉上面的污物，而是决定把这两样都塞进炉子烧掉。它们烧出一股可怕的味道，让她直犯恶心。这就是她的病根子。”[3]59

疾病不仅发生在奎因夫人身上，而且还严重地扭曲了她的心理，这大概也是作者把“心脏病”作为这部分标题的原因。像苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的书名《疾病的隐喻》一样，奎因夫人的心脏病也是一种隐喻——她的心理“病”了。不仅是她，而且那些围绕在她身边的人——护工伊内德，两个孩子洛伊丝和希尔维以及鲁佩特的姐姐格林夫人的心理也都受到了奎因夫人之将死的“传染”，并各自有着不同的病征。

奎因夫人心脏病晚期，也即是死亡快要逼近她的时候，伊内德作为私人看护来到她身边。她由此得以接近鲁佩特，并在此过程中爱上了他。她因此对奎因夫人这个“情敌”心怀厌恶，“她讨厌这具身体，讨厌它所有病痛的迹象。它的怪味和变色，看起来颇为恶毒的小奶头和可怜的雪貂似的牙齿”[3]36。“恶毒的小奶头和可怜的雪貂似的牙齿”。

到底是事实真相还是伊内德厌恶心理下的投影使然？读者无法判断。她的这种厌恶之感是如此强烈以致伊内德自己也对其感到困惑。可以推断，如果没有奎因夫人的行将死亡，伊内德这个圣徒般的女人应该不会对病人生出强烈的厌恶之情。

死亡像一面照妖镜，照出了她身上最隐蔽最黑暗的角落。对鲁佩特的欲望分裂了她的人格，就像欲望分裂了魏伦斯的人格一样。她觊觎鲁佩特，他的房子和孩子。弗洛伊德认为，梦是愿望的满足。[6]她隐秘的欲望，在性梦里得到了清晰的表达——她会与各种“不可思议”或者“完全出乎意料的人”交欢。这和她“做好人”“做好事”的本心南辕北辙。

她一方面像虔诚的基督徒那样教奎因夫人的两个女儿做感恩祷告，另一方面却僭越基督教的戒条“不可贪恋人的房屋，也不可贪恋人的妻子、仆婢、牛驴，并他一切所有的”，这两者构成强有力的张力和反讽，是对标题中《好女人的爱情》之“好”最意味深长的注脚。

伊内德隐秘的欲望表现之一是她主动管教起奎因夫人的两个女儿，帮助其料理房子和花园。可见，她的好已经超出了她应该做的边界，而滑向了“闯入者”的领地。她幻想着奎因夫人去世后，她可以接手这一切。

由此，她就可以拥有一个完整的家，她也会成为一个完整的女人。在奎因夫人临死的那天早上，死亡的照妖镜愈加清晰地照出伊内德私欲的褶皱。她的狂喜，穿透纸页，扑面而来，“她向孩子们展示如何吹泡泡，稳稳地，小心地吹气，在电线上颤巍巍地吹出一个尽可能大的亮闪闪的泡泡。”[3]62

这是怎样充满张力的画面啊，那一方将死，这一方却因为她之将死而站在了自己情绪的最高点。只要读者还能记起伊内德“做好人，做好事”的意愿，以及她的妈妈甚至把她视为“圣女”，就可以知道她的心思之前都是纯净的。那么她这么多黑色的欲望，是怎样被激发出来的呢？无疑，奎因夫人的将死诱发了这一切。因此，“好女人的爱情”之“好女人”暗藏反讽，如凯瑟琳·谢尔德里克·罗斯（Catherine Sheldrick Ross）所指出的那样，“‘好女人这个称谓并不总是好的，有时可能会有讽刺的意味。”[7]

奎因夫人临近死亡除了激起伊内德心中的暗流外，也带给她自身很多心理变化，进而引起了奎因夫人和鲁佩特他们夫妻关系的变化。她开始对丈夫满怀恨意，认为他厌弃她。鲁佩特住姐姐家，他每次回来看望妻子，总是先和孩子们说话，再和伊内德说话，最后才会问到妻子。奎因夫人对此非常愤怒，“真让我想笑。哈哈哈，我们走咯。我们干啥不把她弄出去，往粪堆上一丢？我们干啥不干脆扔死猫一样把她扔出去？那就是他的想法，不是吗？”[3]33

奎因夫人之将死也扭曲了她和两个女儿的关系。她们对她毫无感情；她对她们也并无多少疼爱。伊内德让她们去房间看望母亲，但是她们却打不起任何兴致。奎因夫人对这两个女儿同样薄情，她并不想见她们，因为她觉得她们脏兮兮的。她这样说，孩子们也并不觉得失望或者难过，相反她们跑出去，“砰”地一声甩上了厨房门。奎因夫人去世的那一天，两个孩子却感觉她们离奇多彩的一天达到了高潮。

死亡之镜也照出了鲁佩特的姐姐格林夫人内心的幽暗。在奎因夫人死亡的当天，她就急匆匆地想把孩子接走，因为她自己没有孩子，“格林夫人对这场搬迁兴致勃勃，或许对它期待已久。”[3]66

读者不禁怀疑起她之前帮奎因夫人和她两个孩子洗烫衣服，是否就已经隐藏着不能为外人道的秘密。母亲新亡，两个孩子却迫不及待地想去和格林夫人同住，“她俩飞奔下来，抓着牛皮纸裹着的衣服。她们冲过厨房，砰的一声摔上门。”[3]66

门罗用摄影机般精准的语言，捕获到两个孩子的动作，暴露出她们的粗野和冷漠。奎因夫人无疑让人感到悲哀：丈夫不爱，孩子不爱，护工伊内德觊觎她的丈夫、孩子和房子，丈夫的姐姐觊觎她的两个孩子。奎因夫人的将死像一面镜子，清晰地照出了她身边这诸多人诸多事的暗影。

三、尹内德的爱情：死亡之镜里的问号

奎因夫人死后，她的两个孩子被格林夫人接回自己的家中。剩下的，便只有伊内德和鲁佩特之间的故事了。

她对他的单恋在故事结尾处被作者悬置。她会去告发鲁佩特还是会保持沉默？她会像《罪与罚》里的索尼娅那样，敦促杀人犯男友去警察局自首，然后在他服刑的日子里，等他回来吗？还是她会通过沉默为其他人以及为她自己带来某种好处呢？鲁佩特带伊内德去划船，临行前，他从柴房拿了把小斧头，用来清理道路。

她会不会死在鲁佩特的利斧之下呢？她的欲望将去往何方？门罗的文字像雨雾，透过含混的幕帘，读者什么都无法看清，“空气有时非常清澈，然后突然间，你会闯进一团飞舞的小虫子当中。它们不比灰尘大多少，总是聚成一团嗡嗡飞舞，一会儿像根柱子，一会儿像团云雾。它们怎么做到这个的？它们为何选择聚在这里而不是那里？想必是为了食物。可它们从来不曾静止下来进食啊。”[3]75

这可能是门罗本人的声音，也可能是伊内德内心的疑惑。生活的表层下是那永远无法探测的神秘。罗伯特·撒克教授在他的传记《艾丽丝·门罗：书写她的生活》中评论门罗笔下普通人的生活时反复使用过类似的词汇“可以触摸，但却很神秘（touchable， but mysterious）。”[1]410

读者能够触摸得到，能够理解得到的，唯有生活的表层。至于生活的深层，永远像遥不可及的梦，存在于你的指尖和思想之外。

对于伊内德的爱情，作者的态度是含混的。她给出希望但很快地又撤销希望，但是到最后，她似乎又把希望和没有希望并置，这让读者温暖也让读者无助，“她走进水边，靴子微微陷进泥中，阻挡她前进。要是竖起耳朵，她还能听到鲁佩特在灌木丛里的动静。不过要是她全神贯注于船的起伏，一种微微的、隐隐的起伏，那么她会觉得四周已是万籁俱寂”[3]75。“阻挡她前进”，如果进行隐喻意义上的理解，就意味着她所有的欲望都将被悬置：包括成为新的鲁佩特夫人，为他的房子，孩子和花园带来秩序，成为他的拯救者。

然而，接下来的文字似乎又在某种程度上颠覆了之上所述，因为“竖起耳朵来听”，还是可以听到“鲁佩特在灌木丛里的动静”。

这句话似乎又暗含着某种希望。但是这希望刚一出现，门罗转眼间就撤销了这种希望。“万籁俱寂”里是無限的神秘，无限的深邃。

结尾如此含混，一方面在于加拿大本身的文学传统，琳达·哈钦（Linda Hutcheon）认为，“整体的含混性”本质上是加拿大性的。[8]

另一方面在于门罗拒绝提供某种确定的道德判断。在 1982年的一次采访中，当被问及自己的作品中“是否蕴含了某些道德规训”时，作家明确地给予了否定回答。[9]

伊内德的爱情以这样的方式走向开放，走向含混，也走向深邃。这不就是生活本身的样子吗？充满了无穷多的可能性。门罗拒绝给故事一个确定的结局，从另外一个方面看，也是对生活最大程度的尊重。

四、死亡之镜与故事的写作技巧

著名文论家马克·肖勒（Mark Scholler）在《技巧的探讨》中认为，当人们谈论艺术的时候，不应该只谈论内容，也应该谈论形式，而且只有当人们谈论艺术的形式时，人们才是在进行艺术批评。[10]

可见，读者也可以从作者写作技巧的角度，切入对主题的理解。在这个故事里，作者采用第三人称有限叙述视角。以第一部分“板儿角”为例，三个男孩在佩瑞格林河发现魏伦斯的尸体后，各自回家。

叙述者描述了每个孩子回到家后面对家长的态度和他们各自的家庭关系，但是他们都特别有默契地对魏伦斯之死三缄其口。

离开家后，三个男孩打定主意要去警察局汇报魏伦斯之死，但等他们到了警察局，他们又临时变了卦。于是魏伦斯之死像德里达的能指一样，继续在空中漂浮。

最后他们又都回到了家，巴德对妈妈坦白了，她随即报了警。魏伦斯之死终于有了一个出口。警察去魏伦斯夫人处调查魏伦斯的相关情况，其夫人并未能提供多少有价值的线索，而且作者也并未把这些场景如实地呈现在读者面前，这即为第三人称有限叙述的便利之处。

第一部分虽有26页之长，但是魏伦斯的死还只是事实，其原因依然被悬置。这也和第三人称有限叙事的特点密切相关。

叙述者虽然可以全景式地看到，但是他并无法把事情的来龙去脉弄清楚。该部分的标题是“板儿角”，人们对这个地名的理解，并不和事实相符。这都为以后叙述中的不确定性创造了基调。死亡像巨大的阴影和神秘，从一开始便笼罩整个故事。

故事以倒叙的方式进行，第一部分把魏伦斯之死托出，但其死因一直被悬置，这种安排成功地调动起读者的好奇心。

第二个部分“心脏病”，从标题看，读者很难和第一部分建立联系。是谁患了心脏病呢？如果是魏伦斯，他的尸体又怎会在板儿角的一条河中被发现呢？所以，“心脏病”只能指向另外一个人物，而这个人物和魏伦斯之死有关系。这是读者可以依据题目引发的猜想。在篇幅上，两个部分一样长，都是26页，可以看出作者赋予它们的重要性旗鼓相当。

读者读完这个部分，会发现魏伦斯的死因又被叙述者向后推迟，这个漂流的能指还是没能找到确定的所指。虽然其死因尚不确定，但是死亡的阴影，从第一部分延伸开来，一直到第二部分，而这次涉及的是奎因夫人之将死。

她得了“心脏病”，可是当读者继续读下去，却发现她其实患的是“肾小球性肾炎”。这两个病是如何被视为同一的呢？只能说，心脏病是一个隐喻，意味着心出了问题。

由身体将死，到心里生疾，可以见出死亡对她的巨大影响。这种影响进一步走入了她的现实生活，影响到她和鲁佩特的夫妻关系，和两个女儿的关系，和护工伊内德的关系，和格林夫人的关系，以及伊内德和鲁佩特之间的关系。也是因为她之将死，伊内德这个“仁慈的天使”不经意地暴露出内心深处黑色的私欲，她自己也得以更深地窥视到她圣女般的面纱下藏着的真实面目。

《好女人的爱情》之“好”走到了自己的反面。这部分虽然没有揭示魏伦斯的死因，但是叙述者把第一部分的魏伦斯之死和第二部分奎因夫人之将死进行并置，又一个悬念被设置。可以预测的是，第三个部分将是两个部分有机的交叉。

第三部分的标题是“错误”。从标题上看，读者无法辨明这是谁的错误。按照常理而言，这部分应该相当重要，因为魏伦斯的死因和奎因夫人的死因依然还在期待进一步的解释。但令读者诧异的是，这部分只有6页。

比较前面两部分和这部分的篇幅，可见对于门罗，魏伦斯和奎因夫人的死亡以及由它们延伸而出的东西更加重要。“错误”充满了复义性，奎因夫人的错误？鲁佩特的错误？还是魏伦斯的错误？还是仅是奎因夫人的叙述有错误？似乎每一个都是，又似乎所有这些问题共同作用的结果构成了一个错误。

第三人称的有限叙述模式使得叙述者失去了上帝般的全能地位；他无法给出确定的答案。读者只有依赖自己的判断。魏伦斯在为奎因夫人检查眼睛的时候，对她进行性侵是错误。鲁佩特把魏伦斯打死也是错误。鲁佩特之后将魏伦斯的尸体连同他的车一同推进佩瑞格林河也是错误。当这一切通过奎因夫人之口讲述，因为其时她已经感到伊内德和她的丈夫不寻常的关系，所以她也有可能犯故意歪曲事实的错误。

在这个短短的部分，奎因夫人对魏伦斯的性侵就提供两个版本。其一是，“魏伦斯先生跪在地上，一手举着仪器对着她的眼睛，另一只手按在她腿上维持平衡。为了稳住身子，他紧紧攥住她的大腿，她裙子堆到上方，腿裸露着。”[3]55

其二是，魏伦斯“一手还拎着盒子，另一只手就抓了上去，涎水直淌的老嘴吮吸着她。吮吸摩擦她的嘴唇和舌头，身体紧贴着她，盒子一角在她身后抵着她，刺入她的身体。她措手不及，而他抓得如此之紧，她无法挣脱。推搡着吮吸着口水滴答着刺入着，同时令她伤痛着。他是个肮脏的老混蛋。”[3]58这两个说法彼此相左。有限的第三人称叙述无法告诉读者哪个版本是准确的。

第四部分“谎言”有15页之长，同样意义含混。谁的谎言？伊内德的？还是奎因夫人的？撒谎的动机是什么？在这个部分，“扯谎”出现两次。

这两个字本是奎因夫人说的，但伊内德倾向于认为奎因夫人的话是谎言，“有人能编出这样细致、这样可怕的谎言吗？答案是肯定的。病人的思想中、垂死之人的脑袋里，可以充满各种无稽之谈，足以组织成令人信服的说法。”[3]71似乎伊内德也相信鲁佩特杀人是奎因夫人编造出的谎言。

即便如此，它依然影响到伊内德的心理——她想去试探鲁佩特是不是真的凶手。奎因夫人死后，伊内德恢复了“圣女”本色。為了爱情，她愿意奉献出自己。但是，因为第三人称有限视角的运用，叙述者并未给她任何确实的允诺。一切似乎都藏在迷雾当中，就像生活的模样那样，你置身其中，却无法看清前面的路。

五、结语

在死亡这面终极的魔镜下，深藏在生活、生命和人性底处的幽暗面被清楚地映现出来。在社会经济快速发展，人的生活水平大幅提高的同时，人的欲望膨胀，人与人之间甚至人与自我之间的关系都变得疏离。

即使是死亡本身，也很难让人们能够真正地“向死而生”。死亡是故事的引子，却无法把故事中的人物引向对死亡和生命进行深邃的思考这个方向，也因此无法积极地影响他们的生活和生命状态。诚如法国作家勒克莱齐奥（Jean-Marie Gustave Le Clézio）所言，“文学施展着一种力量，一种魔力，但是文学阻止不了任何事情，如不公、战争、萧条。”[11]

从这个方面，也可以理解门罗式的结尾。既然文学阻止不了任何事情，那就让故事向着生活广阔的可能性敞开。

在死亡的透镜下，浮现在表层的似乎还可以看得清楚，但是更深处，皆是神秘、未知、深邃。

故事采用的第三人称有限视角也强化了这一主题。你看见，你听见，但是你却无法理解，更无法确定。伊内德的感受典型地说明了这一点。

由此，故事中人物从民族和地域等种种局限性中超脱出来，指向了普遍和永恒。读者也因此得以更好地理解自身、他人以及普遍的人性。这就是门罗书写死亡的价值所在。

参考文献：

[1]Thacker，R.Introduction：Alice Munro，‘writing ‘home：seeing this trickle in time.Essays on Canadian Writing，1998（66）：1-20.

[2]艾秀梅.艺术何以源于生活，如何高于生活——从“日常生活批判”理论角度的重新解读[J].南京师大学报（社会科学版），2006，（6）：142-146.

[3]艾丽丝·门罗.好女人的爱情[M].殷杲译.南京：译林出版社，2013：28.

[4]威·约·基思.加拿大英语文学史（修订扩充版）[M].耿力平等译.北京：北京大学出版社，2009：237.

[5]（美）苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍译.上海：上海译文出版社，2018：17.

[6]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].罗林等译.北京：九州出版社，2004：18.

[7]Catherine，R.S.Too many things：reading Alice Munros ‘The Love of A Good Woman.University of Toronto Quarterly，2002（3）：786-808.

[8]Hutcheon，L.Canadian Postmodern：A Study of Contemporary English Canadian Fiction.Oxford UP，1988：4.

[9]Hancock，G.Canadian Writers at Work：Interview with Geoff Hancock.Oxford UP，1987：223．

[10]Lodge，David，ed.Twentieth—Century Literary Criticism.Trans.Ge Lin.Shanghai：Shanghai Translation Publishing House，1993：32.

[11]（法）勒克莱齐奥著，许钧编.文学与我们的世界——勒克莱齐奥在华演讲录[M].高方，施雪莹等译.南京：译林出版社，2018：6.

作者简介：

薛琴，安徽萧县人，北京理工大学珠海学院外国语学院教师，讲师，硕士，研究方向：英语语言文学。