民族交融视阈下的乐器关系考

赵慧芳

摘要：乐器的物质与非物质兼具的属性，是阐释古今民族文化交流的重要研究视角。管子与巴拉曼分别是流传于我国汉族与新疆维吾尔族的民族乐器。两者之间近似的形制与演奏艺术使得学界从不同角度考证这两件乐器的关联，然对这两者之间的比较尚需深入。文章结合相关文献、图像等资料，进一步对两者在管身、簧片、调节夹、护簧器、音孔等方面比较分析，认为管子和巴拉曼在形制方面与古代西域筚篥具有一定亲缘关系，二者的共同性与差异性都是民族交往交流交融之结果。

关键词：民族交融  管子  巴拉曼  形制比较

对于管子与巴拉曼的关系，诸多学者均认为二者具有亲缘关系或为同一器。[1]乐器作为有实物可考、可观的历史“物证”，从其“本体”深入分析，对于接通历史与当代的相互阐释尤为重要，因此“重拾传统乐器学方法（如乐器形态描述与分析）依然具有现实意义”。[2]以下，从乐器学的“硬件”和“软件”[3]层面对管子和巴拉曼乐器形制进行比较研究，进一步形成中华民族交往交流交融中民族乐器的考察与书写。

一、跨越地域区隔的“硬件”结构

1.管身

双簧乐器最早出现于美索不达米亚地区，日本学者田边尚雄说到：“就乐器观之，对于古代西亚之纵笛，作自苇管，以是地多苇，又苇管颇直而长大最适于作笛故也。”[4]又言道为管传入印度，初时亦是芦苇之管，“但印度之苇，软而不适于用，惟此地多竹，始以笛作之。”[4]12早期葦管竹管均用之，其后因印度竹制之便宜，是以便采用竹制。管子古有“筚篥”之称，其材质唐宋时期文献记载均为“竹管”。《通典》记：“后乃以笳为首，竹为管。”[5]《新唐书》载：“竹有觱篥、箫、笛”。[6]陈旸《乐书》：“觱篥……以竹为管，以芦为首……”[7]都有筚篥管身为竹的记载。

竹制筚篥材制轻薄，在气息的作用下更易产生和传播震动，因此声音嘹亮清脆，现今在西安鼓乐中用的管子、歌仔戏中使用的鸭母笛依然是保存了竹身苇哨的形制。至明代，竹制管身变为木质，赵用贤《大明会典》皇太后卤簿有记载：“头管十二，管以乌木为之，长六寸八分，九孔，前七后二，两末以牙管束，以芦为梢。”[8]清《皇朝礼器图式》有管的图像及文字记载是“以坚木或骨角为之”。[9]木质管身音色较之竹制更为浑厚、圆润，更有力于与其他乐器在声音上的融合，因此这种木管芦哨的形制一直沿用至今，木质筚篥共振力较强，声音醇厚圆润，现中原地区流传的管子多是木质的管身，木质的种类更为丰富，有紫檀、红木、乌木等。

巴拉曼的管身材质据《皇朝礼器图式》《清史稿》记载为木管，然现今流传于维吾尔族的巴拉曼是通身芦苇，采用的是沙漠中旱苇。对于此，一方面有可能是礼失求诸野，民间地区更好地延续了西亚竖管乐器古老的苇管型制，一方面从生态环境上来看或因新疆地区沙漠旱苇的制作比之竹、木更为便宜之故。

2.簧片及调节夹

相比较管子和巴拉曼在管身材质的衍变，其簧片却一直沿用芦苇之制。史料记载如宋高承《事物纪原》载：“用芦贯首吹之”、陈旸《乐书》：“以芦为首”等，巴拉曼史料《皇朝礼器图式》曰：“加芦哨吹之”。无论古今，以芦苇为制的簧片无论是从其柔软易震动的实用性中，亦或其蕴含的深沉而浓郁的音色情感中，都是双簧类乐器的最佳之选，且芦苇在我国古代有着丰富的隐喻。《诗经·大雅·行苇》云：“敦彼行苇，牛羊勿践。”《程氏经说》：“蒹葭芦苇，众多而强，草类之强者，民之象也。”白居易“苦竹林边芦苇丛，停舟一望思无穷”等诗词中，芦苇深化的敦厚之义与生命之思成为连接人与物、现实与理想的精神之梁。

调节夹是位于簧片中间的横夹，是调节音高音准的重要部件。西亚的Mey、duduk、balaban上均有保留，材质制作一般使用栗木或藤蔓。中国古代文献并无调节夹相关文字记载，然宋代《乐书》中所绘筚篥图像对这一调节夹则清晰可见（图1），且由我国东渐至日本、朝鲜地区的筚篥，亦有保留这一调节夹，可推测这一乐器传入中原地区之时簧片上有该调节夹，至清代《律吕正义》中所绘大管已无此夹。现今中原地区的管子亦无此夹，仅福建歌仔戏中所用的鸭母笛沿用着调节夹，为铜丝所缠制。《皇朝礼器图式中》巴拉曼也有一调节夹，皆是用以调节音高。将调节夹从乐器发声原理来分析，因簧片较长、较软，在簧片中间加一调节夹可起到“固音”的作用，是以西亚、中亚、新疆的筚篥类乐器均延续这一装置。而中原地区在发展过程中取消调节夹的装置原因有二：一是因为现今管子所用哨片形制上较为短小，不同调式的哨片长度约为4～7cm之间，哨片较硬，有的管子哨片使用更为坚硬的芦竹制作，湿润状态下哨口形状的固定性高，无需使用调节夹来固音。二是随着音乐的整体发展，管子演奏者对哨片控制的技艺也随之提高，有了更高的要求标准，是以调节器的功能便逐渐丧失。

3.护簧器

护簧器的主要功能是在簧片不使用时使其闭合。中国文献史籍中并无相关记载，然我国唐代传至日本雅乐中的筚篥中有这一装置，称“乌帽子”（图2），由此或可推测，这一装置在唐宋时期应存在，随着簧片的发展，乌帽子的实用性弱化，便逐渐摒弃了这一附加装置。

通过以上对于乐器型制的梳理，筚篥在唐、宋、元时期主要是竹管芦哨，且簧片上有调节夹这一西域显著特征。明时，胡汉交融之势更为迅猛，发展成为木管芦哨并取消了簧片上的调节夹以及乌帽子这两个装置。这些变化是西域音乐传入中原地区与中原文化在碰触过程中所作出的文化适应，亦是中原文化在与西域文化的接触中所展现出的强大吸纳与消化之力，吸取自己所需部分来丰富与巩固自我文化，最终形成一种新颖、多元的新文化样式。

二、超越文化差异的“软件”特征

1.音孔

关于筚篥的音孔数量，《太平御览》载：“九孔漏声，五音咸备”“六窍之制则为凤管”。[10]《乐书》曰：“然其大者九窍，以筚篥名之，小者六窍，以风管名之”[7]，可见大筚篥为九孔（前七后二），小筚篥的六孔佩列推测应为“前六后空”。日本《体源抄》中所载筚篥为“面有穴七，里有穴二”的九孔筚篥，朝鲜文献中《高丽史》《世宗实录五礼仪》也为九孔，《乐学轨范》则有唐筚篥传入朝鲜后由九孔废勾孔而成八孔的记录：“按照唐筚篥之制……上勾两声出于一孔，故今废勾孔，只设八孔，第二孔在后。”[11]元代出现了七孔筚篥，《元史》载：“宴乐之器，头管……窍七。”[12]明代使用的头管也延续了唐宋时期前七后二的九孔，至清代，演化为大管九孔（前七后二），小管八孔（前七后一），《律吕正义》言：“大管之孔九，取音为十二……小管之孔八，取音为九。”[13]此外，清代还有一种特殊的觱三孔篥《皇朝礼器图式》载：“宴飨兼用瓦尔喀部舞乐觱篥，芦管，三孔，金口，下哆。”乃清太祖平定瓦尔喀部得其乐，然这一觱篥为单簧管属乐器，且觱篥这一名称于明后便已不使用，与古之筚篥应是同名异器。

巴拉曼的音孔在清代文献中均记为七孔，《皇朝礼器图式》云：“巴拉曼……前出七孔……后出一口”[9]而这种与清代“管”相同的音孔排列，是否是受到筚篥的影响，亦未可知。笔者2012年在和田地区对巴拉曼进行田野调查时，对墨玉县托胡拉乡包尔其村的维吾尔族民间艺人伊盖木拜尔迪·艾散進行访谈，艾散为其家族第四代巴拉曼传承人，他说道：“小时候因为小孩手小，玩的巴拉曼都是五孔、六孔。”巴拉曼因流行于新疆各民间地区，且制作上为就地取材当地的旱芦苇，结合新疆广阔的地域，同一地区音孔数量及排位不同亦不为奇。

经以上文献梳理，除元代出现过七孔筚篥以外，中国古代历史上的大筚篥主要以九孔为主，小筚篥以六孔为主，至今智化寺京音乐的管子、福建的鸭母笛中依然沿用这种九孔排列，现今流传的管子则是沿用清代的“前七后一”。清代巴拉曼与管子孔位相同，当下由于不同地区民间乐人自制之由，略有差异。

2.音域

我国古代历史文献中，《乐书》《律吕正义》对筚篥的音位有相关记载，朝鲜文献《乐学轨范》、日本《体源抄》中亦有详细的记载。对此，本文将根据历史图像资料结合现今筚篥的音位排列，厘清筚篥音域的流变。

《乐书》所载筚篥为九孔，音位使用工尺谱标记：“合四一上勾尺工凡六五”，音有十，从演奏角度即筒音“作1”，音域为一个八度上加一度。日本《体源抄》中有九音“舌五工     六四一    ”，舌即合，较之《乐书》增加“一”音（图3）。[14]朝鲜《乐学轨范》中唐筚篥音位及尺寸图注，工尺谱记为：“合四一上勾尺工凡六五”，与《乐书》相同，然后面还有三音做标注“力吹又力吹平上二、力吹、力吹”，此三音谓“超吹”演奏之音（图4）。[11]根据所标注指法图进行实际演奏，力吹三音可奏出高一、高上、高勾，音域为一个八度上加五度。

清代《律吕正义》载：“今之头管，实有大小两种。大者礼部太常并杂乐所用，小者乃吴中所制，随歌曲与笙笛相合为用……大管之孔九，取音为十二”，[13]大管（见图5）“合四乙上勾尺工凡六五乙上”，外管（小管）之孔八，取音为九，合四乙上尺工凡六五。可知，清代有九孔的大管有12音，音域为一个八度上加三度，小管共9音，音域为一个八度上加一度。再观而现今中原地区的管子由于乐器制作工艺以及演奏技艺的提高，音域已增加为两个八度。

再来看巴拉曼的音位，由于史无记载，只能根据其音位现状来分析。筚篥文献载其种类有“大筚篥、小筚篥”，今按巴拉曼亦有大、小两种，多为D调、A调，可演奏“do、re、mi、fa、sol、la、xi、do、re”，音域为一个八度。巴拉班音域与巴拉曼相同，仅有一个八度加一至两音。两者音域较窄的根本原因是其簧片较长，气息通过簧片所需的震动频率更大，难以演奏“第二把位”之音。

历史文献中的筚篥，音域虽略有差异，但在指位上均延续了筒音作“1”的指法，而筚篥文献中与现今巴拉曼近似的指法与音域，也更加印证了巴拉曼与筚篥之间所存在的亲缘关系。

综上所述，在古代西域与中原民族文化的交往交流交融中，管子与巴拉曼经过横向的空间流动与纵向的历史演变，形成了其在不同地区、不同民族的文化适应，然深入比较其形制上的管身、簧片及调节夹、护簧器、音孔等共同性与差异性，可发现其在古今亲缘关系的延续。通过“让乐器发声”的文化信息阐述，为阐明中华民族共同体意识中的民族文化交往交流交融提供有益启示。

参考文献：

[1]万桐书.维吾尔族乐器[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1986：6；周菁葆.丝绸之路艺术研究[M]. 乌鲁木齐：新疆人民出版社，1994：56-57；饶文心.清代宫廷礼乐中的外来乐器阐释[J].音乐研究，2009（03）：52-60；闫艳.筚篥源流考辩[J].首都师范大学学报（社会科学版），2019（06）：155-171.

[2]邢媛，刘桂腾.鉴往知来 砺行致远——中国少数民族乐器评述[M].音乐艺术（上海音乐学院学报），2022（04）：20-30.

[3]日本民族音乐学家德丸吉彦基于德维尔乐器学区分的三个方面，即分类学的、分析的、应用的论理（逻辑）性架构进行乐器考察，提出了乐器具有“硬件”和“软件”两个基本的要素。“硬件”包含乐器工艺、形制构造，“软件”包含乐器的演奏技法、表演艺术及具体实践。详见[日]德丸吉彦.民族音乐学[M].王耀华，陈新凤译.福州：福建教育出版社，2000：31-51.

[4]（日）田边尚雄著，陈清泉译.中国音乐史[M].太原：山西人民出版社，2015：11.

[5]（唐）杜佑.通典·卷第一百四十四·乐四[M].北京：中华书局，1988：3683.

[6]（宋）欧阳修、宋祁.新唐书·卷第二十二·礼乐志十二[M].北京：中华书局，1957：473.

[7]（宋）陈旸撰，张国强点校.乐书·卷第一百三十[M].郑州：中州古籍出版社，2019：643.

[8]（明）申时行.明会典·卷一八三·工部三[M].北京：中华书局，1989：224.

[9]（清）允禄等撰，牧东点校.皇朝礼器图式·卷九·乐器二·燕飨回部乐[M].扬州：广陵书社，2004：421.

[10]（宋）李昉等.太平御览·卷第五八四·乐部二十二[M].北京：中华书局，1985：2632.

[11]（朝鲜）成伣等.乐学轨范·卷之七·唐部乐器图说·唐觱篥[M].北京：文化艺术出版社，2013：325.

[12]（明）宋濂等.元史·卷七十一[M].北京：中华书局，1976：1772.

[13]（清）康熙 乾隆敕撰.律吕正义（三）·下编·卷一[M].北京：商务印书馆，1936：105.

[14]赵维平.中国古代音乐文化东流日本的研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2004：277.