麦积山石窟北朝造像艺术源流浅析

2023-08-07 10:43孙晓峰

石河子大学学报（哲学社会科学版） 2023年2期

孙晓峰

（敦煌研究院麦积山石窟艺术研究所，甘肃天水 741020）

麦积山石窟位于甘肃省天水市东南30 公里秦岭山系小陇山支脉北麓的一座孤峰崖壁上，是与敦煌、云冈、龙门、大足、克孜尔等齐名的中国著名石窟寺之一。该石窟先后历经后秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十余个王朝1600 多年的开凿、营建和修缮，现存大小窟龛221，造像3 938 件10 632 身，壁画约1 000 平方米，以及诸多的碑碣、经卷、文书等文物。麦积山石窟是国务院1961 年3 月首批公布的全国重点文物保护单位之一，2014 年7 月被联合国教科文组织正式列入世界文化遗产名录。

相较于国内其他石窟寺，麦积山石窟主要以历代精美的泥塑造像、绚丽宏大的北朝经变和本生故事画、叹为观止的崖阁栈道建筑，以及绝佳的自然和人文景观而闻名于世。其中，北朝造像又是最具精华的部分，也是国内外学术界在麦积山研究中关注的热点之一，研究重点主要集中在窟龛断代分期、造像艺术风格、题材内容考释、碑刻题记释读、绘画特点与技法，以及石窟初创年代等方面。而关于麦积山石窟造像艺术渊源的论述却不多，但其重要性很早就被关注，如史岩先生早在建国之初考察过麦积山石窟雕塑后就注意到这个问题①史岩《麦积山石窟北朝雕塑的两大风格体系及其流布情况》，天水麦积山文物保管所《麦积山石窟资料汇编·初集》（内部资料），1980 年，第109-127 页。。李西民、东山健吾等先生也作过专题研究②李西民《麦积山石窟史略及其雕塑源流》，中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·雕塑编·8·麦积山石窟雕塑》，北京：人民美术出版社，1988 年，第25-48 页；东山健吾《麦积山石窟的创建与佛像的源流》，《敦煌研究》，2003 年第6 期，第71-75 页。，前者主要从雕塑技法和美学视角着眼，后者则主要从史料和造像风格比较分析出发，但涉及内容主要集中在北魏时期。此后，多数研究文章在涉及到相关内容时，只是简单论述或介绍一下，并未作深入性探讨。在笔者看来，这一问题实质上反映和体现出外来佛教艺术在中国境内发展和演变的历史脉络和进程。对于研究外来佛教艺术的中国化，以及中古时期丝绸之路沿线不同国家、地域、民族之间文化交流、传播、互鉴与融合等现象具有重要意义。

麦积山石窟所属的秦州是南北朝时北方游牧民族与中原文化圈的交汇之地，其特殊的历史、地理和交通位置，以及民族构成等都对当地及陇右地区的佛教传播和麦积山石窟的开凿与营建或多或少地产生着各种影响，其中也包括造像艺术渊源方面。笔者拟就此谈点自己的看法和认识，谬误之处，敬请批正。

一、麦积山始建时间及其艺术来源

关于麦积山石窟的开凿时间问题，目前学术界一致认为麦积山西崖中下部的第74、78、165、90等窟是现存最早开凿的窟龛，但对于开凿时间方面却有很大分岐：一种观点认为开凿于十六国后秦时期（384—417）①张学荣：《麦积山石窟的新通洞窟》，《文物》1972 年第12 期，第47-54 页；董玉祥：《麦积山石窟的分期》，《文物》1983 年第6期，第18-30 页；李西民：《试论麦积山石窟艺术史上的六个高潮》，《石窟艺术》，西安：陕西人民出版社，1990 年，第72-82页；金维诺：《麦积山石窟的兴建及其艺术成就》，《中国石窟·天水麦积山》，北京：文物出版社，1998 的，第165～180 页；夏朗云：《麦积山早期大龛下层焚烧痕迹的考察》，《敦煌研究》2004 年第6 期，第31-37 页；杜斗城：《麦积山早期三佛窟与姚兴的〈通三世论〉》，《敦煌学辑刊》2007 年第1 期，第119-124 页。；另一种观点认为开凿于北魏早期，既公元5 世纪中叶前后②张宝玺：《麦积山石窟开凿年代及现存最早洞窟造像壁画》，《中国考古学会第一次年会论文集（1979)》，北京：文物出版社，1980 年，第338-346 页；马世长：《佛教石窟考古概要》，北京：文物出版社，1993 年，第79-89 页；邓健吾：《麦积山石窟的研究及早期石窟的两三个问题》，《中国石窟·天水麦积山》，北京：文物出版社，1998 年，第219-229 页；魏文斌：《麦积山石窟几个问题的思考和认识》，《敦煌研究》2003 年第6 期，第15-22 页。。前者主要侧重于文献史料和造像思想，后者更注重于石窟考古学和图像学比较分析。笔者倾向于后一种观点，并且也认为麦积山石窟开凿于后秦没有任何问题，但由于各种自然与人为原因，现在已不存在后秦窟龛或造像，早已湮灭于历史长河之中。现存的第74、78 等窟应是北魏文成帝复法后的产物，与后秦窟龛之间没有直接关系。本文中，这不是讨论重点，笔者意在利用相关史料谈谈麦积山石窟后秦造像的艺术来源问题。

麦积山又称“麦积崖”，以独特的山形、优美的环境在东汉初年就已成为当地权贵的避暑纳凉之处，如麦积山后面的雕巢峪曾是隗嚣的行宫。随着丝绸之路南线秦州段的开通，最迟在东汉末年，秦州境内已有佛事活动，《释迦方志》载汉唐之际前往西域取经的十六件事中，其中第三件就是“后汉献帝建元十年，秦州刺史遣成光子，从鸟鼠山度铁桥而入，穷于达嚫。旋归之日，还践前途。自出别传。”③〔唐〕释道宣《:释迦方志·游履篇五》，《大正藏》，第51 册，第969 页。根据徐日辉考证，这里所说的秦州刺史是汉末人李康（秉），三国魏江夏平春人，字玄胄，李通之孙，官至秦州刺史[1]71-91。但秦州境内真正意义上的佛教传播约在西晋末年至十六国时期，弘法者主要是来自长安和关中地区的高僧。据《高僧传》记载，西晋末年，长安高僧帛远到秦州弘法，后被秦州刺史张辅杀害，陇上羌胡闻之群情激愤，起兵与张辅战于陇上，并导致其部下兵变，杀掉张辅。诸胡方罢兵，分帛法祖尸体起塔供养④〔梁〕释慧皎撰、汤用彤样注《:高僧传》卷1《译经上》，北京：中华书局，1992 年，第26-28 页。。由此可知，当时秦州境内有许多羌胡佛教信徒，这在当时汉族居住区内很少。因为汉晋之际汉人出家是被严格禁止的，只能做居士。如《冥祥记·抵世常条》云：“太康中，禁晋人做沙门。”[2]574东晋桓玄更是直言：“曩者，晋人略无奉佛，沙门徒众皆是诸胡。”⑤〔梁〕僧祐《:弘明集》卷12《桓玄与八座书论道人敬王事》，《大正藏》，第52 册，第0081 页。根据日本学者研究，南方在东晋太宁年间（323—326），北方则在十六国后赵建武元年（335）才正式废除禁止出家法令⑥内山晋乡《:汉人の出家公许につぃて》，转自鎌田茂雄《中国佛教通史》第1 卷，第321、325 页。。

到前秦苻坚和后秦姚兴统治时期，佛教在关陇地区才真正兴盛起来。东晋太元四年（379），著名高僧道安来到长安，他在苻坚支持下，常驻五重寺弘法，并开辟了长安译场，组织西域僧侣僧伽跋澄、昙摩难提、僧伽提婆等翻译了大量佛经。他还为佛教寺院制定规制，统一僧尼姓氏等，打下了中国佛教发展的理论和制度基础。特别是道安在译经、注经和讲经方面的贡献，培养了大批人才，对关陇地区佛教发展起到了重要作用。东晋隆安五年（401），龟兹高僧鸠摩罗什被姚兴迎请至长安，后者为罗什专门开辟译经场，还选僧略、僧迁等800 人为其助译，有时本人也亲自参与翻译：“……罗什持胡本，（姚）兴执旧经，以相考校，其新文异旧者皆会于理义，续出诸经并诸论并三百余卷，今之新经皆罗什所译。既托意于佛道，公卿以下莫不钦附，沙门至远而至者五千人。起浮图于永贵里，立若般台于中宫，沙门坐禅者恒有千数。乃州郡化之，事佛者十室而九矣。”①〔唐〕房玄龄等撰《:晋书》卷117《姚兴上》，北京：中华书局，1974 年，第2985 页。罗什译经严谨，力求译文典雅而不失原意，不仅奠定了中国翻译文学基础，而且对于佛教传播也影响深远，名播一时。史称：“四方义学之僧，不远万里。名德秀拔者才、畅二公，乃至道恒、僧标、僧睿、僧敦、僧弼、僧肇等三千余僧，禀访精研，務窮幽旨。庐山慧远，道业冲粹，乃遣使修问。龙光道生，慧解洞微，亦入关咨禀。”②〔梁〕释僧佑《:出三藏记集》卷14《鸠摩罗什传第一》，北京：中华书局，1995 年，第534 页。

毗邻长安的秦州麦积山也应是在这一时期被纳入以禅修为主的僧侣们的首选修行之地。至于后秦统治秦州时期是否有开窟之举，尚没有直接证据支持。但根据《高僧传》记载，公元420 年，也就是后秦灭亡后第三年，著名长安高僧玄高“杖策西秦，隐居麦积山。崇其义训，禀其禅道。时有长安沙门释昙弘，秦地高僧，隐在此山。与高相会，以同业友善。”从文中记述可知，当时已有来自长安的秦地高僧昙弘等在麦积山修行，且规模不小。而僧侣们禅修过程中，观像是非常重要的环节。因此，麦积山肯定开凿有观像用的禅窟，但其规模、形制、造像题材、壁画内容等我们一无所知。那么，当时麦积山石窟的造像艺术来源于哪里呢？我们从姚兴崇佛相关事迹中可以找到答案。前者之弟姚嵩曾任秦州刺史，与姚兴一样，他也是位虔诚的佛教徒，素来留心经典、专精释道。两人往来书信中多有论及佛理之事，姚兴还专门赐其皇后所遗珠佛像③〔北魏〕崔鸿《十六国春秋》卷60《后秦录（八）》，姚嵩条。。值得注意的是，前述在麦积山修行的秦地高僧昙弘也是长安沙门。这些迹象表明，秦州与长安之间在佛教思想和造像艺术方面有着紧密联系，后秦麦积山石窟造像粉本也应来自长安地区，但其具体样式不清楚。考虑到当时长安、秦州、河州、凉州之间弘法僧侣频繁往来的历史事实（如鸠摩罗什、帛远、玄高、昙弘、玄绍等，《高僧传》中均有记载，不再赘述），这一时期麦积山石窟的造像可以参考永靖炳灵寺西秦169 窟的相关题材和内容，艺术风格上应主要源于印度秣陀罗造像。

二、北魏造像艺术风格的来源

公元439 年，北魏灭北凉，基本上统一了中国北方，秦州作为长安地区控制陇右的门户，同时又是氐、羌、屠各等民族的主要聚居区，格外受到北魏政权重视，历任刺史多为皇室宗亲、贵戚猛将或地方豪猷，如杨保宗、封敕文、李惠、乙乾归、吕罗汉、刘藻、张彝、元丽、元琛等④上述人物事迹分别见（北齐）魏收《魏书》卷4《世祖纪上》，第89 页；卷51《封敕文传》，第1135 页；卷83《外戚上》，第1824页；卷44《乙瓖传》，第992 页；卷51《吕罗汉传》，第1138 页；卷70《刘藻传》，第1550 页；卷64《张彝传》，第1428 页；卷19《景穆十二王上》，第449 页；卷20《文成五王》，第529 页。北京：中华书局，1974 年。。客观上使秦陇地区与北魏中央政权之间的联系变得更为紧密，也促进了长安、洛阳等地与秦州之间包括佛教造像艺术在内的政治、经济和文化方面的互动、交流与融合，这一点在麦积山北魏不同时期的造像艺术方面表现得尤其突出。

麦积山北魏早期开窟的第74、78、90、165 等窟造像中就体现出与当时长安、大同云冈石窟等地佛教造像之间的密切联系。以原貌保持较好的第74、78 窟为例，窟内造像组合多为体量基本相同的三佛（74、78、90 窟），均身穿袒右披肩袈裟，发髻浑圆，阴刻水波纹。面部方颐，突目高鼻，身材高大魁伟，佛衣轻薄贴体。正壁坐佛说法印，左、右壁坐佛均禅定印。胁侍菩萨体姿婀娜挺拔，头戴三珠宝冠，发辫披于双肩，上身袒露，斜披络腋，下著贴体羊肠大裙。一手执莲蕾于胸前，一手自然下垂，手执净瓶，跣足立于莲台之上。此外，个别窟内主尊为交脚弥勒像，如第165①该窟正壁主尊原塑交脚弥勒像，左、右壁各塑一胁侍菩萨像，现仅存正壁束帛座、菩萨披帔和左、右壁胁侍菩萨背光、帔帛等痕迹。宋代时改塑为观音坐像及二胁侍立像。、169 等窟。

麦积山北魏早期造像特征、艺术风格及窟龛形制等表现出复杂的外来因素，其中第74、78 窟主佛像的水波纹发髻样式罕见于麦积山此后北魏佛像，其多为磨光高髻。但这种明显带有犍陀罗佛像特征的发髻却广泛见于同时期关中长安地区的金铜和石雕造像中，并一直延续到北魏景明年间。这种发髻在云冈曜五窟中也有发现，如第16 窟北壁立佛[3]141-165就采用类似样式，但更多的是磨光肉髻②孙晓峰《北朝时期水波纹发髻佛像及相关问题研究》，龙门研究院编《石窟艺术研究》，北京：文物出版社，2014 年，第255-275 页。。可见，麦积山北魏早期佛像的这一特征主要受到关中和长安地区影响；而佛体态魁梧挺拔，佛装袒右披肩，轻柔贴体，阴刻细密衣纹线，衣褶边缘做波折状纹饰，背光彩绘繁缛复杂的化佛、忍冬、伎乐、火焰纹等装饰图案的做法，则与云冈20窟大佛样式与风格十分接近。后者作为北魏皇室开凿的石窟，其造像风格可谓对中国北方地区石窟造像影响深远。更值得注意的是，当时营建云冈石窟的工匠相当一部分来自长安和凉州③宿白《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》，云冈石窟文物保管所编《中国石窟云冈石窟》（一），北京：文物出版社，2016 年，第176-197 页。。此外，麦积山第74、78 窟胁侍菩萨头戴三珠宝冠这一特征，不见于毗邻的永靖炳灵寺西秦169 窟6 号龛内佛的胁侍菩萨，却与云冈昙曜五窟中第17 窟南壁第二层胁侍菩萨像十分接近。后者亦头戴三珠宝冠，宝缯上扬，斜披胳腋，挂饰璎珞。饰项圈、臂钏、手镯，帔帛搭肩绕臂，一手抚胸，一手自然下垂执帔帛。云冈18 窟北壁东侧一尊胁侍菩萨像，三珠宝面正面浮雕一禅定坐佛，其上还浮雕一轮仰月[3]141-165。这一特征同样见于麦积山第74 窟正壁右胁侍菩萨像的三珠宝冠装饰，当时云冈石窟这种冠式的影响甚至远至敦煌，根据相关研究成果，莫高窟北魏窟龛中彩绘菩萨的此种冠饰也并非来自毗邻的西域，而是北魏的政治、经济和文化中心国都平城，是一种中心地区佛教文化的回传现象[4]8-17。可见在整体造像特征和艺术风格上，包括麦积山在内的关陇地区，深受云冈石窟影响。但同时也保留有一些秦州佛教造像的自身特点，如三尊体量、样式基本相同的坐佛组合，它既不同于毗邻的永靖炳灵寺西秦三身立佛组合，也有别于云冈昙曜五窟常见的“坐佛+立佛”的三尊式组合，这种造像思想应与后秦以来姚兴倡导的三世佛思想有密切有关系[5]119-124，可谓独具地方特色。

北魏中期，麦积山窟龛开凿数量不多，体量普遍偏小，代表性窟龛主要有第23、114、115、155、163 等窟。这一时期造像特点与风格具有鲜明的过渡性特征，与北魏孝文帝迁都洛阳后，全力摹拟以南朝为代表的中原礼仪文化制度有密切关系。在这种时代背景下，麦积山造像也由高大魁伟转向体态清秀，佛衣由袒右披肩转向交领大袖。但与同时期龙门石窟造像相比，仍呈现出明显的滞后性，这与秦州一带氐、羌、鲜卑、匈奴等民族占据主体有一定关系。而这种造像风格的变化与时任秦州刺史张彝有一定关系，史称其出镇秦州时“羌夏畏伏，惮其威整，一方肃静，号为良牧”。他本人也积极响应北魏新政，“宣布新风，革其旧俗，民庶爱仰之”。对佛教也很支持，在州“为国造佛寺名曰兴皇”④〔北齐〕魏收《魏书》卷64《张彝传》，北京：中华书局，1974 年，第1428 页。。可见，也正是这些来自北魏朝庭的封疆大吏将洛阳地区造像艺术带到了秦州，麦积山石窟造像也是在这一背景下逐渐完成“化梵为夏”的嬗变过程。

北魏晚期是麦积山开窟造像的一个高潮阶段，营建于这一时期的窟龛近60 个，约占全部北魏窟龛总量的2/3。随着“褒衣博带”和“秀骨清像”被人们普遍接受，麦积山北魏造像完美地诠释了这种艺术风尚，如第121 窟的菩萨与弟子，第133窟的小沙弥，第87 窟的迦叶，第142 窟的坐佛等，无不给人一种恬静安详、超凡脱俗之感，雕塑家在创作这些作品过程中充分融入对世俗生活美的观察和对佛国世界的憧憬和向往，堪称外来佛教造像艺术中国化的典范之作。可以说，在外来粉本的基础上更多地体现出当时佛教信众对生活的理解和感悟。

从佛和菩萨装束样式分析，其渊源主要来自两个地区：一是以洛阳为中心的中原地区，二是以成都为中心的四川地区。前者影响相对大一些，造像形体有明显的刀削斧劈之感，体态端正平直，线条刚劲挺拔，透出摹拟石雕造像的某些技法。佛衣下摆呈八字形垂覆于座前，菩萨发髻样式丰富，衣服繁缛，装饰华丽，颇具世俗社会贵族阶层服饰特征。这种装束在当时洛阳已蔚然成风，如北魏末年，萧梁使臣陈庆之出使洛阳后感叹到：“……昨至洛阳，始知衣冠士族并在中原，礼仪富盛，人物殷阜。”他也因此羽仪服式悉如魏法，江表士庶竞相模楷，褒衣博带，被及秣陵①〔北魏〕杨衒之撰，周振甫释译《洛阳伽蓝记校释》卷二《城东》，景宁寺条，北京：学苑出版社，2001 年，第81 页。。可见此时已反过来对南方地区产生影响。这在北魏洛阳孝子石棺、宁懋石室等线刻画[6]92上也有生动体现。后者佛像形体婉约秀丽，线条流畅自如。佛衣下摆做三片重层式垂覆于座前，衣带胸前打结下垂，与成都万佛寺、西安路、商业街出土的佛造像以及四川茂汶、汶川等地发现的佛造像②刘志远、刘廷壁编《成都万佛寺石刻艺术》，北京：中国古典艺术出版社，1958 年；成都市文物考古工作队、成都市文物考古研究所等《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》，《文物》1998 年第11 期，第6 页，图四 H1：1；雷玉华、李裕群、罗进勇：《四川汶川出土的南朝佛教石刻造像》，《文物》2007 年第6 期，第88 页。如出一辙，体现出萧梁时期由海上传入的印度笈多造像艺术的影响。而且这一时期麦积山许多佛像中，两种风格与特征兼而有之，令人叹为观止。上述迹象表明，南北分治并未彻底割裂彼此之间佛教造像艺术的交流传播与互动，也从另一个角度说明当时秦州在长安、巴蜀和陇右之间交通上的重要地位。

三、西魏造像艺术风格的来源

公元534 年，控制了关中、陇右一带的权臣宇文泰鸠杀西逃长安的孝武帝元修。次年，立南阳王元宝炬为文帝，史称“西魏”。随着关陇军事集团一系列政治、经济、军事、文化改革措施的实施，西魏在与东魏的争夺中逐渐转弱为强，并利用“侯景之乱”先后攻占巴蜀、荆州和洛阳等地，境内佛教造像艺术也深受上述地区影响。麦积山石窟造像由于特殊的历史渊缘也成为典范，西魏大统四年（538），为笼络北方强敌柔然，西魏文帝迎取柔然公主郁久闾氏，原皇后乙弗氏被迫出家为尼，后又被安置到麦积山，依附其子秦州刺史、武都王元戊，大统六年被赐自尽于麦积山，凿龛为陵而葬。西魏废帝元钦时，被迁至永陵与文帝合葬一处③〔唐〕李延寿《北史》卷13《后妃上》乙弗氏条，北京：中华书局，1974 年，第506 页。。麦积山藏北宋《秦州雄武军陇城县第六堡再葬佛舍利记》碑载西魏大统年间“再修崖阁、重修寺宇”之语应与这一历史事件有密切关系，故当时麦积山出现洛阳、长安流行的佛教图像样式也是很正常的事。

这一时期麦积山佛像身态由清秀挺拔转向厚重饱满，面容也趋于圆润秀丽，两眼细长，双目略下视，神情恬静而含蓄，透出一种成熟宁静之美，体现出雕塑家娴熟高超的泥塑制作技艺。佛衣则完全继承了龙门石窟宾阳中洞、皇甫公窟、莲花洞、魏字洞等中晚期窟龛内的佛装样式，衣裾做八字形，3-4 层垂覆于座前。佛的发髻也由波折纹创造性地改为涡旋纹，菩萨像面部及形体特征与佛相近，但服饰更加趋于世俗化，头戴方形冠，宽袖大衣，高屐大履，长裙高提齐胸，并佩各种饰物，犹如士大夫，强烈呈现出以洛阳地区为代表的中原佛教造像艺术特点。同时，麦积山第127 窟现存的西魏壁画表现的题材和内容也非常值得关注，构图严谨、场面宏大、人物众多、内容丰富的涅槃变、维摩诘变、西方净土变、地狱变、睒子本生、萨埵那本生、七佛图、帝后升仙图等，其绘画技法、构图样式、题材内容、主题思想等体现出强烈的中西文化融合特征和南朝及中原绘画艺术影响。如127 窟正壁上方绘制的涅槃变，中间一佛二菩萨，饰宝盖和圣树，两侧壁面以山石、河流、树木等做分割，其间分别绘八王分舍利、毗荼场景、众生结集、临终说法、金棺示足等主要情节，相关人物装束中西杂陈，有的骑骆驼前行，有的乘轿舆而来，有的宽袍大袖，有的胡服小冠，动静结合，错落有序。这种涅槃变图式显然摹拟至当时长安佛寺相关壁画，是涅槃变图像中国化的真实再现。

127 窟右壁西方净土变也是国内现存最早的相关图像，画面正中殿宇下，阿弥陀居中，左右分别绘观世音与大势至菩萨，殿下两侧廊下众弟子呈八字形排列，身后各立一座装饰华丽的阙楼。佛前空地正中立有一架建鼓，上饰双层宝盖，边缘饰莲花宝珠，四角垂饰璎珞流苏。两名乐伎手持木槌，奋力敲击；另两名舞伎腰肢扭动，回首反顾，正翩翩起舞。外侧乐队呈八字形跽坐于地，每组4人，分别在演奏筝、鼓、箜篌、胡角等乐器。台基下方及阙楼周边簇立众多弟子及信众，体姿各异，均虔诚面佛而立。其下方绘七宝莲池、八功德水。阙楼外侧下方绘数棵株圣树，上方绘数身飞天，面对佛殿相向而飞。构成了一幅欢乐、祥和的佛国净土世界。这幅西方净土变已初具相关佛经故事雏形和主要情节，三角构图的做法吸纳了成都万佛寺刘宋元嘉二年（425）浮雕净土图像[7]4-18、四川茂汶的南齐永明元年（483）无量寿佛、弥勒佛造像碑上方相关佛说法图像[8]61-67等，这种构图最显著的做法就是将观者焦点聚集在西方三圣身上，反映出当时四川绘画技法对麦积山的影响。画中另一处值得注意的图像就是建鼓，它是中国古代传统礼乐制度中最重要的乐器，殷商时期已经出现，从春秋、战国到秦汉，直至魏晋南北朝，一直是封建统治阶级礼乐祭祀等活动中起指挥和引导作用的乐器，出现在西方净土中歌舞娱佛的场景上，充分体现出外来佛教对中国传文化的借鉴、吸纳与融合。

第127 窟前披的睒子本生壁画中，群山起伏，草木丛生，鸟兽狂奔，犬鹰追逐，狩猎的迦夷国王、随众及士卒、河边取水的睒子及草庐中的盲父母等被错落安置在画面不同位置，动与静、快与慢、远与近、疏与密等有机地融为一体，虽然整体上表现的佛教本生故事，但已初现南北朝时期中国传统山水画“人大于山、水不容泛”的意境[9]44-47。就其故事题材内容而言，根据学者们研究，这幅本生图像已经融入了中国传统孝道思想和内涵，与后来唐宋时期广泛流行的二十四孝故事之一“郯子鹿乳奉亲”有着直接承袭关系[10]51-58。

第127 窟前壁甬门两侧绘制的《地狱变》也是国内现存较早的此类图像之一，无论从构图形式，还是内容都远超同时期关中、华北一带出现的地狱图像，在中国地狱图像形成和发展历史中具有承前启后的地位。画面从左向右依次展开：甬门左侧壁画主要表现十善和阎罗殿审验，右侧表现因生前行十恶而入地狱受刑图。前者画面由两个部分组成，一是行善者死后飞天、罗汉迎请往生西方极乐世界，或被士卒带至阎罗殿审验；二是集中表现阎罗王在殿内对亡者生前善恶之事进行校审场景。有趣的是，死者表现形式上依然穿插有中国传统葬俗礼仪中所特有的为亡者招魂场景，即中国古代丧礼中“复”这一概念。《礼记·檀弓（下）》载“复，尽爱之道也，望返诸幽，求诸鬼神之道也。”就是生者希望死去的亲人能够在鬼神帮助下，死而复生[11]118。其仪式为复者——通常是死者的一位家属，带上死者的一套衣服，从东面屋檐爬上屋顶，面朝北方，一面挥舞死者衣服，一面呼唤死者名字，重复三声后，复者抛下衣服，地面有人接住，并将衣服覆盖到死者身上。随后，复者从西边屋檐下来，复礼就此结束，被称之为“复”[12]131。图像中这一场景与右上方诸天罗汉前来迎请有机地结合在一起，形象地再现了外来佛教地狱思想与中国传统丧葬黄泉观念的融合，不仅是中西丧葬思想的碰撞，更是为后来唐宋时期以地藏十王为主体的地狱图像体系的形成奠定了基础。

四、北周造像艺术风格的来源

北周是麦积山石窟开凿与营建的又一个高峰，现东崖窟区基本营建于这一时期，在西崖和中区还有部分北周初期开凿的窟龛，总计数量约50个左右。麦积山北周窟龛显著特征是承袭了西魏时期兴起的崖阁式建筑，数量达9 座之多，典型代表当属东崖上部开凿的第4 窟，亦称“散花楼”，七间八柱、前廊后室仿庑殿顶式结构，面阔31.4 米，通高16 米、进深8 米，气势宏伟。落成之时，北周著名文学家庾信还应邀作《散花楼赋》一篇，盛赞它的富丽与堂皇。另一个重要特征是北周窟龛内部多以平面方形、四角攒尖顶仿帐式结构居多。这种外观仿木构殿堂或长廊，内室仿帷帐的做法充分反映出以关陇军事集团为主体的西魏、北周政权对中原传统建筑文化的摹拟与追求。前者勿须多述，后者与宇文泰推行的恢复“周礼”的一系列政治、经济和文化措施有密切关系。而帷帐的流行是很重要的一个文化符号，根据相关文献记载，早在东周时期，帷帐就是王公贵族朝觑、征伐、田猎、祭祀、丧葬等活动中必不可少的用具①〔汉〕刘熙《释名》卷6《释床帐》，北京：中华书局，1985 年，第95 页。。秦汉时期，帷帐使用范围更加广泛，类型更加丰富，成为贵族殿堂内的普遍设施。魏晋南北朝时，帷帐依然是世族高官日常生活中的必备品，如《邺中记》载：“石虎御床，辟方三丈，冬月施熟锦，流苏斗帐，四角安纯金龙头，衔五色流苏，或用青绨光锦，或用绯绨登高文锦，或紫绨大小锦，丝以房子绵名曰百二十斤，白缣里，名曰复帐。”②〔晋〕陆翽《邺中记》，王云五主编《丛书集成》初编，上海：商务出版社，民国二十六年，第5 页。北魏皇宫也有类似陈设：“正殿施流苏帐，金博山，龙凤朱漆画屏风，织成幌。”③〔梁〕萧子显《南齐书》卷57《魏虏传》，北京：中华书局，1972 年，第986 页。东晋时期，随着佛教的传入，帷帐上也开始出现佛教文化因素，如朝鲜黄海北道安岳冬寿墓壁画中的斗帐已出现有莲花、莲蕾，帐楣两端还饰佩玉、流苏[13]27-30。辽宁辽阳上王家村晋墓壁画中的帷帐攒尖顶处也装饰有莲花，帐楣两侧分别饰龙首衔流苏和凤首衔仙草，下方等距扎束帐幔[14]60。北魏墓室漆棺画、石窟寺窟龛浮雕、石棺线刻画等④宁夏固原博物馆《固原北魏墓漆棺画》，银川：宁夏人民出版社，1988 年，第9 页；王子云《中国古代石刻画选集》，北京：中国古典艺术出版社，1957 年，图版5；云冈石窟文物保管所编《中国石窟·云冈石窟》（一）北京：文物出版社，1991 年，相关图版。遗存上大量出现类似帷帐，不再详述。

麦积山北周造像也充分体现出域外文化因素影响，如西崖第62 窟内佛与菩萨“面短而艳、五官紧凑，服饰轻柔贴体”，显然是受当时南朝萧梁境内张僧繇画派影响的结果。这一时期麦积山北周佛像普遍头略前倾，形体浑圆敦厚，佛装质朴贴体，衣纹简洁。面容饱满、珠圆玉润，双目略下视，作冥思状，给人一种宁静、安祥之感。这种风格带有鲜明的印度笈多造像艺术特征，其传播渠道并非传统意义上的连接亚欧的古丝绸之路，而是从印度本土经斯里兰卡、东南亚，到东晋国都建康（江苏南京）的海上丝绸之路，然后逆长江传入荆州、巴蜀地区，并随着西魏、北周政权并吞巴蜀和江陵一带后，这种风格又传入长安。麦积山石窟北周造像风格正是在这种背景下产生和形成的，但也并非全部吸纳和接受。如磨光低平肉髻就罕见于同时期长安或成都地区，后者多以螺纹发髻为主。佛装方面，圆领通肩式、双领下垂式和垂领覆右肩式并行，并不象后者那样多为贴体细密衣纹式佛衣。

此外，这一时期另一个值得关注的现象是中亚建筑和造像艺术对麦积山石窟营建的影响。在建筑方面最典型的例证就是殿堂寺崖阁上六棱和八棱立柱的使用，这种多棱立柱在公元前4 世纪波斯帝国阿契美尼德王朝的宫殿和崖墓建筑中已经出现[15]92-112，约在公元2 世纪前后对印度佛教石窟建筑产生了影响，后来又传到了犍陀罗地区[16]2-6。南北朝时，随着粟特商人的定居中土，这种带有鲜明中亚建筑特色的立柱也出现在逝者的石棺床装饰上，如法国集美博物馆藏北齐石棺床上浮雕房屋的四周多棱柱中间有束莲，柱头饰莲花宝珠，莲花础柱⑤孙机《我国早期单层佛塔建筑中的粟特因素》，《宿白先生八秩华诞纪念文集》（下），北京：文物出版社，2002 年，第428-429 页。。太原隋代虞弘墓石棺椁表面彩绘或浮雕的图像均被安置在尖拱形龛内，龛两侧彩绘或浮雕八棱立柱，柱头饰莲花宝珠，覆莲柱础[17]99-114，形象而直观地反映出以粟特为代表的中亚胡人居室建筑的特点。也就是在这一时期，部分中亚胡人已开始转而信仰佛教，如美国宾西法尼亚大学博物馆藏北齐天保二年（551）造像碑，碑正面开一圆拱龛，龛楣等距浮雕三组束莲，两侧各雕一根八棱立柱，覆莲柱头及柱础。龛楣顶部正中浮雕两身胡人头戴帽，身穿圆领对襟袍，正在欢乐对舞，其身后沿龛楣依次各浮雕3 身伎乐天，分别演奏箜篌、琵琶、长笛、筝、箫、鼓等乐器。龛内主尊坐佛两侧各4 身胁侍，其中最外2 身弟子装束者胡貌特征明显[18]98。由此可知，麦积山北周4 号窟前廊采用的八棱式立柱应是受这种中亚因素影响的结果。

同期秦州地区北周造像方面也有许多例证，如距麦积山不远的武山拉梢寺摩崖浮雕一佛二菩萨像，功德主为比丘法藏和秦州大都督尉迟迥。根据罗杰伟研究，这组造像明显受到了中亚艺术影响⑥罗杰伟《北周拉梢寺艺术中的中亚主题》，巫鸿：《汉唐之间的文化艺术互动与交流》，北京：文物出版社，2001 年，第315-340 页。。麦积山最直接的例证为4 号窟后室外侧上方的伎乐飞天，共计七组，每组4 身，上下各2 身，左右对称，手持各组乐器或奉供品，相向而飞。其中东至西第1-5 组采用“薄肉塑”技法：飞天面部、手臂、双足等以细泥浅浮塑制作，而帔帛、衣裙、乐器、杯盘、香炉、花卉、流云等用绘画表现，两种技法虚实变化之间，色彩艳丽、线条流畅、晕染细致、层次分明，人物质感强烈，立体效果突出，大有脱壁欲出之势，展现出一种完美的艺术境界。这种绘塑结合的技法在该窟后室内顶部创作的佛说法图、礼佛图、涅槃经变、西方净土变等图像中也广泛采用，与萧梁画家张僧繇和后来唐代于阗画家尉迟乙僧创造的“凹凸画”有异曲同工之妙，充分体现出中亚壁画装饰艺术特点。这些迹象表明，至少在规模宏大的“散花楼”（4 号窟）营建过程中，应该有来自中亚或深受其文化影响的设计师、工匠或画师参与其中。

五、结语