审丑与审美——1945 年—1966 年中国喜剧表现形式研究

□兰荣霞

喜剧性是电影与生俱来、最原始的特质之一，1895 年卢米埃尔兄弟公开放映《工厂大门》《水浇园丁》等短片，标志着电影的诞生，其中，《水浇园丁》在某种意义上建构了喜剧电影的原型模式。1905 年中国第一部电影《定军山》在北京丰泰照相馆诞生，1913 年《庄子试妻》《难夫难妻》等故事短片相继出现，影片中都夹杂着些许噱头和笑料。1922年《劳工之爱情》具有了相对完整的故事情节和人物性格刻画，掺杂着夸张的表情和动作并加入了楼梯摔跤等打闹元素。二十世纪三四十年代一大批讽刺喜剧电影如《渔光曲》《上海淘金记》《虚凰假凤》《太太万岁》等相继上映，形成了中国喜剧电影发展的一个“奇观”。1949 年《乌鸦与麻雀》的问世将讽刺喜剧电影推向了巅峰，一度被评为“极优秀的杰作”。《乌鸦与麻雀》讲述“麻雀”居民们从最初敢怒不敢言到遭遇残酷现实后的团结反抗，战胜“乌鸦”官僚侯先生，夺回被“乌鸦”“劫收”的“祖国山河”房子的故事。影片将阶级、政党与社会问题联系起来，以幽默讽刺的喜剧形式，真实再现了解放前夕国统区黑暗、混乱的社会景象和“惨胜劫收”下底层阶层的悲剧人生。

新中国成立后，艺术自觉与国家强大的政治意志交融在一起，作为最具大众化的艺术形式，电影被当成树立国家意识形态的工具，肩负着展现新时代、新风貌、新事物、新气象的政治使命。在1956 年“百花齐放，百家争鸣”方针指导下，区别于中国传统“讽刺”“审丑”喜剧范式的社会主义喜剧范式出现并蓬勃发展，歌颂新时代美好生活、歌颂中国工农兵成为喜剧电影的首要任务，如王家乙《五朵金花》（1959）以剑川小伙阿鹏寻找意中人公社副社长金花姑娘为线索，阿鹏因为重名误会频频找错人，但他一路上积极帮助父老乡亲，并且投身于工业化建设，最后成长为一名炼钢工人。鲁韧《今天我休息》（1959）以一名人民警察马天民休假一天为线索，讲述马天民从早晨到夜晚四处帮助群众办事，还不惜错过了与刘萍的约会，与刘萍产生误会，最后误会解除后两人和好的故事。喜剧电影至此由以“讽刺”来表现电影主题的喜剧范式转变为以歌颂新社会、歌颂新人物为特征的“社会主义喜剧”，喜剧电影的表现形式由“审丑”转变为“审美”。

丑化变形与美化变形：人物塑造

新中国成立前，戏曲程式化的夸张动作、丑角行为与喜剧的滑稽行为、“小丑”人物设定一脉相承。戏曲中丑角负责搞笑，通过滑稽形象、戏谑语言、夸张动作、缺陷性格等制造笑料和噱头。“在喜剧电影中延续‘丑角’塑造，通过外部造型丑化、性格缺陷夸大、动作变形等手段，使得人物以滑稽、愚蠢的形象呈现在银幕上逗观众发笑。”[1]新中国成立后，电影开始强调塑造正面形象，以“阳刚之美”表现新中国工农兵形象，主要人物“要综合最好的来写”，人物的形象是美的，性格是美的，新社会是美的。因此，以往人物的丑角化显然是不被允许的，人物要美化处理。

消瘦与健美。演员在银幕上演出时身体作为可视化符号，既体现了时代的审美标准，也反映了国家的发展情况。《乌鸦与麻雀》中小广播肖老板、知识分子华先生、校对员孔先生经历了艰苦的抗战生活后，随即又陷入了疯狂劫收的漩涡，他们满脸愁容、身体逐渐消瘦，虚弱的身体正是各种剥削下人们的拮据生活现状和暮气沉沉的生活状态的表征。新中国成立后，中国人民从此站起来了，压抑已久的激情使得人民迅速投身到火热的社会主义革命和社会主义建设运动中，新时代下的电影创作也展现出崭新的面貌，在政治与艺术的结合上创造了一套富有时代特色的社会主义现实主义创作方法和电影语言体系，以新图景、新人物、新语言来歌颂新时代，歌颂优越的社会主义制度。

“十七年”时期的喜剧电影对于演员的选择带有强烈的时代色彩，演员在长相和仪态上必须是正气的、端庄的，要有健美的身体、活泼激情的性格和无私奉献的品格。此外，演员的服饰、妆容等也要整洁干净、真实质朴，给人欣欣向荣的视觉印象。《今天我休息》中马天民的扮演者仲星火，脸型方正俊朗，头戴制式帽子，身形挺拔笔直，一身白色整齐的警察制服，干净利索，正气凛然，脸上时常挂着笑容，亲民可爱，“全心全意为人民服务”的人民警察形象在仲星火的纯熟表演中跃然而出。《五朵金花》莫梓江扮演的阿鹏，外形俊俏，一身民族服装很是干净，“五朵金花”的扮演者杨丽坤、王苏娅、朱一锦、谭尧中和孙静贞，美丽动人、质朴纯真，她们积极投身工业化建设，恪尽职守，兢兢业业。尤其是担任人民公社副社长的金花扮演者杨丽坤，是一名年仅17 岁的彝族女演员，靓丽中不失质朴，美艳中尽显端庄，再加上为人民服务、热爱集体、以集体利益为重的高尚品格，社会主义新劳动模范形象成功塑造起来。

自私懦弱与团结奉献。喜剧最重要就是“喜”本身，也就是要令人发笑。“笑”既来自滑稽动作、幽默语言等外在丑态，也来自于观众对角色缺陷性格的一种内在主体优越感。新中国成立前的喜剧电影亦是如此，“笑”是丑角的粗鄙语言、滑稽动作、怪诞形象，是观众对丑角的玩弄不屑、优越感的笑声。而在高度重视文化领导权的“十七年”时期，“笑”是对中国工农兵的歌颂，是种种误会和巧合下人民英雄的纯朴可爱，是观众对美的品格欣慰的笑声。《乌鸦与麻雀》中地摊贩“小广播”肖老板目光短浅、多管闲事、谄媚圆滑，知识分子华先生自命清高、畏首畏尾，孔夫子懦弱无能、自怨自艾，他们善良亲和但性格都存在缺陷。尤其是肖老板的两面性，作为旧上海畸形社会的产儿，他身处被剥削受压迫的阶层，但又抱着发财的欲望，一边积极组织大家对付侯先生，扶危济困，一边盘算倒卖黄金“轧金子，顶房子，顶房子，轧房子”。有一段肖老板懒洋洋地躺在椅子上的情景，肖老板喝着小酒，吃着花生，叼着香烟，闭着双眼，口中盘算着轧金子，翘着二郎腿露出破烂袜子，欣喜若狂地高呼“我发财了”，但伴随着这句话，人和椅子一起摔倒在地。饰演者赵丹极度夸张的表演生动诠释了挣扎在社会最底层小摊贩自嘲自乐的形象，令人哭笑不得。

新中国成立后，喜剧的创作秉承《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺工作思想，新人民不仅要有着健美、壮硕的体格，还应有着美好、高尚的品格，电影要塑造积极向上、大公无私、为人民服务的人物来达到寓教于乐的目的，进而有效建立社会主义道德规范和社会秩序。《今天我休息》中的马天民、刘萍和《五朵金花》中的阿鹏、五朵金花，他们在工作中激情四射、恪尽职守，在生活上团结友爱、乐于助人。如马天民虽然休息一天，但是仍然四处帮助街坊邻里亦或是萍水相逢的陌生人，始终以笑容面对麻烦，以集体利益为重，想别人所想，急别人所急。阿鹏在寻找意中人金花时，虽然重名未能如愿但一路上他积极帮助群众，跳进水里捞镰刀，帮助老人采药，寻找被困女生，并且投身工业化建设，致力于炼钢事业。《五朵金花》则展现了社会主义不同行业的新精神风貌，炼铁金花顽皮活泼，拖拉机金花娇媚动人，牧场金花泼辣善良，积肥金花热情庄重，人民公社副社长金花靓丽端庄，她们个个都是苍山脚下、洱海边上的劳动模范。尤其是人民公社副社长金花，积极安排和协调公社各项任务，解决员工家庭纠纷，得知阿鹏来找她，却为了集体利益选择放下私人感情，幸亏兜兜转转有情人终成眷属。

滑稽可笑与活力激情。人的行为动作塑造了人物的形象，也外化了人物的内在性格和精神状态，不同时代下的人民群众的行为动作和生活状态反映着时代的发展变化和风貌。《乌鸦与麻雀》中肖老板时常带着那顶破旧的帽子，叼着香烟，走起路来一跳一跑的，喜怒哀乐尽在脸上。与人交流指手画脚，时不时“口吐芬芳”，尽显小市民谄媚、滑稽之态，并且以嘲讽比自己弱势的盲人轧金子来取乐。在一场戏中，肖老板正愁着没有凑钱的办法顶房子苦恼时，妻子提出轧金子、顶房子，他瞬间喜形于色，激动地站起来，摘掉帽子，瞪大双眼，操着沪语方言，戏剧化高唱“我们有办法啦！”表情夸张，行为荒诞，淋漓尽致地表现了小市民目光短浅、得意忘形的模样。摇椅上白日梦的长镜头，肖老板懒散地躺在椅子上摇晃，叼着烟，抿一口小酒，吃颗花生，闭着眼睛笑嘻嘻地盘算着，陶醉在发财梦中，既可笑又悲哀。

在白色恐怖中，人们小心翼翼地活着，为了生存而苦恼，不仅要忍受着经济拮据带来的身体痛苦，还要遭受着精神崩溃的心理压力。华先生在学校处处谨慎，尽量不与学生、教师罢学罢教沾边，不触及校长利益，但仍逃不过被捕入狱的命运。新中国成立后，胜利的歌声唱响，人民翻身起来当家作主，斗志昂扬、活力满满地投身于社会主义建设中。《今天我休息》中马天民一天奔波在街头热心助人，群众们积极投身工作，集体包饺子、打扫街道，邮差员、玩具厂女工、炼炉厂工人等各司其职。《五朵金花》中白族少男少女跳舞对唱，意气风发。三月街的赛马会上，赛场上的小伙们整装待发，阿鹏骑马飞驰，身姿矫健，浑身充满着青春与活力。劳模积肥金花带领姑娘们捞肥，畜牧场里姑娘们忙着帮奶牛下牛犊，男男女女铲土推砖修建工程，炼铁厂里工人们兢兢业业，热火朝天的劳作场景尽显社会主义建设初期的蓬勃气象。

惨胜劫收与欣欣向荣：空间展示

马塞尔·马尔丹在著作《电影语言》中指出，电影作为第七艺术，是时间与空间的艺术，一方面打造了真实的具体空间，另一方面通过分镜头和蒙太奇创造了独有的美学空间。“电影空间在某种程度上映射了社会环境，带有明显的政治倾向，空间形塑的氛围也奠定影片的基调。影片中空间展示主要分为外部和内部空间，城市作为一个具象的外部空间，承载着一个国家、社会的发展状况。”[2]辽沈、淮海、平津三大战役胜利后不久，人民解放军持续向上海逼近，在“打过长江去，解放全中国”的口号下，国民党政府紧急下令，要求把上海建成“一个铜墙铁壁的城市”，以此来抵御人民解放军。国民党政府以“接收”为名，各级接收机构和官员大肆搜刮民脂民膏，大发横财，为胜利狂欢的老百姓们不曾想自己会由“接收”变“劫收”，陷入水深火热中。《乌鸦与麻雀》将发生地设于上海，真实再现了白色恐怖下混乱的上海以及国民党溃败前夕在上海迫害进步人士和疯狂进行经济掠夺的丑恶嘴脸。银行轧金子一幕，高处的压迫者与低处的被压迫者，直接以空间位置强调了阶级的压迫。夜幕下的城市、瓢泼大雨中厮打、日出后满地水沟和垃圾等意象直接渲染了这座城市的悲凉压抑和人与人的间离与冷漠。除了外部空间建构，导演还聚焦房子这个内部空间，根据房屋楼层、环境好坏划分四个空间。剥削阶级侯先生居住在采光好的顶层，房内宽敞明亮，沙发、大床、梳妆台等一应俱全；被剥削阶级被安置在一楼、二楼，阴暗潮湿，拥挤狭小，家具衣物破烂。顶层与底层、宽敞与狭小的对比隐喻了阶级矛盾和阶级差异，深刻讽刺了旧社会统治阶级的腐朽压迫，并对处于水深火热的底层群众表露同情。

新中国成立后，新民主主义向社会主义过渡，开始实现“一五”计划、农村合作社，中国社会发生翻天覆地的变化，喜剧电影也突出表现了社会本质的变化。新城市和新农村的新人民用辛勤劳作的行为和纯真奉献的品格歌颂着优越的社会主义制度，并希望构建一个和平、友爱、健康、有朝气的社会。《今天我休息》同样将发生点设置在上海，但与《乌鸦与麻雀》中肮脏、混乱的上海截然不同，《今天我休息》里上海是一个整洁、井然有序、友爱的现代都市，市民爱护家园、齐心协力打扫房前街道，街道干净宽敞，高楼林立。市民不仅工作有保障，生活也方便，如交通便利、影院生意火爆、医院干净卫生、住房宽敞明亮、邻里关系其乐融融等。如果说《今天我休息》展现了社会主义新都市的风貌，那么《五朵金花》则描绘了一幅社会主义新农村的美好蓝图。初春的苍山洱海，蓝天白云，层峦耸翠，百花争艳，洱海边上的人民纯朴善良、勤勤恳恳，出海捞肥、工程修建、畜牧养殖、炼铁生产等劳作空间，都体现了在党的领导下人民当家作主、积极响应农业合作社和社会主义工业化政策后经济建设的伟大成果。人民翻身做主人，不仅在物质上逐渐富裕，在集体情感和个人情感的精神层面也得到满足。赛马竞赛欢呼呐喊、三月街的高歌一曲、婚礼酒席的喜气洋洋、蝴蝶泉边的情定终身，这里没有压迫、没有苦笑、没有分离，有的只是团结互助、欢声笑语、相守一生。“十七年”时期的喜剧以在社会主义引领下发展欣欣向荣的城市新图景否定了惨胜“劫收”的旧城市形象，热情团结、欣喜自豪的氛围取代了压抑、悲凉、冷漠的气氛。

戏谑反讽与欢声笑语：声音表达

二十世纪二十年代末声音进入电影，声音的出现不仅增强了视觉画面的吸引力，也延伸出了新的美学空间，正如巴拉兹提出的：“有声电影不应当仅仅给无声电影增添些声音，使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生活。”新中国成立前的喜剧作品中，戏谑、自嘲的对白和独白进一步反讽了腐朽的当权官僚和混乱的社会现象，如《乌鸦与麻雀》作为讽刺喜剧范式的巅峰之作，声音处理上极具辛辣讽刺。首先，言简意赅的台词直指腐败的黑暗统治和经济崩溃局面，控诉国民党政府给人民带来的深重灾难。在肖老板的组织下，大家第一次聚集商量顶房子时，孔先生道出了当时时局混乱、官僚黑暗和百姓的无奈：“一会儿北伐，一会儿剿匪，一会儿和平，一会儿戡乱，搞来搞去，我们老百姓还是受罪的老百姓，人家明明是汉奸，转过脸来硬说是地下工作者，连自己儿子都送去抗战，到头来，就凭人家姓侯的一句话说是参加过新四军的就要抓人，还要把我这房子给捅出去。”在报社里，孔先生看着报纸叹气说道：“真是东也戡乱，西也戡乱，越戡越乱！戡掉了我的儿子还不算，现在戡得我这老骨头也无处安身。”随后同事回应道：“您那儿是越戡越乱，我这儿是越涨越凶。”在侯先生请人暴力砸坏孔先生房间时，孔先生直接发出处于水深火热的群众心声：“这是什么世界？”

另外，影片中极具幽默讽刺的童谣，如“猴子猴，有来头；当汉奸，住二楼；住了二楼，翻筋斗；翻筋斗，又接收；做大官，不发愁；汽车老婆都有咯。”以这种幽默戏谑的方式讽刺了以侯先生为代表的国民党官僚肆意敛财、迫害进步人士的恶行。影片对于丑角化的肖老板，在声音上也做了变形处理，如瞪大眼睛、满脸得意的沪话宣讲“今天我们有办法啦”，在语言节奏上较快，语言用词不拘一格。而在政治标准第一、艺术标准第二下的“十七年”电影时期，语言作为最直接的大众话语传播媒介，传统戏谑讽刺的语言是绝对不能出现的，人物语言表达一定要充满对新社会的激情和赞美，不时地也作为一种政治宣传口号出现。“《今天我休息》《五朵金花》中无论是主人公还是群众演员，个个都字正腔圆，节奏明快，语气热情欣悦，字里行间透露着为人民服务，为社会主义服务，洋溢着对新生政权的赞美。”[3]马天民的“为人民服务，是党的教育和培养，”社管会老爷爷的“珍贵的草药能让他呆在山上不为社会主义服务吗”，通过人物第一口吻直接歌颂党、歌颂社会主义。在语言种类上，摒弃了以往影片中出现的方言，人物都说普通话，即便是少数民族题材《五朵金花》，也将民族方言普通化，在语言上体现中华民族的统一和党的光辉照耀在每一个角落。少数民族题材《五朵金花》当然少不了民歌，三月街上少男少女舞蹈对唱，蝴蝶泉边互表心意，畜牧弹唱琵琶幽默误会、苍山爷爷高歌一曲，悦耳动听的民歌与优美如画的苍山洱海融为一体，别有一番民族韵味。嘹亮的歌声唱出了白族人民在党的领导下幸福安康的生活，也唱出了少男少女们爱情的美好。在新中国成立初期，喜剧电影在讽刺台词、混杂方言、戏谑童谣与歌颂宣讲、字正腔圆、欢声笑语的听觉系统设置上呈现了“审丑”向“审美”的转变。

结语

中国喜剧艺术创作源远流长，从古代戏曲到近代电影，“喜剧创作始终强调文以载道、乐而不淫，哀而不伤”。[4]近代社会政权交替、战事频繁，中华民族处于生死存亡的紧要关头，电影作为大众化的媒介载体不可避免地成为抗敌斗争、争夺意识形态主动权和发言权的有力武器。与此同时，喜剧电影追求喜剧快感的本身也依附于体制化权力，人物造型、动作语言以及生活空间的丑化变形等“审丑”表现形式成为体制化权利的挡箭牌，隐晦讽刺着腐朽的当权者统治。新中国成立后，电影被纳入国家文化体系中，“电影应当首先是宣传党的政策的工具，是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。电影要为政治服务、为工农兵服务”。[5]由此，喜剧电影创作开始转向对新中国、新社会、新人民的歌颂精神。喜剧人物的美化变形完全符合当时人民的形象，喜剧通过“审美”的表现形式展现了社会主义建设成果和社会主义工农的新形象。但美化变形太过于完美人物的塑造，违背了人的多面性，过于脱离现实，成为一种喜剧的假象，大跃进和文化大革命过后，歌颂喜剧也难以为继。

“审美”与“审丑”作为电影艺术的表现手法，各有其艺术价值。“美”让人身心愉悦，激情澎湃，对未来和美好事物充满想象和追求，这是理想追求的蓝图。“丑”接近现实生活，以丑的形态将视角落于现实，引发人们思索个体存在的价值和社会问题。喜剧电影在发展探索中构建了“审丑”与“审美”两种美学形式，“美”与“丑”并不是绝对的二元对立，新世纪的喜剧电影面对“审丑”“审美”选择时，应遵循“各美其美、美人之美、美美与共，天下大同”，以再创喜剧电影巅峰。