诗、文何以如画

朱妍

于古典文学的批评中经常可见“逼真”“如在目前”“若活”等说法，这将以文字构成的整体之境赋予可视性，也就是将文、画并置。这种方法长期存在于诗文批评中，并成为一种重要衡量标准。文学与图像，既有千丝万缕的联系，又存在着各自的矛盾冲突，但这并未构成其相互关系的天堑与鸿沟。在此，笔者将从诗、文与画的关系中探讨其间何以获取一律性，而这又蕴含何种审美期待。

一、诗与画关系概观

中国文艺发展史上，诗画“首次并提”（邓乔彬《有声画与无声诗》）源自孔子与其弟子的对话。《论语·八佾》中记载了子夏与孔子关于《诗经·硕人》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”的探讨。这虽未对诗、画作出比较，却是首次将二者联系在一起，揭开了中国诗画关系的序幕。东汉王充在《论衡·别通篇》中认为，图画所绘为作古之人，所见为其形，不如文字记载其言行。西晋陆机在《文赋》中，既视二者具有共同的“美业”之功用，开启后世诗画相通之说，又指明诗歌“宣物”、绘画“存形”，从本质上界定了二者的差异。唐代的张彦远、王维等人对前人诗画关系的论断进行了继承与发展。

至北宋，苏轼对于诗画关系提出了开创性的见解。他于宋哲宗元祐二年（1087）所作的《书鄢陵王主簿所画折枝》中，对折枝画提出“诗画本一律”的命题。诗、画的跨媒介融合主要以山水竹石等自然物观为绘画题材，以“题画诗”与“诗题画”为主要研究对象，并具体体现为构思的奇巧及画面留白等手法。正如其所言“诗中有画”“画中有诗”，这便是针对山水画发出的。自然景象与主观生命情调交融互渗，使得宏远深邃的生命意识得以流动。苏轼对画的认知突破了以其画者身份定义的“皮相之论”。在他而言，画作除了工于形神之巧外，必以理统设技法，因为事物无常形而有常理，这是“指客观事物的内在的规律”（王逊《苏轼和宋代文人画》），尤其是针对山石竹木、烟云水波这类特殊对象。此外，画之优者必是达心适意的，其境必富于无穷之态。在此，“诗画一律”所关涉的便是文人画中常有的模拟自然景致的内容，而摹写虽然为画之本职，但对于这一特殊类别而言，其理其意寓兴会心，继而得以寄性言情，这便是画与诗一律所在。

自此，即便存在着些许不同的声音，“诗画一律”的论断仍成了中国诗画关系的主调，贯穿于整个元明清时代。同样，对于更为广泛的图文关系而言，二者虽然各自保持着其自律性，但这与“诗画一律”之旨趣是并行不悖的。

二、诗文何以如画：由物感至交融

艺术似乎并不是一种先验的事实存在，而是在对文化的创造与把握能力的提升之中逐步被体认的。因为人类精神世界同自然生命节律同步，继而便能从对自然对象形式美的观照中生发出人类精神情感被引动的现象。正如梅洛·庞蒂所言，不存在着无思想的视觉。以物起情、应物兴思，这是以生命的情调看待自然的一种原初模式，根源于外物对于人的一种无意识生命感应。“人心之动，物使之然也。”（《礼记·乐记》）这是心与物的交感互动的关系，涉及感于何物、其感何如等一系列问题。它源自天地自然对人类心灵之牵引感动，而人心也能够“感于物而动”。因而，一旦它与个人生命结合，其意义便被进一步延展了。情以物迁、物以情观，在此基础上，文与画便同样具有杂糅生命、收纳天地之效用。

（一）感物气动，观物取象

“气”是对生命意识的体认，“气韵生动”一直是传统艺术努力探求的境界。“物”成为人真实生命感觉的体现形式，这并非失落其本身意义，因为无形却又衍生万物之“气”为其生命精神内核。客观物象并不是独立于主体之外的客体，而是人赋予了独特主观情思的客体，所感而动的情强调的并不是“物”之情，而是人之情，即其本质在于人之心，但又与物之神相通。既然如此，那么与其说看见了它，不如说是依据它、借助于它来看。赋之以情、统之以气，物着人色，自然剥离物形的束缚，因而感物而起的情又复归物中。以情观物，这“物”便是主客体之间的浑融，则自然“气韵生动”。

汤贻汾《画筌析览》所谓的“写”文作画，或是作文“写”画，无不与“象”勾连。对于自然的把握，源于自然物象对身心的刺激与感发，这是外物对审美主体的主动影响。物形与人体、人情与物理往往形成同构关联，进而生成各种“象”。这种宏观而感性的体认方式，形成了独特的“体物”思维。因而，“象”是“用生命去体认周遭世界和整个宇宙，从音节和韵律中深察宇宙的意味和价值”（赵靖《论宗白华诗画美学思想》），并充斥于拥有勃勃生命、可知可感的宇宙空间中。那么，“象”之构成则为一种具象化的、可捕捉的生命流动。

自魏晋起便有“言意之辨”，文不逮意、意不称物成为一种遗憾。而以“象”尽意、以“气”统摄，超越了具体物象、言语之有限，以变、以感与天地之意汇通。这既包含了显见外在形貌之具体物象，也浸润着这种“太虚”和“混茫”之气。文之“言”与画之“象”共同实现对生命的捕捉与哲思的参悟，这也是其营构之要理。

（二）体物存形，尽貌予神

从“诗画一律”意义上而言，诗之言情为善，摹景状物亦不可小觑。物为景之概观，即都体现的是一种与情对立的范畴。一般情况下，体物而后得以著情，也就是说，仅仅关涉情本身的抒发似乎是单薄甚至无力的，其往往经由摹绘物象景致而得以实现。虽然重神轻形、重情轻物是长久以来古典文学之中的一大倾向，但体物存形、写真工巧作为与之并行不悖的传统，同样也体现了一种审美的期待视野。风神气韵蕴于形，寓兴传神并不废穷形尽相之工：苏轼于《书蒲永升画后》中论及“活水”与“死水”之别，那些“平远细皱”“波头起伏”者，虽“手扪之，谓有漥隆”，但其仅停留于技法之表面工拙。广明处士孙位“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变”，以物显境。较之前人，他并非摒弃了技法工拙，随物赋形，故能尽其貌而予其神，臻于物形之极高境地。诗之作如画，其体物之真尤其可贵。此真一出于形，二深入理。物之形是自然对象呈现于诸感官之第一事实，“形式地感知自然是人们审美地欣赏自然的基础形态。形式地欣赏自然实即感性地把握自然，它是人类与自然對象建立现实关系的原初形式”（薛富兴《自然审美方法论》）。体物之真，诗画二者皆如一。尽其貌，入其理，继而才能赋其神、予其情。

（三）诗言画象，交互辅承

文与画二者，其同质在于物感思维与共有之实现形式，观物取象、体物存真、气韵生动，此皆以二者自身为起点观照他者言说。画定格意义丰满的刹那，以氤氲着的渺茫思绪填充平面空间。诗以文直叙景致，意欲求得一种剥离状态下的韵外之致。同样，跳脱此外，将诗文与画相融，二者和声共谱，情思意趣便在诗作、画作本体与其飘忽难觅的韵外之致间来回荡漾。

“心灵的推展，是中国艺术的命脉”，自汉代人起便就有一种“大人游宇宙”的心态，推崇“大其心”，与天同流，从而“包括宇宙，总览古今”（朱良志《论中国传统艺术哲学的“无量”观念》）。以沈周《夜坐图》为例，图与其上题写的《夜坐记》共同实现了一种夐绝的宇宙情怀和生命意识。图中，人物居于畫面下方，整幅画由此向四周辐射，环绕人物而生成。案上，蜡烛一盏，书册数帙。屋舍周遭，被山石、绕竹木。竹木采用淡墨横点写出，大有烟雨迷蒙之感。松外两山相对而立，山脚大量留白，一派“气霁地表，云敛天末”（谢庄《月赋》）之朦胧。

当然，单一《夜坐图》的表情达意似乎止步于此。而其上所题《夜坐记》作为某种加持，将其言说空间延展开拓：夜深人静之时，屋庐深邃，一人于此感万物其音之“阒然”，由此臻于声绝色泯、无内无外的境界。沈周是透过感官来将外在世界吸收涵纳至其内在经验之中的，置身于山林间，所视为“一灯茕然”“久雨新霁”，所闻为“风声撼竹木号鸣”“犬声狺狺”。凡诸声色皆以心定之，则“声绝色泯”，得以求“事物之理”与“心体之妙”。其中之“静”皆由声色为始，观其景而听其音，由此才能感其情而体其理。“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”（韦应物《咏声》）寂寞恍惚，于无状无形、无物无象的静寂之中，感受到浑然一体的无限生机，正诉说了斋心孤坐之静境。

唐志契在《绘事微言》中有云：“墨沈留川影，笔花传石神。”笔生于物而又不滞于物，至此得以笔笔写实而又似凌驾于虚空，奇异之趣自显。只有在极度清明、外静内定之时，人才能自由主动地感知自然，并将之内化为自我的一部分。因而，绘画的主旨不停留于再现现实之形貌，而是真实地反映人对此世界的洞察与感悟，即所谓“物我不分、内外一体的境界”，是“以自我对景物的细致幽微的感知为重的绘画观，而且揭示了这样的感知是物我统一的”（肖鹰《形与身的突出—明代前期画论的美学转向》）。《夜坐图》逸笔草草、率意洒脱。内在深彻的体悟式共鸣，文与图相互之间激发体念，这不需要外在的行动，但其身与心经由此境对宇宙天地开放。以物之观通达精神，再以精神解除一切既有的行为，心境游走于天地之间以待万物。他将此变成实在情景的记录—不仅是记录具体物象情境，更是当下的生命体验，将文与图的交融实现为心与天游的途径。“双眼尽明无物碍，一舟故在觉天空。”（李日华《味水轩日记》卷八）而之所以实现，所谓技巧也好、形式也罢，不过仅为手段，真正所赖为其生命的投入：在此，诗文，或者是图画，都成为一种自由的形式，真正重要的是超脱其外的、通融的境地—因而它们是一律的，目标是同一的。沈周不是将实象加以微缩，或者仅取其典型，而是非此夜无此诗此画，将其独特禀赋于具体场景之中，这是生命的彰显。因而，他经由图文所现之物感漫而恣性，如天地一蘧庐，忘怀一切，得以融入宇宙。

三、诗画共谋，和合整一

诗文与画不仅是对美的幻想，更是对生命本源与生命存在的深刻理解灌注，以传神写照之艺理浸润，共同指向“万物在我们身体中的秘密而躁动的发生”（莫里斯·梅洛-庞蒂《眼与心》）。诗画之情既是物对于心的自然感发，又是心对于物的自然契合，其对于物感的体思具有同质性。诗启发着画中的意态，画给予诗以直观具象，诗外之韵有待画来补足，画外之象经由诗来连通，流淌着鸿蒙理念之真气。这不是纯客观的自然物景，而是心物交织、物我合一之景，深契主观情趣。而笔又不滞于物，那么便能抒写胸中浩荡之思、奇逸之趣。诗文与画之一律以物感为始，它作为一种体验过程的动态生成，在物与我的交互中结构生命。对待物象，将其容纳进其所在环境一并观之，继而得以游走其间，正如所谓的“纵情山水”、随性洒脱。由“感物”抒情，必然会致使物情相观、心物交融，继而便能够体物存真、尽貌予神，文与画交互辅承。“古人论画有云：‘下笔便有凹凸之形。”（董其昌《画禅室随笔》）画如此，文亦如是。而欲臻此境，便要将自然万象从人之中解放，如其本然地观摩物象，以图、文之工实现化之神，求得物之圆满自在与人之真性。

张舜民于《画墁集》卷一《跋百之诗画》中有言，“诗是无形画，画是有形诗”，这并非仅指诗与画可以互名，而是指二者在审美意境和旨趣上是融通一致的，是异质而同趣的。因而，诗、文如画并非在于某种规定，而在乎艺术对于情感的触发，观照其于何时得以相如，又何以实现这种关系。那么，诗、文能否如画的问题便转化为诗、文何时，以及怎样得以如画。以此视角看来，诗、文与画便没有永恒的边界，只存在暂时的、非本质的差异。正因其所重并非认知界定，而是情理感受。于是，与中国哲学思想一致，其“着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律”（李泽厚《美的历程》）等。正所谓“艺术受媒介的限制，固无可讳言。但艺术最大的成功，往往在征服媒介的困难”（朱光潜《诗论》）。那么，诗、文如画展现的则是一种相互关联与转化的通融性思维模式，这种相互依存的样态揭橥了从非此即彼到兼而有之的符合其情状的论断，以心灵之俯仰通感空间之万象。虽然会受到表现力、呈现范围等局限，但二者的交流互浸则可实现诗、文与画之圆融通透，完成对彼此意境的扩充。因而，诗、文与画用各自独特的生动气韵填充了彼此的空白，其欲造之境是一种永恒的灵动空间，交涉互融、万象森罗。