《十六阿罗应真图》与石涛早期的罗汉画

朱建伟

（延安大学 鲁迅艺术学院，陕西 延安 716000）

学界关于石涛的研究成果非常多，基本涵盖了其生平、交游、与佛道关系、山水画、花鸟画及其《画语录》等方面，但关于石涛的人物画，尤其是罗汉画的研究却相对薄弱。这主要是因石涛罗汉题材的作品很少而难以深入研究，也因此形成了其不长于人物画的印象。石涛有一幅藏于美国大都会艺术博物馆的罗汉作品《十六阿罗应真图》（图1），艺术水准较高，清雅不俗，展示了他人物画创作的扎实功底，能使我们进一步全面了解石涛。

图1 石涛《十六阿罗应真图》卷， 46.4cm×598.8cm， 美国大都会艺术博物馆藏

一、《十六阿罗应真图》的鉴藏

《十六阿罗应真图》，纸本水墨，46.4cm×598.8cm，作者自题：“丁未年天童忞之孙善果月之子石涛济”，钤白文方印“济山僧”“清湘石涛”。从题款可知，此图创作于1667年，属于石涛的早年作品。清代李在《大涤子传》中曾云：“时又画一横卷为十六尊者像，梅渊公称其可敌李伯时，镌‘前有龙眠’之章赠之。此卷后为人窃去，忽忽不乐，口若喑者几三载云。”[1]512此处所云“横卷十六尊者像”极可能就是此卷，此卷中有梅清的题跋，也符合这段记载。

此卷中有一段石涛好友梅清的题语：“白描神手，首善龙眠。生平所见多赝本，非真本也。石涛大士所制十六尊者，神采飞动，天趣纵横，笔痕墨迹变化殆尽；自云此卷阅岁始成。予尝供之案前，展玩数十遍，终不能尽其万一，真神物也！瞿山梅清敬识。”钤朱文方印“梅子”“臣清”。

卷首有王昶题：“石涛大士十六阿罗应真图，青浦王昶题”，钤引首印“三池渔庄”，后钤白文方印“王昶”“述庵”。王昶（1725—1806年），字德甫，一字琴德，号述庵、兰泉，上海青浦人，清朝书法家、文学家，精于诗词、经学、考证等，时称通儒，门徒甚众，与朱筠齐名，人称“南王北朱”。尤好金石学，收藏历代石刻拓片、商周青铜器等1 500余种，编有《金石萃编》一百六十卷，可谓清代金石学集大成者。请王昶做题的人极有可能是翁方纲，或者是伊秉绶，因为他们之间有不少往来。

此卷曾先后被翁方纲、伊秉绶收藏，但二人均未在卷中或卷尾题跋钤印。之后，此卷流转到了吴荣光手中，他于1836年抄录了《金刚经》中“一相无相分第九品”的内容做跋，以合石涛此卷画意，并在画心左下角钤白文方印“吴荣光印”。吴荣光（1773—1843年），字伯荣，一字殿垣，号荷屋、可庵，晚号石云山人，别署拜经老人，广东南海人，官至湖南巡抚兼湖广总督。擅长书画、诗词创作，尤精于金石、书画鉴藏，著有《辛丑销夏记》《石云山人文集》《筠清馆金石录》等。其跋云：“须菩提！于意云何？须陀洹能作是念‘我得须陀洹果’不？须菩提言：不也，世尊！何以故？须陀洹名为‘入流’，而无所入。不入色、声、香、味、触法，是名须陀洹。须菩提！于意云何？斯陀含能作是念‘我得斯陀含果’不？须菩提言：不也，世尊！何以故？斯陀含名‘一往来’，而实无往来，是名斯陀含。须菩提！于意云何？阿那含能作是念‘我得阿那含果’不？须菩提言：不也，世尊！何以故？阿那含名为‘不来’，而实无不来，是故名阿那含。须菩提！于意云何？阿罗汉能作是念‘我得阿罗汉道’不？须菩提言：不也，世尊！何以故？实无有法名阿罗汉。世尊！若阿罗汉作是念‘我得阿罗汉道’，即为著我、人、众生、寿者。世尊！佛说我得无诤三昧，人中最为第一，是第一离欲阿罗汉。世尊！我不作是念‘我是离欲阿罗汉’。世尊！我若作是念‘我得阿罗汉道’，世尊即不说须菩提是乐阿兰那行者！以须菩提实无所行，而名须菩提是乐阿兰那行。他日有悟渐修顿证者或于吾书此一段发之。道光丙申秋九月书于清湘老人画十六应真卷后。南海吴荣光敬识。”钤朱文方印“癸巳生”。（图2）

图2 吴荣光题石涛《十六阿罗应真图》卷

此卷经吴荣光之手，辗转被伍元蕙收藏，其在卷首钤盖收藏印：朱文长方印“伍元蕙俪荃甫评书读画之印”、白文方印“伍氏俪荃平生真赏”，卷尾钤朱文长方印“南海伍氏南雪斋秘笈印”、白文方印“俪荃审定”、白文方印“伍氏澄观阁书画之印”等。伍元蕙（1824—1866年），又名葆恒，字良谋，号俪荃、南雪道人、迂庵主人等，广东番禺人，精通书画鉴藏，鉴藏过《赵孟坚诗画长卷》、沈周《东庄图》等作品。

伍元蕙去世后，此卷不知所踪，后被李瑞清的弟弟阿筠、同乡余介翁收藏，再后来落入程霖生之手。程霖生（1888—1943年），又名源铨，字龄孙，安徽歙县人，民国时期上海著名地产商，被称为“地皮大王”，喜欢收藏古书画与古铜器，藏有150余件古彝器，编有《新安程氏收藏古金铜器影印册》一书。程霖生尤其喜欢石涛的作品，编有《石涛题画录》。他非常喜欢石涛的这卷作品，虽然他没有在卷上作题盖印，但分别请了李瑞清、徐衡鉴赏题跋。李瑞清（1867—1920年），字仲麟，号梅庵、梅痴、阿梅、清道人、玉梅花庵主等，清末教育家、美术家、书法家。擅长诗、书、画，尤精于书法，攻篆隶，是张大千的老师。其跋云：“遂吾庐中有二宝焉，一清湘老人仿宋刻丝卷子，一即此也。主人目自号为涤子轩，此卷仿宋白描，细如发丝，而笔如铸铁，何减李龙眠耶？其树石鸟兽如篆如籀，而古逸冷寂，又非（‘石’字为作者笔误，已圈掉）十洲先生所能也。大氐清湘老人画分三时代，而以在粤时为最工。余（‘笔’字为作者笔误，已圈掉）昔年曾见细笔小册，其画法款字与此正同。前有覃溪、墨卿两先生以重直得之，后与阿筠，阿筠又与吾乡余介翁易画矣，至今犹追悔也。昔人论画品以画佛第一，次山水，次花卉。此卷山水画佛，笔墨俱备，而主人所藏老人画极多，直可题其斋为大涤轩，它日当为书额也。清道人。”钤朱文方印“清道人”“宝石堂”。（图3）文中“遂吾庐”是程霖生的宅院，“覃溪”是清代书法家、文学家翁方纲，“墨卿”是清代书法家伊秉绶，阿筠是其弟，余介翁是其同乡。李瑞清的跋很有史料价值，不仅夸赞了程霖生的收藏，而且将石涛的画分为三个时期，指出其在粤时画得最工整，还记录了此卷的收藏与流转。徐衡，字圣秋，安徽人，清代藏书家徐乾学七世孙，精于鉴藏金石书画。其跋云：“清湘老人画率多乱头粗眼，蒙养天纵，此卷乃在粤山寺时所作，行笔沉劲，气韵古逸，尤属得。未曾有大率证般若实象，乃得此香严境界。吾家有宋僧弘能《五百阿罗汉卷》，又见丁南羽临本，崔青蚓摹本，其气味与此不殊，皆所谓夫人乱喷五百通五百小儿，俱各满足，信非得本者不能也。龄孙其善藏之。己卯（1939年）孟陬通□陈人歙县徐衡书于沪上。”钤“通囧陈人”“徐衡”“圣秋”。（图4）

图3 李瑞清题石涛《十六阿罗应真图》卷

图4 徐衡题石涛《十六阿罗应真图》卷

程霖生非常喜欢石涛的作品，应该不会在生前转让此作，估计其去世后此卷才流传出去。其后的收藏者黄仲明、朱箝盦、朱荣爵、周游、张大千、徐伯郊等人的活动时间重合较多，难以对程霖生之后的收藏顺序做出详细考证，只能依据零碎的信息与收藏者的年龄做一个简单排列。

黄仲明（1893—1959年），名经绰，字仲明，企业家、收藏家，曾收藏黄公望《九峰雪霁图》、赵孟《洛神赋》小楷等作品，与画家野夫、陈烟桥，收藏家张葱玉、张元济、吴湖帆等有交往。曾积极参与国统区地下进步刊物的印制，1949年创办大众美术出版社，以出版连环画为主。撰有《标准行书之研究》等著作。黄仲明在此卷首与卷尾钤盖了鉴藏印：朱文长方印“黄仲明鉴赏章”、朱文方印“黄氏仲明”。

朱箝盦、朱荣爵父子也是此卷的收藏者，他们是民国时期的收藏家。朱箝盦的存世资料极少，卷尾有其朱文长方印“箝盦”。朱荣爵，生卒年不详，字靖侯，安徽径县人，一说为苏州人，斋名“云松馆”“两溪轩”，精于书画鉴藏，与吴湖帆、张葱玉等互有往来。其在卷首钤朱文长方印“云松馆”、白文方印“朱爵私印”、朱文长方印“朱靖侯家珍藏”。

张大千（1899—1983年）在卷后有长跋云：“此卷二十年前见于遂吾庐，时先师李文洁公已归道山，恭读跋语，悽怆无似。日本既降之明年，予重至海上，在欧湘馆中，朱靖侯道兄复携来共赏，顷复观于长江。则靖侯亦已下世，人琴之感，车过之痛，不胜言哉。石师画多师宋人，根砥特深，今人但以狂肆求之，岂知石师者耶？卷中一树一石一草一花，莫不神似龙眠，无论诸尊者法相也。石师笔墨传之今日者，自当以此为第一。壬辰二月朔蜀人张大千爰题。”后钤白文方印“张爰之印”、朱文方印“大千居士”。（图5）此跋作于壬辰年（1952年），据此跋可知张大千在收藏此画之前，曾两次见此画，第一次是20年前也就是1932年，在程霖生处见过此画；第二次是在“日本既降之明年”即1946年，朱荣爵带着此卷在上海请张大千鉴赏。

周游，生平不详，在卷尾有其朱文长方印“新化周游收藏”。

徐伯郊（1913—2002年），著名鉴藏家徐森玉之子，名文垌，字伯郊。其幼承家学，喜欢文物收藏鉴赏，曾收藏唐寅《春江花月》、石涛《枯木竹石图》等，被誉为“香港十大收藏家”。曾协助郑振铎鉴定、买回流失海外的王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》、赵孟坚《墨兰卷》等经典作品。徐伯郊在卷首与卷尾分别钤朱文长方印“徐伯郊家珍藏”、朱文长方印“徐伯郊经眼记”。

美国大都会艺术博物馆对此卷的编号是“1985.227.1”，由Douglas Dillon于1985年赠送入馆，但Douglas Dillon如何得到此卷，目前笔者没有查到详细的资料。

二、从《十六阿罗应真图》看石涛早期的罗汉画

（一）从款识看石涛的罗汉画态度

此作品中石涛的款识是“丁未年天童忞之孙善果月之子石涛济”，此外，他还曾刻有“善果月之子天童忞之孙原济之章”，从这些款识中能感受到石涛绘制罗汉画的身份认同与虔诚态度。“天童忞之孙善果月之子”是石涛学佛的师承关系，他的老师是旅庵本月，旅庵本月的老师是天童忞。

“天童忞”又称木陈道忞（1596—1674年），俗名林莅，字木陈，号山翁，明末清初著名禅师，著有《布水台集》《北游集》等，对清代禅宗影响极大，同时也是一个具有争议的人物。他是浙江宁波四明山天童寺住持密云圆悟的嗣法弟子，曾主持天童寺，故称“天童忞”。甲申（1644年）之变后，他写了很多思念亡明的诗，如《新蒲绿序》：“故国旧京，人非物异，一触目警心之间，所谓欲哭则不可欲泣……家亡国破，宗庙丘墟。此天地人神所痛心疾首于甲申三月十九之变也。”[2]69在崇祯皇帝去世15周年之时（1659年），他还专门进行祭拜，《天童弘觉忞禅师语录》中有记：“烈皇帝十五周忌上堂拈香，此一瓣香，至尊至贵……奉为毅宗皇帝增益天阶……当此三月十九，诘以龙去煤山之故，不曰过由明察，则曰昧于知人，此固谣俗拘儒之论也。”[3]429然而，一年之后（1660年），木陈道忞的思想、行为发生了极大的转变，其携弟子旅庵本月等人应顺治皇帝征召入宫说法，这也成为他一生的重要转折点。其诗《赴召上京不及应曹溪之命，寄复岭南二王诸宰辅》中云：“金地遥招已点头，天书旋忽降龙楼。神光幸是同今古，日日与君对碧眸。”[2]34顺治对木陈道忞极为礼遇，这可能是政治需要，道忞对顺治皇帝也颇多阿谀之态，当道忞南还时，“上躬送出北苑门，差臣刘之武送还山，御书敬佛二大字及御画山水蒲桃各一幅赠行，并送七宝庄严关壮绞，做天童山门护法”[4]594。其后他所著《北游集》中不少内容都在炫耀其在京城如何沐浴圣恩。

旅庵本月（？—1676年），俗姓孙，浙江宁波人，早年出家，是木陈道忞的嗣法弟子。木陈道忞南还后，旅庵本月仍留京城，奉命在宣武门外的善果寺开堂讲法。顺治皇帝亲自到善果寺听法，这是旅庵本月极为荣耀之事，所以旅庵本月也被称为“善果月”。《旅庵禅师奏对录》一书记录了旅庵本月在京奉旨说法以及与顺治皇帝交流的很多细节，如：“上云：‘朕已命采善果为旅和尚说法之所，此寺殿庑林木，雄秀可观，朕会亲幸’”[5]299，“上赐缎法衣四袭及燕服道履”[5]295，“初六日，御前近侍马远之赍赐黄缎大衣一袭，传论与旅和尚开法时披之，师谢恩毕，赋诗纪事。天岩咫尺观明威，草野均沾化日辉；量体已颁新椹服，披珍非□旧胎衣。条条玉线传千圣，缕缕金襕出万几；自愧何能承广被，恭逢睿哲古应稀”[5]302，等等。这些记载足见旅庵本月当时在京城所受到的礼遇与恩宠。

石涛拜旅庵本月为师的时间大约在1662年，是旅庵本月自京说法还山之后的事情。天童道忞与旅庵本月在京城沐浴皇恩的种种与“失节”之实，他应该是知道的，但他还慕名拜师，这应该有两方面的原因。一方面由于明清易祚之时，石涛还是2岁左右的幼童，加上后来全家皆死于南明政权之手，而非清廷（甲申之变后，南明唐王朱聿键在福建建立政权，后被称为南明政权。石涛的父亲朱亨嘉对此极为反对，遂在桂林靖江王府自称监国，其后与唐王政权开战，最后桂林城陷，全家伏诛，朱亨嘉被囚禁至死），与其说石涛憎恨清廷，倒不如说憎恨的是明宗室的同室操戈。这导致了石涛并无强烈的遗民意识。另一方面石涛想挤进上层社会，因此才有后来两次恭迎康熙帝圣驾的“严重失节”之事，而石涛对此事并不回避，反以为荣。其《客广陵平山道上接驾恭纪二首》诗云：“无路从容夜出关，黎明努力上平山。去此罕逢仁圣主，近前一步是天颜。松风滴露马行疾，花气袭人鸟道攀。两代蒙恩慈氏远，人间天上悉知还。”“甲子长干新接驾，即今己巳路当先。圣聪忽睹呼名字，草野重瞻万岁前。自愧羚羊无挂角，那能音吼说真传。神龙首尾光千焰，云拥祥云天际边。”[6]75充分说明了石涛对接驾康熙帝的恭敬与得意。

因此，石涛款署“天童忞之孙善果月之子石涛济”，一方面是在强调他的佛门身份，强调自己师出名门，并非“野狐禅”；另一方面也说明石涛创作此图的虔诚。石涛幼年即皈依佛门，当时是求生无门的无奈选择，其诗云：“生平负遥尚，涉念遗埃尘。一与离乱后，超然遂吾真”[6]18。李《大涤子传》中亦记载石涛“为宫中仆臣负出，逃至武昌，剃发为僧”[1]511。虽然当时石涛入佛门是无奈之举，但年幼的他只能一心向佛，在佛家清静之地抚平内心的伤痛。因此石涛早期受佛学影响较大，学佛是虔诚的，是他在浮萍飘摇之时的精神寄托，“这时的石涛在佛门的心态是平和的，安宁的，尽管也有家国之痛，但他与佛门并无激烈的矛盾，此时的佛门倒是安顿自己的一处港湾”[7]97。石涛1667年创作《十六阿罗应真图》之时，应是满心诚意的，这在其所跋明代陈良璧《罗汉图》卷中一目了然：“余昔自写白描十六尊者一卷，始于丁未年应新安太守曹公之请，寓太平十寺之一寺，名罗汉寺。昔因供养唐僧贯休禅师十六尊者于内，故名罗汉寺。今寺在而罗汉莫知所向矣。余至此发端写罗汉焉。”[8]214可知石涛创作此图的原因，罗汉寺中所藏贯休《罗汉图》卷失踪，罗汉寺岂能无罗汉图，于是他毫无功利目的地创作了此图，其虔诚之心显而易见。

（二）石涛早期罗汉画的艺术特点

此图呈现枯笔渴墨、清逸俊秀、工整写实的艺术特点，这也符合石涛早期的艺术风格。

枯笔渴墨的技法特点，此图处处可以看到，尤其是山石树木的勾线以飞白为主，苍劲枯渴，力透纸背。在石涛的画论中也能找到其倡导枯笔渴墨的艺术主张：“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间之笔墨，多有此病”[9]166。他批评了云间派画家多用湿笔的毛病，认为用笔干枯则俊秀，可以免俗。美术史家傅申认为：“石涛的渴笔勾勒画风，虽然是贯穿在他的一生作品之中，从没有放弃，但是依比例来论，则以早期为最多，中期次之，晚期较少。”[10]303这种枯笔渴墨在石涛早期的作品中随处可见，如创作于1669年的《黄山八胜图》（图6）、1667至1669年间的《山水图》册（图7、图8）等，这些作品的技法与《十六阿罗应真图》十分相似。石涛早年的枯笔渴墨并非凭空出现，而是在继承传统的基础上形成。元四家、董其昌等都有很多枯笔渴墨的作品，早于石涛的弘仁、程邃也都是运用枯笔渴墨技法的高手。清代张庚有云：“元季四家，始用干笔……至明董宗伯，合倪黄两家法则，纯以枯笔干墨……士夫便之，遂为艺林绝品而争趋焉”，又云：“盖湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易见于厚；湿笔渲染费功，干笔点曳便捷。”[11]455石涛正是在这种“争趋干笔”的风尚中，继承了元、明山水画中的枯笔渴墨。对此，谢稚柳认为：“他的山水画中干渴的笔墨情趣，特别有元人的情感与好尚，他的《十六阿罗应真图》中，那种白描的形象也流露了元人余韵。”[12]252除了枯笔渴墨，此图的渲染也十分到位，虽然染的地方不多，但染得恰到好处，如两块山石之间的低凹处、山石的阴面，寥寥数笔就衬托出巨大山石的体量感与厚重感。淡墨或浓墨的干枯勾勒，甚至有些地方以之代替皴擦，使得画面疏朗明快。苍劲有力的线条与以淡墨为主的简单渲染，使整幅作品清逸俊秀，意境隽永。

图6 石涛《黄山八胜图》之三，20.1cm×26.8cm，日本泉屋博古馆藏

图7 石涛《山水图》之五，24.8cm×17.2cm，故宫博物院藏

图8 石涛 《山水图》之七，24.8cm×17.2cm，故宫博物院藏

工整写实也是此卷的一大特点。图中很多物象都呈现出写实的状态，技法严谨工整，这与石涛后期作品的粗放纵横有着很大不同。画中山石极具真实性，结构明确，造型严谨，毫无概念化与符号化。山石树木的写实性可能与石涛游过黄山有关，李《大涤子传》记载：“游歙之黄山、攀接引松，过独木桥，观始信峰，居逾月，始于茫茫云海中得一见之，奇松怪石，千变万殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而画以益进”[1]512，石涛亦言：“黄山是我师，我是黄山友”[6]19。此卷人物刻画更是严谨写实、生意十足，形态各异，生动传神。虽说石涛早期绘画比较工整细腻，但此图中的写实性与工整性绝非早期的其他作品可比拟，极大的可能是此图的创作是为寺院服务的，正如他所言：“寺在而罗汉莫知所向矣，余至此发端写罗汉焉”，所以此画尤其认真与工整。

（三）师法李公麟的问题

不少论者认为石涛此卷学习了李公麟的绘画，拿出的证据都是梅清在《十六阿罗应真图卷》上的题语。事实上，梅清称石涛可敌“李伯时”，并刻了一方“前有龙眠”的印章送给石涛，这是对石涛罗汉画的极大肯定。但梅清没有明确说石涛此画是学李公麟的，题语中也没有这个意思，他只是将石涛比作李公麟，意为“古有李公麟，今有石涛”。石涛后来刻了一方印“前有龙眠济”，也是这个意思。梅清在《赠石涛》一诗中还称石涛“既具龙眠奇，复擅虎头赏”[13]326，如果按此理解，石涛也学了顾恺之？显然梅清不是这个意思。李瑞清跋此图时云：“此卷仿宋白描，细如发丝，而笔如铸铁，何减李龙眠耶？”他也只是称此卷是白描，画得很好，不逊色于李公麟，并没有说石涛学李公麟。之后张大千在跋此画时云：“卷中一树一石一草一花，莫不神似龙眠”，夸赞石涛此图山石、树木、人物神似李公麟，也没有说石涛师法李公麟。

李公麟被誉为“当为宋画中第一”[14]861，可见其地位之高。李公麟尤其擅长佛像人物，其白描画法影响较大，白描并非仅以单线勾勒物像，而是在勾线之后进行相应的渲染，注重勾法之外，还注重墨法与染法的技巧，故《宣和画谱》中记载其画“成染精致”。而且李公麟绘画偏爱用澄心堂纸，故较之同时代的其他绘画显示出行笔较干的特点。这些特点在其《五马图》中得到了体现，此图以白描法为之，用线极其讲究，粗细、浓淡、快慢、刚柔都把握得十分到位，线条苍劲有力，干涩劲爽，勾勒之后施以水墨渲染，浓淡把握得当，渲染与勾勒相得益彰，呈现出儒雅清逸、简约平淡的艺术风格。李公麟的白描画法独步当时，之后画白描者，似乎无出其右。

石涛在创作《十六阿罗应真图》之前见过李公麟的白描绘画，受其影响，这也不是没有可能。但遗憾的是，在石涛的理论著作中没有找到他学习李公麟的论述，哪怕是只言片语，没有任何证据证明他在创作此卷之前见过李公麟的白描作品。但通过作品的对比，石涛此卷枯笔渴墨的白描画法，清雅秀逸的风格，工整写实的造型，的确与李公麟的绘画有一定的相似性、相通性。