让现实体验插上神话的翅膀

摘要：《罪过》具有莫言文学的风格，也是中国当代小说的杰作。它有莫言小说魔幻叙事的基本特点，也呈现出20世纪80年代莫言先锋探索的文学精神。作为一篇先锋小说，在文体方面，《罪过》既有寓言性、象征性，也具有写实性。它以儿童视角将现实的乡村体验转换成神话故事，使小说和世界都生起一种神秘的烟雾，从而打破了以往机械写实的狭窄套路，拓展了文学的审美空间。虽然以动荡年代为背景，作品却没有进行政治学思考，而是“向内”审视，聚焦于人性，在人性的黑洞里掘进、摸索。这种对人性的审视，又与鲁迅的文学存在着互文性。鲁迅笔下的“看客”“恶童”以及“人生如戏”的悲凉感也在《罪过》中出现。

关键词：莫言；魔幻叙事；鲁迅；互文性

作者简介：王学谦，吉林大学文学院教授、博士生导师（长春  130012）

基金项目：吉林省社科基金项目“鲁迅传统与当代文学”（2021B177）

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2023.03.013

《罪过》是莫言20世纪80年代后期创作的短篇小说，发表在《上海文学》1987年第3期上。在莫言的众多短篇小说中，它虽然不像《透明的红萝卜》（1985）、《白狗秋千架》（1985）等作品那样著名，却也是精心营构之作，能够反映莫言的文学个性及其在20世纪80年代的叙事探索。这篇小说在当时并没有像《透明的红萝卜》那样引起广泛的影响和关注，只有钟本康发表《感觉的超越 意象的编织——莫言〈罪过〉的语言分析》，从语言/意象的角度分析《罪过》的感觉化语言。1这是《透明的红萝卜》语言评论思路的继续。后来，再也没有人继续关注、评论这部作品。由此，我不禁想到当下莫言研究中出现的问题。莫言是当代文学经典化程度相当高的作家，尤其是在他获得诺贝尔文学奖之后，相关研究也迅速扩展、深化，比如莫言作品的翻译问题，莫言创作与中国古代文学、五四以来文学的关系，与鲁迅文学的关系，与外国文学的关系等，都比其获诺贝尔文学奖之前更丰富，也更系统和深入，但是，也存在着大量重复研究的现象。这也是许多经典化程度较高的当代作家的研究现状。那么，我们应该如何深化莫言研究呢？当然，不同研究者会有不同的思路，但是，与其在一些“重要”问题上重复、徘徊，绕来绕去，还不如采取更务实的态度，即对具体作品尤其是那些并未引起重视和广泛阅读的作品进行深入分析和研究，这或许是推进莫言文学研究进展的重要途径。那些所谓的宏大高远的分析、判断，如果离开了对具体作品的贴切感悟，就会变成虚弱无力的假大空或毫无血色的教条。我相信，在“外部研究”“内部研究”的诸多问题中，具体文本分析仍然是具有持久魅力和价值的研究方法。这不仅有利于理解莫言的文学风格，也有利于理解莫言小说的微观之美，还可以对20世纪80年代的先锋文学有更加深入的认识。

一、《罪过》：莫言创作爆发期的一篇“佳构”

莫言自己非常重视《罪过》，他说：“《罪过》大概可以算做一篇‘儿童心理小说，是我众多短篇小说中的佳构。”1理解《罪过》，首先应该将它放到20世纪80年代后期莫言的创作状态之中，即莫言的先锋叙事之中加以考察，否则，我们很难接近它。

莫言于1981年开始发表小说，直到1985年的《透明的红萝卜》才在文坛产生影响。《透明的红萝卜》是先锋小说，是莫言先锋叙事的起步。1985年的先锋文学浪潮激活了莫言的文学自我。《民间音乐》（1984）已经流露出探索的端倪，《透明的红萝卜》跨越一大步，莫言以一个漂亮的姿势汇入先锋大潮之中。1985年的先锋文学浪潮是当代文学从来没有过的探索性文学大潮，当代文学爆发出前所未有的热情和力量。“文化热”“方法论热”也为它添砖加瓦，注入燃料。从中国作协第四次代表大会对“创作自由”的倡导，到各个层级的文学机构，包括那些重要的杂志以及批评家和理论家，几乎所有的作家都对探索、创新表现出强烈的关注和浓厚的兴趣，呼吁文学的自由探索。《中国作家》在发表《透明的红萝卜》同期，就发表有莫言参加的讨论该作品的座谈会记录2，这是非常少见的。这是主流文学对先锋探索的倡导和推动。假如没有先锋文学大潮，没有那种狂放大胆、积极探索的文学氛围，莫言的文学命运也是无法想象的。中国传统文化或非写实性传统小说无疑对莫言构成潜在的巨大影响，但是，这种影响只有在先锋叙事、先锋氛围的启发与强烈刺激之下才可能发挥其巨大的作用，才可能转化为一种创作实践上的力量。悠久的民族传统并非在每时每刻都自动地焕发出创造性力量，有时需要一些现实的和外来的因素的刺激、唤醒，而最终外来因素也必然被民族传统所吸收、消化。

我相信，人存在着一个自我，作家也存在着真正的文学自我，也相信历史机缘以及社会建构，但是这也只能建立在作家的文学自我之上。近些年来，人们过分重视所谓“建构”，什么都是历史建构的，但是这种建构主义无法回答为什么建构发生在某个人身上却不发生在另外一些人身上。先锋文学大潮激发了莫言的文学欲望、想象力、激情和才华。他属于那种充满活力的作家，属于布鲁姆所说的强健作家，情绪饱满，灵感恣肆，创作视野足够宽阔开放，内在爆发力和持续力也足够强大和自由。他可以在不同语言或风格之间跳来跳去，大开大合，大起大落。一方面，他属于先锋小说家，大胆探索，变化多端，另一方面，又具有那种传统写作的写实能力。从20世纪80年代一直到2000年以后的《蛙》乃至《晚熟的人》，这两种创作能力始终是并驾齐驱，齐头并进，相互交汇、融合，而先锋叙事则是他的突出特质。我们不妨将莫言小说分为三类：第一类是《透明的红萝卜》这样的先锋小说；第二类是《白狗秋千架》这样的一丝不苟的写实小说；第三类就是在先锋小说这一类型中再进一步分类，将它分为神话性先锋和写实性先锋。如《透明的红萝卜》这种以写实为主，适量糅入超验因素的小说，是对写实的一定程度的偏離，却仍然可以看作写实性先锋小说。莫言的先锋叙事大部分是这种类型的作品。莫言先锋小说中另外一种类型则是像《养猫专业户》《红蝗》《十三步》《酒国》《生死疲劳》这样的作品，具有超验结构或更多的超验因素，我们将这种类型的先锋小说称作为神话小说，是莫言的神话叙事。我觉得对于那些创作时间长、作品数量巨大的作家，不仅应该划分不同的创作阶段，而且对其作品也应该进行合理的分类，才能够更贴近作品。

按照这种分类，《罪过》无疑属于神话小说。它比《透明的红萝卜》《红高粱家族》这类作品超验因素更多，神秘、魔幻色调更强烈，在超验的路上走得更远一些，是莫言沿着“红萝卜”“红高粱”的探索之路的再探索，是其“天马行空”的先锋文学精神的高度弘扬和大幅度拓展。1985年至1988年是莫言小说创作的爆发期，也是莫言“天马行空”的最富激情、叛逆和探索精神的高峰期，是莫言的黄金时代和“轴心时代”。莫言从“红萝卜”出发，经由1986年的“红高粱”，到1987年、1988年终于达到峰巅。这里，不仅有《欢乐》（1987）、《红蝗》（1987）、《十三步》（1988）、《复仇记》（1988）、《玫瑰玫瑰香气扑鼻》（1988）、《生蹼的祖先们》（1988）等作品中极具颠覆、叛逆性的叙事探险，还有《天堂蒜薹之歌》（1988）这样冷峻犀利的写实性作品（这部作品证明莫言也具有扎实出众的写实能力，他在先锋性探索的时候，却依然保有敏锐的现实观察力和对底层农民的悲悯之心）。《罪过》正是这个高峰期的一篇杰作。

哥伦比亚的马尔克斯和美国的福克纳的确对莫言的先锋叙事构成重要影响。马尔克斯1982年获诺贝尔文学奖，对中国文坛产生巨大震撼——诺贝尔文学奖不仅仅是欧美作家的专属，其他地区的作家也可以凭借自身的地域文化和文学特色获奖。《百年孤独》激发了莫言的创作冲动和魔幻神话思维，他和当时的一些作家一样，猛然有个顿悟——小说原来可以这样写；同时，也唤醒了他对乡土叙事和本民族文化传统的回顾和珍视。《透明的红萝卜》中的黑孩儿是马尔克斯影响的产物，也是莫言小说中具有独创性的人物形象，更是莫言文学自我的折射。从此，莫言打开属于自己的叙事魔盒，不仅仅是身体变形以及其他种种变形，还有那种超级旺盛的感觉能力。福克纳不断书写自己的家乡，莫言也将创作对准了家乡山东高密东北乡。福克纳的影响也强化了莫言对想象力的高度重视。他阅读《喧哗与骚动》，经由一个美国教授赠与的材料，了解了福克纳的生活和性格，他这样描述福克纳：“我感到我们是一对心心相印、无话不谈的忘年之交，我们在一起谈论天气、庄稼、牲畜，我们在一起抽烟喝酒，我还听到他对我骂美国的评论家，听到他讽刺海明威，他让我摸了他脑袋上那块伤疤，他说这个疤其实是让一匹花斑马咬的，但对那些傻瓜必须说是让德国的飞机炸的，然后他就得意地哈哈大笑，他的脸上布满顽童般的恶作剧的笑容。他告诉我一个作家应该大胆地、毫无愧色地撒谎，不但要虚构小说，而且可以虚构个人的经历。他还教导我，一个作家应该避开繁华的城市，到自己的家乡定居，就像一棵树必须把根扎在土地上一样。”1

莫言激进的先锋叙事也使一些批评家和读者感到极度不适，认为莫言过于放纵，缺乏必要的节制，是浪费才华，甚至认为莫言那些具有颠覆性，对历史、人性反思性极强的叙事是“反文化的失败”2。这暴露出文坛对文化特质认识的普遍深度匮乏——缺乏对“先锋”特质的基本认识和理解。在整个先锋潮流中，都存在着这样非常矛盾的现象：一方面，迫不及待地呼唤先锋探索，呼唤新潮，求新求变；另一方面，却又无法完全接受先锋美学，还在用传统的美学原则衡量先锋叙事。“先锋”之所以称为“先锋”，就是要突破从来如此的限制（包括社会历史、人性和艺术形式等诸多方面），这并非单纯的叙事技术问题，更是涉及如何认识历史、人性和伦理的问题。莫言上述那些作品并非完美，却是突破、创造的必然途径。没人能够保证每一次探索都一定能够产生出让所有人满意的作品，更无法保证创造出完美的作品，但是，那些具有超越性、创造性的作品却只能从这种不断探索中产生。莫言之所以成為莫言，就是因为当年他具有这种狂放不羁的先锋精神。不能将莫言的小说归入精致圆润这类容易被人接受的优美的美学风格，而是应该将其放在诡谲险峻这类不容易被人接受的崇高的美学风格之内。康德说崇高不包括在任何形式之中，往往没有现成的一定之规，而且，包含着痛苦感乃至消极快感3，但是，康德将崇高又归入理性之中似乎不妥，崇高乃是更加宏大的超越理性的美感，它应该在尼采这类反讽主义者之中寻找。酒神尼俄狄索斯才是崇高的美感之源。酒神状态不仅仅是生命主体的昂奋和力量感，同时也指向一种世界的本体状态，那种非和谐不平衡的无结构的近似于“物自体”的存在。莫言在这里衔接着鲁迅在20世纪初所倡导的摩罗诗美学。他渴慕的文学境界是鲸鱼状态。现在先锋浪潮早已成为文学史上的陈迹，回顾整个先锋浪潮，对大多数作家来说，其仅仅是一种潮流，而对于莫言来说，先锋更是他的性格或本性，这也是莫言超越许多普通作家、保持持久创造能力的最重要原因。莫言是极少数能够长久保持创造力且后期长篇小说成就超过前期的小说家。

二、神话让世界充满魔力

进入《罪过》，首先引起我们注意的就是一种混杂叙事。《罪过》可以分为两个部分，一部分是写实性的情节，另一部分则是魔幻的神话故事。小说的社会背景非常清晰——“文革”时代，故事情节则是乡村日常生活中的一次意外死亡事件。一连下了七天雨之后，“我”——大福子，领着五岁的弟弟小福子去河边——“鳖湾”玩耍。小福子跳进河里去抓漂过来的红花，结果被淹死。村人把小福子救起，在生产队场院抢救。先是把他放在牛背上控水，然后再放在一口大锅上控水，但最终没有抢救过来。“我”遭到父亲的暴打。母亲又怀孕了，父亲给母亲煮鳖吃，补充营养。魔幻的神话故事占据相当大的篇幅。“我”领着弟弟小福子走近“鳖湾”的时候，想起三爷爷讲的一连串的鳖精故事：①鳖精宴会的故事。一个晚上，三爷爷在河堤上打猫头鹰，发现河面出现一个红灯笼，一个黑大汉提着灯笼在水面上走了几圈，然后，水面上又升起一台八仙桌，又来几个丫鬟，摆上菜，之后是两个白胡子老头儿，一边喝酒，一边谈古论今。三爷爷紧张得要命，举枪瞄准，被一个老头发现，但是他还是放了一枪，水面狂风大作。天亮以后，他发现鳖湾水面上漂浮着一条无头的大黑鱼。②鳖精结婚的故事。女子嫁给了一个考中进士的才子，结婚三天以后，发现不对劲儿，丈夫每天都要洗澡，结果发现，丈夫原来是一只大老鳖，鳖的盖子上都是文章。女子就上吊自杀。③人给鳖精送信的故事。鳖湾与北京之间也有联系，据说北京有一条精灵胡同，有人从这里给鳖湾的老鳖精捎信。一个人把信捎到鳖湾，老鳖送他一篮子绿豆芽。他嫌弃绿豆芽，就把绿豆芽倒进了河里。回家后发现，绿豆芽是金子做成的。篮子里只剩下一颗。

首先，我们发现，《罪过》有非政治化倾向——它虽然具有清晰明确的“文革”背景，却没有清算“文革”的内涵。它没有像伤痕文学、反思文学那样，指向一种对“文革”的批判和反思。这是寻求文学另外可能性的一种努力。根据莫言自己的回忆，他最初从事写作的时候，也写过伤痕文学：“1978年，我在黄县站岗时，写了一篇《妈妈的故事》。写一个地主的女儿（妈妈）爱上了八路军的武工队长，离家出走，最后带着队伍杀回来，打死了自己当汉奸的爹，但‘文革中‘妈妈却因为家庭出身地主被斗争而死。这篇小说寄给《解放军文艺》，当我天天盼着稿费来了买手表时，稿子却被退了回来。后来又写了一个话剧《离婚》，写与‘四人帮斗争的事。又寄给《解放军文艺》。当我盼望着稿费来了买块手表时，稿子又被退了回来。”1《黑沙滩》（1984）也是莫言的伤痕叙事，而且获得了《解放军文艺》年度小说奖，但是，莫言并不看好这篇作品。《透明的红萝卜》也是以“文革”为背景，思想重心却不在于对“文革”的反思和批判。《白狗秋千架》也是如此。《罪过》和《透明的红萝卜》《白狗秋千架》等在这点上几乎是完全一致。在发表“红萝卜”的时候，莫言说：“我这篇小说，反映的是‘文化大革命期间的一段农村生活。刚开始我并没想到写这段生活。我想，‘文化大革命期间的农村是那样黑暗，要是正面去描绘这些东西，难度是很大的。但是我的人物和故事又只有放在‘文化大革命这个特定时期里才合适。怎么办呢？我只好在写的时候，有意识地淡化政治背景，模糊地处理一些历史的东西，让人知道是那个年代就够了。我觉得写痛苦年代的作品，要是还像刚粉碎‘四人帮那样写得泪迹斑斑，甚至血泪斑斑，已经没有多大意思了。就我所知，即使在‘文革期间的农村，尽管生活很贫穷落后，但生活中还是有欢乐，一点欢乐也没有是不符合生活本身的；即使在温饱都没有保障的情况下。”1这意味着莫言思维视野的调整、拓展。政治的确对生活有重要的影响和制约，但是毕竟不是生活的一切，生活远远大于政治，在政治之外还有更广阔的领域。

其次，怎样理解小说的那些神话叙事呢？就具体文本而言，它是对《透明的红萝卜》魔幻叙事的发展和变化。“红萝卜”的魔幻叙事主要体现在黑孩儿形象上，《罪过》的魔幻则表现在故事情节上。这种魔幻叙事是对传统“志怪小说”“神魔小说”“聊斋体小说”的一种呼应，当然，也可以看作山东齐文化传统的当代复活。但是，更重要的在于它是当时莫言文体探索的一部分，也是莫言的先锋性所在。神奇诡异的神话叙事是莫言小说叙事的重要特征。《猫事荟萃》里面加入了各种有关猫的神异故事。《养猫专业户》是直接将现实变成神话。《红蝗》中关于蝗虫的故事也是虚实相间，近似于神话。《酒国》里的“酒国”也是将现实的社会观察变成神话。在20世纪90年代以后，莫言甚至创作了不少新笔记体小说，明显地表现出对传统聊斋体小说、民间故事的倾斜。一直到2000年之后的长篇小说《檀香刑》《生死疲劳》等，都有这种魔幻内容。莫言20世纪80年代的短篇小说《草鞋窨子》展示了民间故事的发源地——“草鞋窨子”。这是一种劳动场所，人们聚集在这里，一边编草鞋，一边天南地北地聊天，聊天的内容之一就是各种有趣而神奇的故事。莫言多次谈到童年时期听民间故事的生活经历，有些故事直到现在还记忆犹新。在诺贝尔文学奖颁奖仪式上，莫言也自称是“讲故事的人”。那么，这些神奇的魔幻故事究竟具有什么隐喻或象征呢？我以为，很难说《罪过》中的鳖精故事具有什么明确、清晰的所指，但它改变了小说的美学格调和意味。它挣脱经验叙事的限制，使小说产生了奇异、有趣和神秘的境界。这种神秘的趣味或许能够激发我们对世界、生活的重新思考和理解。在世界之中，并非一切事物都被人的理性所贯穿，并非一切都被笼罩在可理解的范围之内，小说完全可以有自己的感知世界的方式。让小说中的一切叙述都与某种明确的意图联系起来，固然是一种写法，而且这种写法往往更容易被人接受，在美學史上具有更稳固的位置，人的心理或思维在大多数情况下是保守而懒惰的，但是，那种来自故事本身的趣味和魅力，那些暧昧不清的模糊和神秘的叙事，乃至不知所云的叙事，或许也有一种更深长的意味。

文学的试验、探索从来就不是抽象存在物，而是历史的产物。在20世纪80年代，超验美感是小说变革中的革命性叙事，这是对机械现实主义与庸俗社会学过度约束文学的一种反叛。众所周知，在当代文学中，写实叙事长期以来不仅是一种创作方法，更是一种具有最高价值的创作精神。小说的经验性美感是压倒一切的美学力量。文学叙事，无论是时代风云，还是日常生活，无论是英雄豪杰，还是平民百姓小人物，都能够在经验范围之内获得典型性解释，都要指向明确的理性意图。在推崇所谓写实主义的背后，文学被过度理性化，小说被镶嵌在时代理性的模板之中，小说美感的价值就在于呈现时代理性模板的纹理和图案，小说丧失了之为小说的美学特性。无论如何，小说的美感首先在于它鲜活而生动的感性。

三、特异视角、死亡与毒疮的隐喻

小说有一个重要的魔幻情节，必须进行单独思考，那就是小福子之死。这是一个关键性情节，对于理解作品具有非常重要的价值。如果不理解这个情节，理解整部作品也会遇到一定的障碍。在小说中，写小福子之死有两处，是完全不一样的。第一处就是正面叙述小福子的死，是一种神秘的死亡——河面逆水而上漂来一朵红花，小福子跑入水中被淹死，小福子的动作仿佛被一种无形的神秘力量所控制。第二处写是“我”把小福子推入水中淹死的。这是“我”自己说出来的：

大家都看着小福子瘪瘪的肚子，期待着他喘息。娘跪在小福子身边，含糊不清地祷告着。我一点不可怜她，我甚至觉得她讨厌！我甚至用灰白色的暗语咒骂着她，嘲弄着她；从她迷眊的眼珠子里流出来的眼泪我认为一钱不值。你哭吧！你祷告吧！你这个装模作样的偏心的娘！你的小福子活不了啦！他已经死定了！他原本就不是人，他是河中老鳖湾里那个红衣少年投胎到人间来体验人世生活的，是我把他推到河里去的！1

我们应该怎么理解呢？“我”杀死了小福子。首先，“我”虽然是哥哥，但也只有七岁，而且也不是一个心智正常的人，而是一个弱智者、痴傻者。这是儿童视角和傻子视角的叠加——特异视角。父母有一段对话说明“我”是傻子。母亲说：“就剩下一个大福子啦，他偏偏又是一个傻不棱登的东西……”2以“我”为视角，实际上是傻子视角。因为“我”是一个傻子，所以在平日生活中，“我”总是被忽略，不受重视，甚至有时候被虐待，父母更偏爱弟弟小福子。“我”出于嫉妒、仇恨，把弟弟推下水去。或者说，由于仇恨、嫉妒，出现红花的幻觉，能够救起弟弟，却故意没有施救。“我”杀死了弟弟小福子。这在逻辑上就能够和关于“毒疮”的叙述联系起来。在小说中，有两处大篇幅的关于“毒疮”的叙述，就如同莫言关于暴力和许多丑恶事物的渲染、铺陈一样，“毒疮”被凸显出来，被赋予象征性，暗示了人性本身的阴暗：

其实，我长大了才知道，人们爱护自己身上的毒疮就像爱护自己的眼睛一样，我从坐在草垛边上那时候就朦朦胧胧地感觉到：世界上最可怕最残酷的东西是人的良心，这个形状如红薯，味道如臭鱼，颜色如蜂蜜的玩意儿委实是破坏世界秩序的罪魁祸首。后来我在一个繁华的市廛上行走，见人们都用铁钎子插着良心在旺盛的炭火上烤着，香气扑鼻，我于是明白了这里为什么会成为繁华的市廛。3

另外一处毒疮叙述：

我坐着，无聊，便研究髌骨下的毒疮。我用锈铁片划开疮头，脓血四溢时，我感到希望破灭了。人身上总要有点珍奇的东西才好。后来，我用锈铁片在左膝髌骨下划开一道血口子，我用锈铁片从右膝髌骨下的毒疮上刮了一些脓血，抹到血口子里。

等到右膝下的毒疮收口时，左膝下一个新的毒疮已经蓬蓬勃勃地生长起来。4

特异视角——无论是儿童视角抑或傻子视角，都是莫言先锋叙事的构成部分，也是他的一个叙事偏爱。这和他童年的苦难经历有关，童年的那些痛苦体验已经浸入他的肌骨血肉之中，总会从他的笔端流泻出来。绝大多数作家总会以自己熟悉的生活为题材：“一个人的童年时期，正是世界观、思想的形成发展时期，求知欲旺盛，记忆力最好，如果童年不幸，有可能获得一些独特的感受和经验，而这些独特的东西，恰好是最富有文学意义的。”5另一方面，儿童的天性和傻子的愚钝是窥视人性的最好窗口。它能够最大程度地获取叙述自由，并将叙述最大程度地文学化。就如同鲁迅《狂人日记》中的狂人视角一样，特异视角凝聚着莫言对社会、人生和人性的理解。儿童视角并不是莫言创作一开始就有的，而是在1985年以后才开始的，是和先锋潮流密切相关的。《枯河》《石磨》《大风》《五个饽饽》等都是写实风格的儿童视角，其内蕴更靠近寻根文学。《透明的红萝卜》无疑属于先锋小说，其先锋性主要体现在黑孩儿形象的塑造上。黑孩儿是儿童视角，也是傻子视角。他不会说话，弱不禁风。黑孩儿不仅是表现对象，而且还具有某种特异禀赋乃至更深广的叙述功能。莫言非常重视黑孩儿形象在自己整个创作中的作用，他说：“一个作家一辈子可能写出几十本书，可能塑造几百个人物，但几十本书只不过是一本书的种种翻版，几百个人物只不过是一个人物的种种化身。这几十本书合成的一本书就是作家的自传，这几百个人物合成的一个人物就是作家的自我。如果硬要我从自己的书里抽出一个这样的人物，那么，这个人物就是我在《透明的红萝卜》里写的那个没有姓名的黑孩子。……他能够将烧红的钢铁攥在手里；他能够对自己身上的伤口熟视无睹。他具有幻想的能力，能够看到别人看不到的奇异而美丽的事物；他能够听到别人听不到的声音，譬如他能听到头发落到地上发出的声音；他能嗅到别人嗅不到的气味……正因为他具有了这些非同寻常之处，所以他感受到的世界就是在常人看来显得既奇特又新鲜的世界。所以他就用自己的眼睛开拓了人类的视野，所以他就用自己的体验丰富了人类的体验，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人。”1黑孩儿不仅是饥饿和孤独，同时有一种生命主体性，他有超常的感觉、坚韧的生命力，还有自己的爱欲以及与此相关的攻击性。这是以往一般儿童文学和以儿童为表现对象的作品少有的内容。莫言的短篇小说《白桦林里的战斗》里的儿童，几乎全是恶童，是人性攻击性欲望的象征。余华的《现实一种》也写到一个恶童形象——他打还在摇篮里的小弟弟，又将小弟弟抱出摇篮，小弟弟被摔死之后，他又趴在地上舔血，吃得津津有味。这是余华前期小说的典型情节。先锋小说的风格不仅体现在小说技法层面，更重要的还是体现在价值观和世界观层面。先锋文学与以往的现实主义最大的不同就在于揭示了人性的另一面，看到的更多是人性中晦暗、愚蠢、残酷、邪恶、堕落的一面。

这种对人性恶的叙述，是20世纪80年代文学革命的一种突破。在既往的思维习惯中，社会、历史的挫折、灾难、悲剧以及生活中的各种大大小小的不幸、苦难，都要寻找社会历史原因，更具体地说是阶级压迫、剥削的结果，人仅仅是阶级斗争中的螺丝钉，人以阶级的方式存在，甚至是唯一的存在方式。个人的善恶美丑全在于他所属的阶级性之中。个人的主体性缺席，个人仅仅是社会政治的符号。在伤痕文学、反思文学中也存在着这种叙述习惯。卢新华《伤痕》中的主人公王晓华与母亲的关系似乎完全是由政治原因所决定的，她似乎完全没有另外的选择余地，也没有选择过程中的焦虑、痛苦。在人性论、人道主义讨论热潮中所产生的一些小说，之所以概念化、公式化，其根本原因在于这些作品无法塑造成功的人物性格，作者对人性的理解仍然停留在以往的惯性之中。戴厚英的《人啊，人》只是人道主义热潮在小说创作中的概念化表达。这种情况即使在改革文学中也仍然一定程度存在着，只是到1985年和先锋文学探索之后，新时期文学才真正直面人性的复杂性。先锋文学对人性的勘探则将人性的复杂性、局限性甚至丑恶性、破坏性揭示出来，无疑是文学革命最深切的地方。文学革命不应该仅仅停留在口号、概念或潮流中，更应该以文学的方式熔铸在文学之中。

四、对血缘亲情的怀疑

对人性的质疑也触及以血缘关系为核心的家庭伦理。在《罪过》中，父母与孩子之间的血缘亲情遭受尖锐的怀疑和否定。从一般父母与子女之间的日常伦理尤其是传统伦理角度看，父子、母子之间的亲情是牢不可破的，是人间最美好的情感，这不仅在文化上具有多重的肯定性和规定性，而且許多文学作品也赞美这种血缘亲情的关系。在宗法制的传统伦理学中，以血缘关系为核心的家庭伦理关系被当作至高无上的原则，往往被描述为情感无限的亲密关系，同时也构成日常生活的基本情感力量。但是，《罪过》却发现父母与子女之间的感情存着巨大的裂隙，并非是无条件的感情。因为“我”是“傻子”，是低能无用之人，所以父母偏爱“弟弟”小福子，把更多的情感和给了小福子。“我”因此也对父母不满，甚至充满了怨恨。

“我”与父母之间的这种不和谐的关系是小说叙述的主要内容。在打谷场上，父亲一脚把“我”踢飞起来。小说用“我”的感觉把父亲踢“我”的暴力拉长：“我看到父亲的腮帮子可怕地扭动着，父亲的嘴巴扭得很歪，紧接着我便脱离地面飞行了。湛蓝的天空，破絮般的残云，水银般的光线。黄色的土地，翻转的房屋，倾斜的人群。我在空中翻了一个斤斗，呱唧一声摔在地上。我啃了一嘴泥沙。趴在地上，我的耳朵里翻滚着沉雷般的声响。那是父亲的大脚踢中我的屁股瓣时发出的声音。”1还有，用“我”的感觉去写母亲：“我恍惚觉得娘扑上来拉住我的胳膊，我回头一看，她的眼竟然也像鬼火般毒辣，她的脸上蒙着一层凄凉的画皮，透过画皮，我看到了她狰狞的骷髅，‘放开我！我愤怒地叫着。娘拉着我不松手，娘说：‘大福子，我的儿，小福子去了，娘就指望着你啦……半个小时前，你不是说：包粽子，不给大福子吃吗？我看透了！我用力挣扎着，娘的手像鹰爪子一样抓着我不放松。我低下头，张开嘴，在娘的手脖子上，拼出吃奶的劲儿，咬了一口。我感觉到我的牙齿咬进了娘的肉里，娘的血又腥又苦。”2这种对孩子的毒打在短篇小说《枯河》中也有类似的描写。小虎惹了大祸，父母暴打小虎，哥哥也怨恨小虎，最后，小虎悲惨死去。这种暴力也让人想起余华的小说。余华是先锋作家中暴力叙述最多的作家，他的《现实一种》写家庭中的暴力，其血腥、残酷达到了无以复加的程度。在此，家庭的亲情伦理在暴力的冲击之下荡然无存。

父母与子女的矛盾在家庭中是普遍存在的矛盾，人们在日常生活中很容易感受得到。所谓父母的“偏心”在子女较多的家庭中更是比比皆是。莫言的家庭生活经历也让他对亲情伦理产生怀疑。在他的自传性文字《从照相说起》中就有所流露：“那时我们还没有分家，是村子里最大的家庭。全家十三口人，上有老下有小，最苦的就是母亲。爷爷奶奶有点偏心眼，喜欢我的婶婶，我母亲干活最多，但在二老那里却不吃香。我因为长得丑，饭量大，干活又不麻利，在爷爷奶奶眼里，更是连狗屎都不如的东西。我从小就感觉到爷爷和奶奶的目光像锥子一样扎我。尽管有时奶奶也虚伪地表白两句：你们都是我的手指头，咬咬哪个哪个痛！但我想我顶多算个骈指。”“她（奶奶）对乡邻很好，就是对我母亲不好，对我当然也不好。奶奶有点欺软怕硬，我婶婶干活比较滑头，对她一点也不尊敬，她小心俯就；我母亲勤劳能干，吃苦在前，享受在后，承包了几乎全部的家务活儿，却得不到她一个好脸色。”3还有，《透明的红萝卜》中黑孩儿偷萝卜遭到处罚，是以莫言生活的本事为基础的。莫言小时候也曾经因为偷生产队的萝卜而被父亲暴打。《爆炸》也写到父亲扇儿子耳光。莫言在涉及父母的文字中，往往说母亲吃苦耐劳且温和慈祥，而父亲则严厉。在那篇堪比朱自清《背影》的散文《写给父亲的信》中，父亲原来的性格也是严厉。当然，《罪过》对家庭伦理的颠覆并非是暴露自己与父亲的紧张关系，而是其先锋性地自由探讨人性的必然。

五、与鲁迅文学的互文性

如果从文学史长时段的角度来看，《罪过》不仅和古典小说具有关联性，和新文学也具有继承性。20世纪80年代以来的当代文学，在很大程度上是五四以来的现代文学传统的复制与变化。我们很容易发现，二三十年代的作家及其创作与新时期以来的文学之间存在复杂多样的关联。从晚清到当代的文学仍然是现代性的问题。五四以来的文学也是当代作家学习、依傍的重要资源。莫言的小说也与五四文学尤其是与鲁迅文学传统息息相关，具有明显的互文性。莫言自己也认为，在现代作家中鲁迅对他的影响最大。关于莫言对鲁迅文学传统的继承与发扬，我做过很多分析，在此不做赘述，这里仅分析《罪过》与鲁迅文学的互文性。

几乎在创作《罪过》的同时，莫言在集中通读鲁迅。1987年的《猫事荟萃》，开头第一句就说：“数月来日夜攻读鲁迅先生的著作。”1《猫事荟萃》与鲁迅的《狗·猫·鼠》明显具有互文性，本人已经专门撰文进行了分析。21988年底，莫言发表一篇《“我痛恨所有的神灵”》的创作谈，其中引用鲁迅翻译的厨川白村《苦闷的象征》中的观点：“文艺是纯然的生命的表现，是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚中解放出来，这才能成为文艺上的创作。必须进到那与留心着报章上的批评，算计着稿费之类的全然两样的心境，这才能成为真正的文艺作品，因为能做到的仅被心里烧着的感激和情热所动，象天地创造的曙神所做的一样程度的自己表现的世界，是只有文艺而已。”3这种观点也的确能够从另一个角度反映莫言20世纪80年代先锋探索的心态。

值得注意的是，鲁迅的“反中庸”也为莫言所折服。读过鲁迅的人都知道，讽刺、批判“中庸”既是鲁迅思想中的重要内容，也是其思想个性的迷人风采。鲁迅的文体也是非中庸文体，多姿多彩，富于变化，放飞自我，嬉笑怒骂皆成文章。莫言的激情和强力探索也是打破人们普遍“中庸”“适度”的心态的重锤。莫言说：“只要敢‘极端就好，就怕中庸起来，象鲁迅笔下的巴儿狗一样，那才是真正的可恶、该打。”4由此，就可以理解莫言为何会有那种极端性叙事，包括那种颠覆性叙事和残酷叙事。

对“看客”的批判也是鲁迅的重要标志，贯穿鲁迅创作始终，遍布于鲁迅的各类文体之中。这种批判既有时代特征——晚清、五四新文化运动的启蒙性，同时又深度涉及人性的黑洞或弱点。这种人性叙事通向更为深层的文学性。人是一种无限的存在，那些优秀的文学作品往往在这无限之中不断拓展，不断深化，增进对人的认识，就如同科学不断增进人们对自然的认识一样。在《罪过》里，抢救小福子是非常重要的情节，许多村民来到场院，观看方六老爷抢救小福子，那情景非常类似鲁迅对“看客”的叙述：“我在那道矮墙边上坐着，没人理我，场上散布着几百个人，女人居多，女人中上了年纪的老女人居多，也有男人，也有孩子。我看到了他们貌似同情，实则幸灾乐祸的脸上的表情。我弟弟小福子淹死了——也许淹不死，抢救还在继续进行。他们都是来看热闹的，就像当年姐姐带我去看那个长尾巴的人一样。……村里人嗅到了死孩子的味道，一疙瘩一疙瘩地跟在小福子的后边。”5这和《祝福》中祥林嫂第二次来到鲁镇之后被“看客”围观非常近似，和鲁迅《野草》中的《复仇》也很相近，两个赤裸的人手持利刃准备搏斗，而“看客”从四面八方赶来。还有，“我自己爬起来，干嚎了一声。本来满肚子的干嚎要一连串地喷出来，但是，我看到人们的像鬼火一样的、毒辣的眼睛，所以，我紧紧咬住嘴唇，把干嚎压下去。于是，我感觉到胃里燃烧起绛紫色的火焰”6。这种像鬼火一样的眼睛，让人想起阿Q被游街示众的时候看到的围观他的人群的目光，如同狼一样凶。

《罪过》中的街头杂耍班子，一方面是写实性的，另一方面，又有一定象征性，但是究竟象征什么，则需要我们个人的思考、琢磨来确认。作品两次描写杂耍班子的表演：第一次是姐姐带着“我”去看杂耍；第二次，小说结尾来个杂耍班子表演。这里，我想起鲁迅的杂文《现代史》。鲁迅用变戏法来影射“现代史”，“现代史”不过是变戏法一样地不断重复，看客们呆头呆脑地观看，交钱，走散，过一段时间，再重复同样的表演和交钱：“这空地上，暂时是沉寂了。過了些时，又来这一套。俗语说，‘戏法人人会变，各有巧妙不同，其实是许多年间，总是这一套，也总有人看，总有人HuazaaHuazaa一通之后，又要静几天了，然后再来这一套。”7莫言这里似乎并无历史意识，他暗示的是人生。当“我”看到两个孩子和姑娘表演之后，“我看到展现在我面前的人生道路”1。这意味着，人生如戏，每个人就如同杂耍班子的演员一样，一直都在演戏。

鲁迅对儿童的叙述和《罪过》也有一些近似性。在五四时期，进化论思想使鲁迅将希望寄托在将来，寄托在儿童身上。在《狂人日记》中，鲁迅批判传统的家长本位主义，呼唤幼者本位主义，在他的笔下儿童多是天真、可爱的，但是，在他焦虑、痛苦乃至绝望的时候，儿童的形象和性格也会有些变化，也成为怀疑人性的重要因素。在《孤独者》中，魏连殳的房东有两个孩子，虽然平时总是很闹，但是魏连殳却也很喜欢他们。魏连殳认为，无论如何孩子总是好的，是天真的，但是，当他穷困潦倒的时候，孤独到极点的时候，孩子们对他也非常冷淡，甚至仇视他。他走在街上，看到孩子拿着一片树叶，对他喊杀。魏连殳感觉到孩子也未必可靠。“我”与魏连殳讨论儿童本性，魏连殳最后也倾向于儿童本身就有“坏根苗”。2

在《罪过》中所暴露出的父母与子女的关系问题，即“我”的父母偏心于弟弟小福子的功利心态，在鲁迅的思想中也有反思和批判。鲁迅在《随感录  二十五》中说，在中国，“儿子多是福气。所有小孩，只是他父母福气的材料，并非将来‘人的萌芽”3。在《我们现在应该怎样做父亲》中，鲁迅认为，旧式家长的“长者本位”，与子女的关系是一种功利性的利害关系，父母养育子女仿佛如放债一样，“权利思想很重，义务思想和责任心却很轻。以为父子关系，只须‘父兮生我一件事，幼者的全部，便应为长者所有”4。鲁迅提倡父母与子女之间的天性之爱和责任之爱，然而，其中的意味也有所不同，五四时期鲁迅谈论父母与儿童，主要指向一种反对愚昧的启蒙精神，而莫言的《罪过》则意在追索人性的弱点。

［责任编辑 马丽敏］