死亡、超越与赞颂

【摘要】在《商籁致俄耳甫斯》中，里尔克对希腊神话中经典的俄耳甫斯神话进行了存在论重写，重新挖掘了神话中“死亡、超越、赞颂”三个主题的诸多内涵。传统的欧律狄刻形象在里尔克笔下获得了独立性，与逝去的少女薇拉叠化为新的少女形象，在死亡中达成了自身的完满；失落的俄耳甫斯则在双重域境中坦然面对死亡且歌唱，达成了此在的超越。里尔克晚期诗学彰显着存在论的丰富蕴涵以及艺术的生成力量。

【关键词】里尔克；《商籁致俄耳甫斯》；俄耳甫斯神话；存在论

【中图分类号】I512            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）25-0019-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.006

基金项目：上海师范大学研究生科研项目“里尔克《杜伊诺哀歌》的现代性批判研究”（项目编号：22WKY141）。

奥地利诗人赖纳·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）公认的创作巅峰，也是里尔克留给20世纪诗坛的最高杰作，是后期在墓佐城堡完成的两部组诗《杜伊诺哀歌》与《商籁致俄耳甫斯》（又译《致俄耳甫斯的十四行诗》）。在《商籁致俄耳甫斯》中，里尔克将希腊神话中经典的俄耳甫斯神话进行了存在论重写，重新挖掘了神话中的诸多内涵。《杜伊诺哀歌》中以“叩问”式话语铺展的死亡、超越、赞颂等主题，《商籁致俄耳甫斯》以更坚定的“颂歌”式话语将之歌唱而出。里尔克借用了俄耳甫斯与欧律狄刻这两个神话形象为自己一生的诗学实践进行了总括。

一、俄耳甫斯神话的三个主题

俄耳甫斯（Orpheus，又译奥尔弗斯）这一名字交汇着古希腊神话、民间传说与宗教等多种文化。历史上究竟是否存在俄耳甫斯其人，众说纷纭；但一个独立于荷马—赫西俄德教派的俄耳甫斯诗教在希腊民间早已出现。在俄耳甫斯神话中，可以看到以下这些值得关注与挖掘的主题与要素：

1.艺术主题——俄耳甫斯的艺术家身份。俄耳甫斯是一位歌手、诗人，天生与艺术的张力密不可分；他的歌声能够使大自然万千生物前来闻听，甚至能够打动冷酷的神灵冥王哈德斯，给予了他从死亡深渊将爱人寻回的机会。这使俄耳甫斯作为诗人的典范形象千百年来受到诗人与美学家们的青睐，其凭借艺术战胜死亡的故事具有丰富的美学魅力与内涵。

2.俄耳甫斯的地狱之行。俄耳甫斯神话中最具戏剧性的桥段就是俄耳甫斯的地狱之行。俄耳甫斯从生地到死地、力图使死者复生的旅途是俄耳甫斯神话的“存在”与“超越”主题的主要讨论要素。俄耳甫斯为何要违背神的规定做出回望的动作？是因为贯穿古希腊神话的命运主题，还是因为自身无法被抑制的爱的欲望？这是自古希腊以来俄耳甫斯神话被探讨最多的问题。

3.欧律狄刻的形象。欧律狄刻作为俄耳甫斯的妻子和地狱之行中的寻求对象，在早年的俄耳甫斯神话叙述中却是消隐的。柏拉图《会饮篇》中完全没有提及俄耳甫斯妻子的名字或透露更多关于欧律狄刻的信息；有学者认为，到维吉尔时代欧律狄刻的名字才第一次出现[1]25。欧律狄刻作为这个故事中最重要的女性形象不能被忽视，她身上发生的独立的生与死的转换也值得挖掘。里尔克正是在欧律狄刻形象的书写上与传统神话叙述相背离，挖掘出了欧律狄刻的更多积极意义。

在上述俄耳甫斯神话的三大主题与要素进入里尔克的视野中时，里尔克将自己多年的诗学实践与诗歌主题注入神话的内在，在重写中令俄耳甫斯与欧律狄刻的形象焕发新生。《商籁致俄耳甫斯》中，上述三大要素形成了（欧律狄刻的）“死亡”、（俄耳甫斯的）“超越”与（艺术的）“赞颂”这三个新的主题。下面将一一探讨，在这部作品中里尔克如何做到在神话与文本间、在神话的主题与里尔克的主题之间做到沟通与转换，并融入诗人独特的存在论之思。

二、死亡：少女与欧律狄刻

诱发里尔克创作《商籁致俄耳甫斯》的事件正是一次死亡。1922年初，里尔克在格特鲁德·奥卡玛·克诺普夫人的来信中得知了夫人的女儿薇拉·奥卡玛·克诺普的死讯[2]1058。薇拉是一位学习舞蹈的少女，颇具天分，后来因为身体原因放弃舞蹈，改学音乐，终于19岁病亡。里尔克得知了薇拉之死后的20余天内，灵启式地完成了《商籁致俄耳甫斯》共五十五首十四行诗，并将整部作品题献给薇拉：“谨做薇拉·奥卡玛·克诺普的墓碑。”[2]899少女薇拉的死亡事件对里尔克而言并非只是一次现实中的悲剧，“薇拉”形象在里尔克的运思中逐渐与俄耳甫斯神话中欧律狄刻的形象相融，最终成为诗歌中更开阔的“少女”形象。在里尔克笔下，欧律狄刻并不是一个坠入死亡深渊的悲剧形象，相反，欧律狄刻在自身独立地回归死亡后，达成了自身的完整，死亡令她走向完满与回归。

死亡一直是里尔克诗歌中的主题。在传统思想中，人们将死亡理解为生的对立面，是生命的终结，是与生相隔离的另一个境界；西方基督教传统的“此岸—彼岸”叙述也是通过制造生与死的二元对立来引导信徒度过生的艰难。而在里尔克的存在论诗学中，生与死并不对立，而是一个整体。里尔克说道：“像月亮一样，生命确实有不断背向我们的一面，但它不是与生命的对立，而是生命的补充，使它达到完善，达到丰盈，成为真正完满和充实存在之球。”[3]9在里尔克看来，欧律狄刻的死亡并不是悲剧的诞生，而是歐律狄刻使自身回归完满的实践。里尔克的这种理解可能恰好契合了“欧律狄刻”名字的原本含义与神话本源。欧洲学者Erika M· Nelson在其著作《阅读里尔克的俄耳甫斯身份》中对欧律狄刻的神话来源做了详细的挖掘，在地中海的神话中，欧律狄刻作为一个进入地下世界的女性，与死亡和阴影之神相联系，代表着“月亮的黑暗面”[4]。所以，欧律狄刻之死实则代表着其自身的完成与回归。

当少女薇拉之死发生后，里尔克的诗情不由自主地将薇拉与欧律狄刻两人的形象相重叠。在《商籁致俄耳甫斯》第一部第二首中，欧律狄刻之死与少女之死交相映照，形成一个指代意义弱化的更广阔的“少女”形象：

“而它几乎是一位少女，出自/这歌与琴合一的幸运，/她透过春纱清澈地闪光，/为自己在我耳中铺开眠床。/睡在我身内。一切都是她的睡眠……/行歌的神啊，你是/怎样将她完成的，让她并不渴求/有朝醒转？看呐，她起身又睡去……”[2]903-904

在这首诗中，少女“出自这歌与琴合一的幸运”，这是在暗指少女与俄耳甫斯的歌唱的关联，她脱胎于俄耳甫斯神话中艺术力量的震荡；但少女并不委身于故事的主角俄耳甫斯，而是拥有了独立自持的建筑性，得以敞开自己的姿态（“铺开眠床”）。在常人眼里带有恐怖色彩的死亡被里尔克书写为安定的“睡眠”，且这种睡眠被开拓至无限：“一切都是她的睡眠”。死亡并没有让她走向终焉，反而使她展开了存在。因此，欧律狄刻附身的少女不渴求有朝醒转，“她起身又睡去”，两个简单的动作将俄耳甫斯神话中那场艰难漫长的地狱之行轻轻带过，以表少女对死亡的豁然。

在第一部第十五首、第一部第二十五首、第二部第十八首、第二部第二十八首中，皆出现了“女舞者”的形象，这也是少女薇拉的化身。第一部第十五首中，里尔克写道：“舞蹈柑橘吧。”这柑橘“一边淹溺在自身、一边拒绝自身成甜……它美味地转身向你们归返。”[2]915柑橘是果实的一种，在里尔克的诗歌中，“果实”是完满的象征，并且常常与少女形象联系在一起。

欧律狄刻与少女薇拉在《商籁致俄耳甫斯》中的形象叠化是里尔克对神话资料的存在论重写，欧律狄刻不再是一个叙事中退隐的附属形象，也不再是与死亡抗争最后失败的悲剧性角色，而是拥有了自身的独立性与能动性，在死亡的返程中达成了自身的圆满；同样的，薇拉之死——一个少女舞者逝去的悲剧，也在与欧律狄刻产生诗性关联后成了崭新的积极事件。

三、“双重境域”的超越与“歌唱即此在”的赞颂

在里尔克将欧律狄刻重写为完满的象征的同时，俄耳甫斯的形象也被重写为一个具有超越意义的存在。在里尔克中期的诗作《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》里，俄耳甫斯尚是一个完全丧失神性的、脆弱、疑虑、踌躇的普通人。里尔克将这样的俄耳甫斯作为我们现代人的代表，在生命的流逝中徘徊，在“神灵”的规则中迟疑，是尚未“完成”的游荡者。而到了晚期，里尔克重新挖掘了俄耳甫斯“歌唱”的力量，并以“歌唱即此在”的论断给予俄耳甫斯形象超越的可能。

在第一部第五首、第六首中，里尔克如此写道：

“啊，他必须消逝，愿你们理解！/尽管对自己的消逝，他也惶恐。/他的话语超越在此的同时，/他已在你们并未伴行之处。/诗琴的栅栏无以强制他的手。/他恪守，同时他又在逾越。/他是此地者吗？不，两界里/成长出了他辽阔的天性……”[2]906-907

已经在生与死的边缘游荡一遭的俄耳甫斯，对里尔克来说，已然具有了“敞开”的可能性：“两界里成长出了他辽阔的天性”，他已经不仅仅属于此地，并且有了从此往彼超越的先兆。在里尔克的观念中，并没有明确的“此—彼”的二元分界，倒不如说，“此-彼”的基督教传统与形而上学传统一直以来受到里尔克的反对。在同期诗作《杜伊诺哀歌》中，“超越”最终是要进入一个整体，进入“敞开”，敞开就意味着取消“否定”与“界限”。俄耳甫斯的地狱之行已然具有了此种超越的先声：“他恪守，同时他又在逾越”。在地狱之行中，俄耳甫斯很长一段时间不敢打破规则；而最终在交界之地，俄耳甫斯做出了回望的动作，这个回望是一次规则的僭越，是俄耳甫斯对妻子将要投入的完成的渴望以及对自身超越的惊鸿一瞥。欧律狄刻在死亡中回归了完整，而俄耳甫斯是作为一个“此地者”勇敢地对新的空间做出凝视，此刻他便不再是“此地者”，“他已在你们未伴行之处”，他突破了自身作为残缺的生者的界限，来到了一个崭新的游牧空间。他并不是从“此地”去往“彼地”，而是得获了更广阔的存在者的世界，一个生与死交织的世界。

据此，《商籁致俄耳甫斯》第一部第八首以箴言式的纯粹语言书写了俄耳甫斯形象真正的奥秘：

“唯有谁纵在阴影中/也执琴和弹，/才能将无尽的赞颂/预感地报还。/唯有谁与死者一起/吃他们的罂粟，/才不会再一次遗失/最轻悄的音符。/尽管池塘里的镜影/我们常感茫昧：/且记住画面。/唯有在双重的域境/那些声音才会/永恒而温婉。”[2]909-910

面对死亡，里尔克意识到，当俄耳甫斯与死亡激烈地对立时，悲剧与界限产生了；而若在死亡的阴影中“舞蹈”（少女）或“歌唱”（俄耳甫斯），在双重的域境中坦然存在，死亡便不再可怖，甚至存在本身也拥有了更广阔的空间。“歌唱”的赞颂是俄耳甫斯作为诗人身份的最崇高的、最具创造性的行动，在歌唱中，俄耳甫斯能够做到最大程度的自我言说。法国思想家德勒兹认为，所有的生命都是创造力，且是针对他们的特异性的倾向的创造[5]16。“执琴和弹”正是俄耳甫斯形象的特异性，是他的此在是其所是的方式，是俄耳甫斯进行创造与生成的最大权力，在“歌唱”這种艺术性创造中，俄耳甫斯形象能够开启独属于他的艺术思考。面对生与死的交界—— “双重的域境”，歌唱是摆脱存在阈限性的有机行动。“记忆”在此处也非常重要，在里尔克中期诗作的俄耳甫斯形象中，他正因为对诗琴的“遗忘”——对自己最强大的、最有创造性的力量的遗忘，才导致了自身神性的跌落；而能动的“记住”则是我们与茫昧的对抗。

最终，里尔克提出：

“歌唱，如你所教授，不是渴求，/不是对最终尚能企及之物的鸣求；/歌唱是此在。”[2]905（《商籁致俄耳甫斯》第一部第三首）

里尔克在此将俄耳甫斯形象的启迪，凝结到了艺术本体论的探讨当中。里尔克对歌唱的本质进行了追问，并以坚定的口吻道出：“歌唱是此在。”里尔克认为，“歌唱”，即艺术，不应该去“最终尚能企及之物”即一种形而上学观念中寻求。在传统的西方形而上学观念中，回答“艺术作品的本源”问题时，通常是归纳艺术作品之特性，或直接进行概念中的演绎。然而这两种方式都为艺术作品事先设置了先验规定性。海德格尔认为，要追问艺术的本质应当去探寻艺术作品本身的存在。在《艺术作品的本源》中，海德格尔通过对梵·高绘画《农鞋》的阐释发现，走进艺术作品能够帮助人们走进“存在之无蔽”中。“在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品中了。”[6]27《商籁致俄耳甫斯》的“歌唱即此在”同样正是对俄耳甫斯内在封闭的理性世界的悬搁后，艺术与生命本身显现的宣言：唯有歌唱作为“此在”、作为身体与世界的交织在场，艺术才最大限度地进入澄明的境域。“在真理中歌唱，是另一种气息。是无所求的气息。是神里面的吹拂。是风。”[2]905面向存在者的歌唱最终与自然和真理融为一体，“神”此刻得以在场，“歌唱”此刻即是俄耳甫斯本身，俄耳甫斯也在歌唱与赞颂中，达成了自我的超越。

四、结语

里尔克的晚期作品、巅峰杰作《商籁致俄耳甫斯》，借用了经典的俄耳甫斯神话中欧律狄刻、俄耳甫斯两人的形象，对他们进行了存在论的重写，融入里尔克本人对死亡、超越与赞颂的思考，使传统的神话形象焕然一新，具有了无限的生成性与积极性。欧律狄刻作为女性从传统神话形象中的逃逸并具有了自身的超脱与完满意义；对俄耳甫斯的艺术力量的解放，则与海德格尔的存在论思想契合，并延伸至20世纪后期一批思想家的思索中。

当代法国思想家布朗肖在《文学空间》中论述里尔克的作品时，如此说道：“死亡在我们身心中是死去的纯洁，因为死亡能达到它歌唱的这一点，因为死亡在我们身心中找到了体现在歌中的‘不在场和在场的同一性，找到了脆弱的顶尖端，这个尖端在撞击粉碎时发出回响和震颤的纯净音响。”[7]《商籁致俄耳甫斯》利用死亡——生命的消逝事件——反而打开了生命敞开与超越的进路，让俄耳甫斯神话的悲剧在与死亡的和解和在世界中的歌唱中，得到消解与转化。里尔克的文字与思想拥有永恒且无限延展的生命内涵，就像他笔下的艺术具有赞颂与生成之力量。

参考文献：

[1]吴雅凌编译.俄耳甫斯教辑语[M].北京：华夏出版社，2006.

[2]里尔克.里尔克诗全集（第一卷）[M].陈宁译.北京：商务印书馆，2016.

[3]里尔克.马尔特手记[M].曹元勇译.北京：北京十月文艺出版社，2019.

[4]刘洪莉.从那喀索斯到俄耳甫斯——里尔克诗歌的诗学与哲学研究[D].浙江大学，2013.

[5]科勒布鲁克.导读德勒兹[M].廖鸿飞译.重庆：重庆大学出版社，2014.

[6]海德格尔.林中路[M].孙周兴译.北京：商务印书馆，2018.

[7]布朗肖.文学空间[M].顾嘉琛译.北京：商务印书馆，2003.

作者简介：

沈卓成，男，浙江德清人，上海师范大学人文学院硕士研究生，研究方向：文艺理论。