书山曲海话济南

郭谂墨

济南因曲艺流传与演出历史的绵长、代表性艺人与书目的繁多、清末民国时期曲艺演出的鼎盛场面被冠以“书山曲海”之称，并与北京、天津并称为曲艺的“三大码头”，艺谚有“北京学艺、天津练活、济南踢门槛”之说。济南曲艺是如何从无到有，济南又是因何特质与曲艺艺术相互成就的，笔者将济南曲艺史划分为4个时期，分别进行阐述。

一、五代宋元时期的济南曲艺

五代及宋元时期为济南曲艺的萌芽期，有庙碑、墓室壁画等文物记叙描摹曲艺演出的盛况。济南章丘大院庄南，刊刻于后周显德三年《长白山新会院庙碑》中和娘庙会曲艺表演的场景：“阗咽如市，喧腾若雷……俳优击掌以扬浮，曲尽诙谐之体。”还有千佛山元墓中类同近代大鼓书演唱景象的艺员鼓板奏曲墓室壁画；有文人诗词、笔记中对作家、艺人、流行俗曲的列举，如北宋时期齐州（今济南）太守祖无择诗中提到的李苏苏：“歌妙累累若贯珠，历城惟只数苏苏。”又如燕南芝庵《唱论》中对东平地区流行小曲的说明：“凡唱曲有地所，东平唱木兰花慢……”及《录鬼簿》中提及的数十位本地元曲作家。东平虽属泰安，但泰安毗邻济南，皆属鲁中地区，属于山东地区划分的同一方言色彩区，两者在演出场合、曲种、流派、代表性艺人等方面都有一定的重叠与相似性，这在明清时期的一些曲艺文献中可以得见。

该时期的文献从多方面证明了曲艺在济南的存在，但因既无曲本传世，又没有对曲艺演出的详细描写，因此后人无法对该时期济南流行曲艺的具体形态进行还原，对该时期济南到底流行何种曲种亦存在争议。

该时期的意义在于培养了济南曲艺观众的审美偏好，对其后入济的曲种起到了筛选作用，对驻济曲种特殊流派的形成具有重要的引导意义。一门艺术审美定势的形成涉及审美主体与审美客体两方，是二者通过长时间的审美活动，相互磋商适应的结果。

五代宋元时期的曲艺作品尽管已随时间消逝，但其以一种潜移默化的方式影响着济南曲艺观众的审美偏好，形成了该地特殊的曲艺诉求，这个诉求正隐藏在上述文献中提到的“诙谐”“唱曲”两词中。

正是有了对曲艺作品“诙谐”风格特质的既定认知，才有了民国时期京津地区相声的顺利传入与繁盛，有了与北京启明茶社遥遥相对的晨光茶社，并一度萌生出济南方言相声这一特殊曲种。“诙谐”诉求在回应家国大义、民族危亡等时代主题后，又促使清末、民国时期的济南曲艺衍生出政治讽喻的功能，并集中体现在山东大鼓与山东琴书两个曲种节目上。随着对曲艺反映社会面的广度与深度要求的增加，济南地区山东评词曲种“评”的比重显著增加。

宋元时期，因一众俗曲小唱作家及艺人而闻名的济南，被冠以“词曲盛地”，山东八角鼓、山东花鼓、山东柳琴、山东清音、俚曲、岭儿调、四平调、西河大鼓、河南坠子等曲种都出现在济南曲艺史中，这一偏好逐渐发展、细化成对音乐、唱腔、配器等方面的一系列诉求。在此方面有着先天优势的女性艺人数量猛增，彻底改变了演出队伍，影响了演出形式。男性观众对女性艺人的凝视，使“捧角”行为常态化，“鼓界皇后”“鼓界四王”等评选登上民国时期的报刊、游记杂志，又催生出“杜”“李”“姬”“傅”等家班。

五代宋元时期的济南曲艺虽稀见于历史文献，难觅踪迹，但作为济南曲艺的缘起，却对济南曲艺的发展起到了决定性的导向作用。

二、明至清前期的济南曲艺

明至清前期，因受前世审美惯性的影响，济南流行曲种仍以俗曲小唱为主，相关文献渐丰。明朝有描绘演出场景的，王象春的《齐音·金线泉》：“金线泉边是乐司，务头不唱旧宫词，山坡羊带寄生草，揭调琵琶日暮时。”有对不同年号济南流行曲牌的介绍，如李开先《市井艳词序》中：“正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【锁南枝】……二词哗于市井，虽儿女子初学语者，亦知歌之。”并最终出现由华广生编纂的以济南为中心收录的曲词集《白雪遗音》。

從曲种层面上讲，《白雪遗音》对济南曲艺史的重要性在于证明了唱曲类曲种岭儿调在济南的流传。岭儿调是山东省目前已失传的曲种，最后一名知名艺人是济宁艺人盛司氏，已于1960年去世。岭儿调在其早期历史中曾流布在济南地区，其后则主要流布在济宁及郯城码头一带。这段历史通过华广生收录的34首岭儿调曲词保留在《白雪遗音》中。

从盛司氏早年的演出情况倒推来看，济南岭儿调在唱腔音乐方面，节奏极其缓慢，常需要将所吸收的曲牌伸展来唱，方能与主曲即曲牌【岭儿调】相契合，插入的曲牌被冠以“怯”字以区分。岭儿调的音乐结构为曲牌联缀体，联缀方式分为两种，一种是【岭儿调】为主，插入其他曲牌，有【剪靛花】【银纽丝】【叠断桥】【湖广调】【叠落金钱】【边关调】等，在不同位置使用的【岭儿调】会被冠以【帽】【序】【岔】等不同称谓；另一种为【岭儿调】的反复变化使用。在配器伴奏方面，有专职的伴奏人员，配器为小音量的风雅乐器，琵琶、三弦、扬琴、二胡等。以上种种都说明岭儿调曲种对音乐旋律的丰富性、演唱艺人灵活处理音乐的能力、伴奏与演唱风格在契合度上的极高要求。

从《白雪遗音》保存的岭儿调的曲词来看，济南岭儿调的题材以情曲和部分传奇故事小段儿为主，如《梦多情》《见多情》《想多情》《念多情》《送多情》《忆多情》等。在体裁方面，岭儿调的曲词较前代处理得更加灵活，有长短句、“插白”等格式上的突破。

清中叶以来，山东农村掀起了说书艺术的狂潮，改变了济南曲艺的曲种形态。通览山东曲艺史，山东的唱曲类曲种多分布在运河两岸，它们的生命与运河的兴衰息息相关，随着河床的逐年增高，运河已逐渐走向废弛的边缘，唱曲类曲种在山东也随之走向生命的尽头，济南已经是唱曲类曲种分布的城市中较为长情的存在，但这种热忱最终也没能挽救俗曲小唱的生命，同时兼顾故事性与音乐性的鼓书类曲种，很快作为说书类曲种吞并了唱曲类曲种的市场份额，逐步将其挤出济南的曲艺市场。

但正如前面所讲，先前流行的曲艺对后世具有典范意义，它们的基因即艺术特点往往会被后世曲艺曲种传承，即使曲种类别发生根本性变化，也仍然存在。它们基因中潜在的可能性也决定了后世曲种的构成，岭儿调便具有这样的作用。一方面，我们可以从济南派生的北路山东琴书，以及生命短暂的唱曲类曲种山东清音身上，看到岭儿调在曲唱音乐方面苦心钻研的影子；另一方面，岭儿调曲词在体裁上的突破，增强了曲艺作品的叙事能力，又为其后诸代多曲种的引进，尤其是山东评词、山东快书等“诵说类”曲种作了必要铺垫。

三、清中后期及民国时期的济南曲艺

清中后期与民国时期是济南曲艺发展最繁盛的时期，具体表现在以下几个方面：一是曲种类别丰富，囊括说书、唱曲、谐趣3类，省内外曲种共生；二是曲种数量繁多，该时期济南的流行曲种有八角鼓、山东大鼓、山东琴书、单弦平调、谷山调、山东快书、宝卷、山东评词、山东落子、山东清音、快板书、相声、西河大鼓、河南坠子、鼓儿词等达数十种。为适应济南本土生存环境，外来曲种内部革新变化剧烈，通过不断向姊妹艺术借鉴曲本、音乐、表演程式等创新尝试，它们逐渐与济南曲艺审美气质贴合，形成了独特的曲种流派。此时，济南涌现出大批知名艺人，他们的演出活动使本囿于一地的山东曲艺传播甚远。

该时期济南曲艺的繁荣是多重因素综合作用产生的结果。在时代背景方面，济南这座城市正处于政治型城市向经济与政治兼顾型城市转型的特殊时期，以胶济铁路开通为分界点，之前的济南为典型的政治型城市，城市功能完全围绕旧时贵族、官员及官员预备役展开，这类人群对政治局势的变化最为敏感与透彻，深感阶级民族矛盾激烈、国势衰颓、救之无望的他们，将一腔苦闷投之于包括曲艺在内的各类艺术欣赏活动中，因此，济南的曲艺市场因势利导，不断繁荣发展。

胶济铁路开通后，济南开埠，城市转型，大批旅居的外来人口進入济南，这些外来人口以商贾及周边农村的青壮劳力居多，其消费习惯促使他们把主要开销集中到了服务业中，因此，济南曲艺的演出市场发展势头迅猛，对曲艺从业者数量的要求逐年增加。此外，因赴济南的旅居者出身与来源的复杂性，观众对曲艺曲种的包容性有所增加，这是济南曲艺曲种激增的重要原因之一。

济南艺人的来源主要有两个方面：一是周边乡村的贫农；二是胶济铁路输送而来的外地知名艺人。前者是受运河废弛、黄河改道、洪灾反复、河水漫溢及西方资本主义入侵而家破人亡的逃荒者，他们中有的人将爱好当作本职工作，转型成为职业艺人，有的卖儿鬻女，被“杜”“李”“姬”“傅”等家班班主收为养女、义子，培养成角。后者则是“闯码头”的“练家子”，这两类艺人是济南曲艺演出队伍充实且稳定的重要保障。他们在曲艺舞台上交流与切磋，是济南曲艺得以创新突破并形成新流派的重要原因。

在演出场所方面，随着济南经济职能的增加，城市规划也因之改变。茶社、茶棚、书棚、书场、酒楼、游艺场、小舞台、剧场、曲艺厅等各种规格的曲艺娱乐场所遍布旧城区的风景区与新城区的商贾区。尤其在民国时期，专门的演出场所已完全取代了撂地说书，封闭的演出场所与逐渐成形的观演规则，使曲艺艺人在演出中免受干扰，将更多的精力投入到提升曲艺表演技巧中。拥有独立演出场所的艺人亦可以根据个人风格装饰舞台空间，如西河大鼓艺人刘泰清的泰清书场中挂有一个大大的“静”字，营造出一种“肃穆”的演出氛围，与其鞭辟入里、入木三分的评点相适配，令观众肃然起敬。

针对从业艺人培训，官办有书词培训班，民营有各大家班。官办的培训班主要是在民国时期，济南的主事人韩复榘为响应蒋介石的“新生活运动”开展曲艺艺人培训班。培训班旨在将曲艺艺人提升到“小学教员”的地位，以期用曲艺教化民众，达到移风易俗的效果。其影响主要在培养艺人的学识素养，提高艺人的思想觉悟，帮助艺人理解其表演的节目内容，引导其创作契合时代、熔铸新式思想的曲艺作品。民营的各类培训班则是以口耳相传、口传心授、言传身教的方式以说、唱、演、做等方面培训艺人。前者加强了济南曲艺作品的思想性，后者丰富了济南曲艺的艺术语言，极大磨炼了济南曲艺艺人的艺术表现力。在介绍清中后期及民国时期济南的曲艺曲种时，先要注明的一点是，济南从来不是原生曲种的产房，而是已有曲种的推送平台。业界有“如果山东大鼓不进济南，就是乡下土调；如果山东快书不在这里‘净口便难登大席”的说法。

（一）唱曲类曲种——山东清音

山东清音，又名平调清腔、平调三弦，是一个仅延续四代的曲种。山东清音源于青州，是青州女艺人武大锣在原盲人算卦所唱曲调的基础上，吸收鲁中一带流行的小曲及肘鼓子等音乐，改造而成的唱曲类曲种。自武大锣在济南收徒梨花（艺名）、刘延凤后唱响济南，后又传入济宁、曹州、濮州。1931年，师徒孙三代组建清音班，又唱入开封、洛阳、郑州、许昌、武汉、芜湖、南京、蚌埠、徐州等城市。

山东清音传入济南的前提是武大锣对原曲调的丰富与伴奏方式的革新。山东清音属于板腔体音乐结构，经过武大锣的改造后，形成以【大清腔】【曲溜子】为基本腔调，【评头】【小清腔】【串子】【溜子】【彩腔】等5个腔调组成的唱腔曲调，且形成了固定的串联方式。在伴奏配器方面，武大锣改坐唱及自伴自唱的伴奏方式为自我伴奏与他人伴奏相结合的方式；在乐器方面，击节乐器自脚踏摇金为更方便女性的手持摇金，在原三弦的基础上，增加琵琶、四胡等弓弦乐器，不同乐器的加入，增加了音乐的层次感与质感，加强了山东清音音乐的表现力，这是山东清音传入济南，备受欢迎的重要原因。

（二）说书类曲种

1.山东大鼓

提到清末民国时期济南的曲艺艺术，永远也绕不开的曲种便是山东大鼓。老蚕《说大鼓》中称，因其初以犁铧碎片击节伴奏，故得名“犁铧大鼓”，后被文人冠以雅称“梨花大鼓”。

山东大鼓主要有两路流派，一路是主要流布在鲁西北卫运河两岸的老北口大捽缰调，一路便是以济南为代表的南口梨花调。流派名与曲种雅称的重叠，足见梨花调在山东大鼓中的重要地位。

南口梨花调传入济南的时间为清同治光绪年间，这是山东大鼓进入的第一座城市。与男性主导的老北口不同，南口梨花调以女性艺人演唱为主。《历下志游》外编卷三《歌伎志》记录了第一个来到济南演唱的女艺人——郭大妮，其后还有黄大妮、王小玉。王小玉就是《老残游记》中“举国若狂”的白妞。清末凫道人《旧学庵笔记》中赞其为“红妆柳敬亭”，文人王以敏《檗坞诗存初稿济成篇》中盛赞其颜色、歌喉。民国时期又相继涌现出上半截、下半截、董连枝、杜婉君、郭彩云、傅金华、徐翠兰、徐翠红、杜大桂、谢李孙赵“四大玉”、鹿巧玲等一批女艺人。民国时期的报纸报刊统称其为“鼓姬”，《民国日报》《豫言》《嵩山日报》《河声日报》《申报》《济南日报》等都曾报道过她们。此时期出现了许多演唱风格不同的艺人，山东大鼓艺术获得全面发展。

2.山东琴书

山东琴书发源于鲁西南菏泽地区，是在明清俗曲基础上形成的以联曲体为主的曲艺形式，迄今已有300多年历史。20世纪30年代，以邓九如创建北路山东琴书为节点，山东琴书逐渐进入济南观众的视野。邓九如早年师从南路琴书艺人褚朝仲，出师后随南路琴书艺人殷田昌、张心乐等赴济南演出，没能产生很大影响。在其他艺人因收益甚微而心生退意时，邓九如却选择在码头扛大包糊口，坚持在济南行艺，屡屡碰壁后，邓九如最终找到了问题的症结所在：一是因为方言差异，济南听众听着不顺耳；二是原有琴书曲调太平直，不符合济南听众的审美要求。为此，邓九如苦学济南方言，以济南语音为准按字行腔。其后在改换济南方言的同时，他又大胆吸收京剧、评剧、山东大鼓等姊妹艺术的唱腔及润腔方式，改顶板为闪板，放慢曲速、抻长节奏，丰富琴书唱腔，发展成为板腔体音乐形式。结合时事删选书目，移植借鉴相声的艺术手法，最终成为一代大家，创建山东琴书流派——北路山东琴书。邓老的追随者有杨芳鸿、刘玉霞、樊明万、邓秀玲、邓立仁、冯玉兰等，正是他们将山东琴书推广到天津、北京等城市，成为全国代表性曲种之一。此时期北路山东琴书的代表节目有《刘伶醉酒》《蒙正教馆》《小寡妇上坟》《打黄狼》等。

3.山东快书

山东快书因早期主要演唱武松故事，而被称作“唱武老二的”。1949年6月，著名快书艺人高元钧在上海录制唱片时，与有关人员研究才正式定名为“山东快书”。其根据伴奏乐器区分，有铜板击节伴奏与大小四页竹板伴奏两种类型，前者产生时间较早，铜板来自山东大鼓的梨花锏，即山东快书原型；后者为增强伴奏气势，便于招揽观众，由梨花锏改换成声音响亮的两页大竹板，使演出更加火爆。于派创始人于传宾是第一位使用大小四頁板进行伴奏的山东快书艺人，因此，于派被称作“竹板快书”流派。使用乐器的不同成为后世区分高、杨、于三派的显著标志。

民国时期济南演出的山东快书名家有杨凤山、于传宾、傅永昌、高元钧等。杨凤山是“杨派”山东快书创始人杨立德的父亲，在济南成名最早，民国初年时，便被推举为济南书坛“三大将”之一。傅永昌是于传宾的代拉师弟，于传宾创新了乐器，傅永昌则丰富了竹板的打法，他根据戏曲的锣鼓经，创造出紧急风、慢长锤、凤凰点头、斗鹌鹑等几种打法，丰富了伴奏的表现力。高元钧是“高派”的创始人，他对山东快书的重要贡献在于与杨立德、傅永昌率先倡导革新“改清口”，也即前面提到的“净口”。山东快书在“净口”之前的观众为中青年男性，因节目内容中多涉及黄色片段，而只能躲藏在集市隙地演出。高元钧自述其“改清口”的时间在1938年二进济南时，当时的观众评价说“一样的香瓜两个味儿”“男女老少皆可观”，这一创举扩大了山东快书的观众面与演出场合，提高了山东快书的品格，使山东快书成为山东曲艺最具代表性的曲种。

（三）谐趣类曲种—相声

济南的相声来自天津、北京，传入时间在民国十年（1921）左右，初始代表性艺人有天津的李德钖、来福茹、来小茹、来振华、来平岳、常连安、常宝堃、常宝霖等，以及北京的黄金堂、韩子康、王子悦、陶湘九等。在这些艺人的带动下，20世纪30年代，济南涌现出一批自杂耍改行的济南方言相声艺人，刊载于民国二十六年《中报》的《老舍的老师是济南两个说相声的》中记载了吴景春、吴景松两位济南方言相声艺人的演出场景。

以20世纪40年代晨光茶社相声大会开业为标志，济南的相声进入兴盛阶段。晨光茶社是孙少林的妹妹孙嘉箴同盐务局赵大成结婚时，赵为岳母赠送的“铁饭碗”。作为当时相声的专门演出场所，老板李寿增与弟子孙少林得以遍邀京、津、济三地知名相声艺人轮番演出，使济南成为继北京、天津之后的第三个相声圣地。

四、中华人民共和国成立后的济南曲艺

中华人民共和国成立至今，济南曲艺经历了高潮、衰落、复兴的过程。中华人民共和国成立之初，在《关于戏曲改革工作的指示》《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》等政策方针的带动下，济南作为山东省的省会城市，在曲艺领域获得的成就有：

成为全省优秀曲艺节目的展演展示舞台。1957年，山东省举办了第一届曲艺会演；1964年，举办了现代曲目会演；1973年，举办了新创作音乐、舞蹈、曲艺会演；1983年，举办了中长篇书会等。

延续济南曲艺艺人行业组织书词娱化社的传统，成立山东省曲艺协会、中国曲艺工作者协会山东分会、中国曲艺家协会山东分会。开创了山东省首届官办曲艺科——五七艺校曲艺科，开设山东快书、山东琴书、相声、河南坠子、西河大鼓、快板书、音乐等7个专业，聘请当时有名的曲艺学者、创作者及各曲种表演艺术家教授课程，曲艺科毕业生在各省市县曲艺团及研究机构供职，充盈填补了地方曲艺演出队伍与研究队伍。

创建省、市、区三级曲艺团，包括济南明湖曲艺队、济南明湖曲艺二队、济南天桥曲艺队、济南人民曲艺队、济南市曲艺团、山东省曲艺团等。组建山东省曲艺研究专门小组—山东戏曲研究室曲艺组，即现在的山东省艺术研究院戏剧曲艺类非物质文化遗产保护传承研究所。该机构承担起中华人民共和国成立之初传统经典书目的挖掘整理，新时代新创书目的创作、曲艺书目的编辑出版和曲艺研究文论的成书发表。负责全省范围内曲艺艺人的登记、普查、调研，全省优秀艺人、节目的筛选与推送，组织召开各类座谈会、研讨会，包括长篇书创作座谈会、山东省书目座谈会、山东琴书和山东快书等学术研讨会等重要工作。

在党和国家的政策指引下，艺人们的地位显著提高，生存及收入得到保障。在新文艺工作者的悉心指导下，艺人们的思想觉悟得以提升，曲艺书目及艺术技艺得以总结、整理与传承，作品质量明显提高，社会影响力与影响面不断扩大。这些皆激发了济南曲艺艺人在创作、表演、教学上的热情，大量优秀的新生代曲艺艺人及经典节目出现在济南，其中包括河南坠子艺人郭文秋。

“文化大革命”期间，济南曲艺遭到重创，许多曲艺团被迫解散，曲艺艺人相继改行，曲艺市场持续低迷。幸运的是， 2013年起，相关部门开始大力开展中国非物质文化遗产保护工程相关工作，使济南曲艺重新焕发生机。目前济南（包括属地为济南）的省级与国家级曲艺类非遗责任保护单位有山东省艺术研究院、济南市曲艺团，曲艺类非遗项目有山东大鼓、山东琴书、山东快书、山东评词、河南坠子、西河大鼓、山东落子、山东渔鼓。传承人有左玉华、李湘云、姚忠贤、刘延广、魏务良、杨珀等。

从五代宋元时期的有史可考，明代至清中叶的岭儿调的诞生至清末民国时期的鼎盛辉煌，再到中华人民共和国成立后的曲折前行，济南曲艺经历了一个极其漫长的生长过程。在梳理济南曲艺生长脉络的过程中，我们能够清晰地看到最初的曲种是如何塑造观众审美偏好的，是如何影响和引导济南曲艺艺术发展方向的，以及是在何种契机下引进不同曲种、派生不同流派的原因。

参考文献：

[1]张军、郭学东：《山东曲艺史》，山东文艺出版社，1997年版。

[2]郭学东：《齐鲁非物质文化遗产丛书·曲艺卷》，山东友谊出版社，2008年版。

[3]中国曲艺志全国编辑委员会、《中国曲艺志·山东卷》编辑委员会：《中国曲艺志·山东卷》，中国ISBN中心，2002年版。

（作者：山东省艺术研究院助理研究员）

（责任编辑/邵玉茹）