致敬美术留学先驱

赵墨

【编者按】中国近现代美术史可以用“留学”来贯穿。从早期粤籍华工二代自发留学美洲，到甲午战争后，中日双方共同推动的美术留日，以及受“五四”运动感召，大批知识分子开始留学欧洲，再到面对百业待兴的新中国，官方派遣艺术家留苏留东德。那些架构起延续至今的“美术生态”的要素，大到美术观念、美术教育体系、美术学建设、美术评价体系、美术馆博物馆建设模式、展览展示模式、艺术市场运营模式和美术出版模式，小到美术语汇、风格样式等，均离不开美术留学生的选择、引介和本土需求下的“转借”与“改良”。无疑，“美术留学”是中国近现代美术史的重要组成部分和不可或缺的维度。《中国美术报》在“五四”运动百年时，就曾围绕美术留欧问题，寻找过中国近现代美术留学中的“失踪者”。随着近些年学界对留欧群体的详尽全面的研究，我们也将目光转向了美术留日、留美这两条留学线路，希望通过对已有史料的整理，为读者呈现更为清晰、全面的早期美术留学历史，致敬那些美术留学先驱。

尚待挖掘的粤籍留美艺术家

如果说近年来，诸多专家学者、学术研究和展览机构已经关注到了 20 世纪初至 60 年代的留日、留欧和留苏群体，只有个别艺术家仍属于“失踪者”，留待进一步发掘。那么 19 世纪下半叶以华侨的个人身份而非公派留学负笈海外的粤籍留美艺术家，则几乎是除了李铁夫、冯钢百之外的“群体失落”，从而造成“留美”路线开始得最早，却最寂寂无名，留美艺术家在中西艺术史的书写中成了“双重缺席者”。

19世纪中期的北美已形成广东华侨社群。1870年，广东人容闳已开始推动赴美留学，留美成为广东地区特有的规模性现象。与大多数跨洋淘金的粤籍劳工一样，在这样一个以谋生为导向的选择中，艺术追求显然不能成为其赴美的主要动机，更何况彼时的美国，作为一个人文传统薄弱、高等教育发展落后的国家，并不是一个在艺术创作方面具有野心的年轻人的第一选择。对于他们来说，选择艺术更多是天性使然，他们早期的艺术创作也往往发生在谋生的闲隙。他们游离在近代中国“救亡图存”的主旋律之外，从而造成他们在中国近现代美术史中的普遍失语，总体上缺席于20世纪中国美术史的宏大叙事中。

1885年赴美洲的李铁夫是二代华工中选择成为艺术家的第一人，也通常被学界誉为“中国油画第一人”。但就关注度而言，李铁夫研究一直以来处于边缘化状态，他的生平鲜为人知，作品鲜有发表，美术史论研究者对其也少有涉及和关注。当然，北京画院美术馆2018年举办的“人中奇逸——李铁夫艺术精品展”及相关研讨会，将这样一位近现代艺术史浩渺烟海中被岁月尘封的金子带到了大众面前，然而正如吴洪亮所说，我们对他的定性应该说已经完成，对他的定量和距离研究成果还差得很多。

原因固然是多方面的，或许与李铁夫20世纪30年代回国后，主要生活在香港，没有在中国美术教育中发挥实际作用，且甚少参与内地美术活动有关；此外，与彼时现代主义风行一时，李铁夫的古典主义写实技巧和扎实的基本功都被视作“过时”。这也与许多留美归国后的粤籍画家，诸如余本、黄潮宽相似，他们没有融入彼时改良中国美术的洪流中，反而从事的是比较纯粹的个人探索。办学、开画室，收徒授课、办展卖画，主要是为了养家糊口、为了维持创作。为此，他们也很少离开供养他们的粤港两地，尤其香港是西画交易相对便利的城市，有较好的群众基础和较为成熟的市场机制。此外，还有语言的障碍，这些粤籍画家只会讲粤语，与外省人士交流存在难度。

现今能看到的李铁夫作品大都收藏在广州美术学院美术馆，数量上以水彩画居多，而在分量上则以油画为重。把他大量创作于20世纪30-40年代的油画作品，放到彼时刚刚走出临仿描摹阶段的中国油画发展史中，李铁夫作为中国油画事业先行者的地位就毋庸置疑了。从中不难看出，李铁夫的油画作品很好地融合了写实性与表现性。写实性体现为对描绘对象的材质感、体量感、空间感的把握；表现性则体现在他感性、内在、自我的独特描摹方式上，他对西画内质和中国书画境界的深刻认识与精到表达，外化为彼时少有的抒情性，一种现实之外的艺术形而上的境界、美的境界。而中西文化的巨大差异与时代错位，也导致了李铁夫文化意义上的迟到。

与李铁夫等人的落叶归根不同，早期粤籍留美艺术家，还有许多人选择留在当地“落地生根”。在2022年广州美术学院美术馆“跨越太平洋——早期粤籍留美艺术家研究展”的筹备阶段，策展团队通过努力，将群体名单从最初的13人增加到21人，这其中就发掘了大量离散在美洲当地的粤籍留美艺术家，诸如谢荣光、陈荫罴、陈觉真、黄玉雪、伍泽枢等，以及曾作为唯一一位华裔艺术家参展1941年纽约蒙卓斯画廊举办的“二十五位美国艺术家展”的朱沅芷，和改革开放后首个被邀请回国办展的旅美艺术家曾景文。不管是选择随波逐流当代风格，还是相对保守的写实绘画，亦或是较为偏门的陶瓷或动漫等形式，这些扎根异国他乡的粤籍艺术家都以他们作品中特有的东方情调而“出圈”，得到不同程度的认可。但他们的艺术作品仍然游離于“主流”美术史视野之外，却在某种程度上启发我们：留在美洲的这些艺术家，也让我们看到了“东学西渐”的存在，虽然比重不大，但是他们确实对西方艺术产生了一定影响。

这些早期粤籍留美艺术家的个人命运是中美文化交流史中不可多得的生动映照，而他们经过毕生探索寻找的艺术创作的“中间道路”，也超越了种族、文化与时空的隔阂，蜕变为一个“飞扬”的个体，在更加开放与流动的历史语境中历久弥新。

美术留日群体，中国画改良的先行者

1934年4月，傅抱石再度赴日，进入帝国美术学校研究科，师从金原省吾攻研画论和东方美术史。傅抱石留学日本期间，日本画坛已经历了明治维新之后半个世纪的日本画革新运动。每年秋季官方举办的规模浩大的“帝展”，与其他各种不定时的画会或个人展览，使傅抱石幸运地从与画家的直接接触或参观画展中，吸收了当时日本画家结合传统和现实生活以及西洋绘画的观念与技法而蜕变出来的现代艺术精髓，并促使他对中国传统绘画作出了深刻的反思。

留学前的傅抱石曾强烈反对中外艺术融合，自豪地认为中国艺术早已“如入无人之境”。傅抱石在1935年写就的《中华民族美术之展望与建设》一文中，强调“中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而比辔齐奔”；然而他也看到了中国美术的危机，“清道光末期中华民族开始受外国的种种侵略以后的约百年间，中国的美术，可以说站在十字街头，东张西望，一步也没有动。”最后，傅抱石提出了“集合在一个目标之下，发挥我中华民族伟大的创造精神，尽量吸收近代世界的新思想新技术。像汉唐时代融合西域印度的文明一样，建设中华民族美术灿烂的将来”。

日本美术给傅抱石带来的强有力冲击，引发了他日后美术观念、治学态度、艺术创作等方面的诸多变化。而傅抱石所代表的，这样一种在留学异域过程中，所产生的开放的学术观念，深刻影响着此后中国美术的发展。

1895年甲午战败后，举国上下均受到莫大刺激，一时间维新复兴、变法图强的呼声遍于全国。清廷经此冲击，由社会变革以日本明治维新为蓝本。自1896年5月清廷派出首批13人赴日留学开始，“留日”渐成风潮。1898年6月上谕将张之洞的《劝学篇》颁布各省，其中之《游学篇》所谓“至游学之国，西洋不如东洋。一、路近省费，可多遣。一、去华近，易考察。一、东文近于中文，易通晓。一、西学甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。一、中东情势风俗相近，易仿行，事半功倍，无过于此。”进一步助长了留日的热潮。几乎与《劝学篇》颁行同时，清政府出台了《游学日本章程》《奖励游学毕业生章程》，明令派遣留学生赴日，留日遂成一项国策，且通过留学毕业生考试者，分别授予出身与实官，堪称新式科举。这在留学之风初开，人们的思想未能彻底转变之际，未尝不是重要的鼓动。同时，日本方面则有意借培养中国人才，培植亲日势力，并不断派员游说中国政要向日本遣送留学生。据《清末各省官、自费留日学生姓名表》统计，1899年赴日留学者207人，1901年有280人，1902年猛增至500人，1905年的留日人数则达到了8600人。短短几年间，留日学生总数竟达万人之众。应该说，留日能成为一场声势浩大的运动，是中日双方共同作用的结果。然而这样的规模，早已超出了日本的接纳能力，教育水准大幅下滑。于是，1906年清朝学部开始限制速成科学生出国，规定具有中等以上学历、通日文者方可留学，且修业期限须在三年以上，留日才渐渐正规起来，并开始转向高等、专门教育。

以1905年9月入读东京美术学校的黄辅周为标志，“美术留日”也在这时正式拉开帷幕。一直到1937年抗战全面爆发后，转向现实救亡的留学生，集体卒业归国，大规模的“留日”浪潮戛然而止，美术留日也在其中。因此，我们将美术留日的起止时间定为1905-1937年。根据周一川、吉田千鹤子、华天雪、李倍雷等人的调查文章，我们大致可以描摹出1937年之前，大陆美术家赴日考察中（包括觀摩、办展、访问、讲学、交流等）较为著名者有：苏曼殊、李毅士、刘海粟、钱瘦铁、金城、溥儒、林风眠、潘天寿、王子云、黄君璧、吴湖帆、徐悲鸿、王济远、潘玉良、郑午昌、叶恭绰、郑曼青、柳亚子、于右任、郑孝胥、胡蛮等。

1937年前，尤其是1905年之后赴日美术留学生中较著名者有：何香凝、黄辅周、高剑父、李叔同、曾延年、高奇峰、高剑僧、陈树人、郑锦、黎葛民、鲍少游、严智开、俞寄凡、江小鶼、陈抱一、许敦谷、胡根天、汪亚尘、朱屺瞻、关良、丰子恺、张善孖、张大千、陈之佛、卫天霖、丁衍庸、王道源、司徒慧敏、丘堤、刘启祥、金学成、王石之、谈谊孙、雷毓湘、方明远、滕固、李廷英、黄觉寺、许幸之、胡粹中、周轻鼎、周勤豪、关紫兰、唐蕴玉、李东平、乌始光、王济远、谭华牧、髙希舜、倪贻德、王曼硕、方人定、杨荫芳、黄浪萍、乌叔养、李桦、谢海燕、黎雄才、汪济川、周天初、符罗飞、林达川、林乃干、俞成辉、曾鸣、苏卧农、赵兽、梁锡鸿、傅抱石、刘汝醴、萧传玖、陈学书、左辉、宋步云、杨善深、王式廓、常任侠、沈福文、阳太阳、祝大年、黄独峰、何三峰、苏民生、陈丘山、万从木、谭连登、陈盛铎、蒋玄怡、李世澄、王悦之、陈澄波、郭柏川、黄土水、王悦之、张秋海、刘狮、等。此外尚有不是留学美术，但回国后于美术活动多有参与的鲁迅、陈师曾、姚茫父、经颐渊、邓以蛰和余绍宋等。

这些美术留学生，散落在日本各处的美术专门学校，诸如东京美术学校、川端画学校、帝国美术学校等。这里尤其还要指出的是，这一时期在日本的女子美术学校留学的中国女性也有300人之多，只是大多受限于各种原因，未能参与到日后新中国美术的建设中。

从上述那些熟悉的名字，我们可以看出留学日本的美术生在专业选择上以西方艺术为主，学习油画、雕塑的人数约占八成以上，其余入学中国画、工艺、图案、美术史等专业，学习东洋画者凤毛麟角，艺术追求涵盖了从传统到现代的极为丰富多样的面貌。他们回国后更是参与了从教育、出版、展览到社团等各种美术工作。也就是说，这些有赴日经历的美术家遍布于20世纪整个美术界。他们对于西方艺术理论的译介、中国画的改良、早期西式美术学校的拓荒，乃至现代派艺术思潮和左翼文艺运动的引入，均作出了极大贡献。

从留学的规模，以及对日后中国美术的影响来说，能与美术留日相媲美的只有美术留欧，甚至具体到美术留法。留学近邻东洋和远赴西洋的艺术生，其所见、所感有很大差异，他们在不同的文化和教育环境中接受了不同的艺术理念，他们对中西文化的“体”“用”问题也有着不同的认识和理解，对西洋艺术如何实现中西融合以及本土化更有着不同的态度。但无论是留学日本还是欧洲，他们以民族救亡和启蒙为出发点，东寻西找，在不同的留学环境中学习和吸收西方各类艺术流派之长，探索民族融合的现代路径的认知是一致的。可以说，中国社会的近代化进程始终面临着内忧外患的动荡，而留学生所引导的中国美术的现代化转型始终与民族独立紧密联系，他们始终带有无法割舍的爱国主义情怀，他们始终怀抱有传统知识分子修身、齐家、治国、平天下的理想，他们更是在对自我表达与现实指向的双重体认中，探索出了一条汲取西方文化改良民族艺术的“通变”之路。

基于救亡与启蒙时代背景下的美术留日，在中国美术吸收西方元素的最初阶段，承担了重要的启蒙者和领路人的责任。同样，从学习西方艺术的途径而言，留学日本只是特定时代下的应急之举，此后受抗日战争爆发的影响，大规模的美术留日浪潮一去不返。