诗的生命意志与情感关怀

楼河

一

作为诗坛名宿，张新泉不仅诗艺精湛，荣获首届鲁迅文学奖，并且着力扶持诗歌新人、栽培后辈，备受全国诗人尊敬。在我看来，张新泉的诗有种四川人的英雄豪气，一方面在形式上显示出了刚强的筋骨，另一方面在内容上让我们看到了他对情义的注重。这种情义不局限在某个特定的范围内，而是充满了对世界众生的情义与热爱。他的诗从不以弱者的形象与自我认知对待个人与世界的关系，以至于在自己过往的痛苦遭遇中感到伤怀或怨念，而是在与命运的抗争中总结出一种积极乃至雄健的精神品格。这在他的代表作《好刀》中有着显著的体现：“刎颈自戕的刀/不是好刀/好刀在主人面前/藏起刀刃/刀光谦逊如月色/好刀可以做虫蚁/渡河的小桥/爱情之夜，你吹/好刀是一支/柔肠寸寸的箫。”在作品类型上，这是首咏物诗，像所有咏物诗其实都是隐喻一样，这把“好刀”也有诗人自喻的意涵，是自我精神的展示。于此，我们可以读到张新泉对个人生命的价值主张：一个人的精神意志应该像把“好刀”一样，出鞘时凌厉刚硬，收拢时优美如艺术作品。好刀的凌厉不是对自己的伤害，而是面对邪恶的出击；但当它收起锋芒的时刻，又能转化为现实生活中的助力，或者爱情的抚慰。

作为一个从革命年代成长起来的诗人，张新泉的诗有着深刻而丰富的生命体悟。这一体悟在我看来主要表现在两个方面：一方面是生命意志必要的强韧性，如此他才能挺过最艰难的岁月；另一方面则表现为情感关怀，在阅尽沧桑之后，诗人的感悟对世界充满了温柔深切的善意。前者无疑是生活中的特殊情境，而后者则更属于生活的一般形态，这一状况反映在诗人这部最新诗集中，便是具有精神疗愈和伦理关切的感悟性作品构成了主轴。这种兼具疗愈和关切的情感特征实际上也与诗人的生命阶段紧密联系在一起。我们可以看到，这些诗不仅是个人经历的总结，还包含了一种对人世的慈悲心肠——尽管有时，诗人在技艺上采取了反讽的修辞。这种丰富性让诗人的作品充满了情感上的层次，比如《宿命知道》这首诗就是如此，“卖轮椅和拐杖的商铺/有时整天都无人光顾/店主照样读经，下棋/红尘中，谁会跛？谁会瘸？/宿命知道；宿命会安排时间/叫他们来，领走各自的拐和椅”。轮椅和拐杖是生活中的冷门商品，出售它们的店铺无疑也呈现出边缘色彩，但这种商品对于特定人群又是极为必要的，同时，其与生命机体相关的功能性让它们很容易被象征化为生命中难以克服的障碍，联系诗题“宿命知道”这一表述，于是第一句诗便充满了暗示。第二句诗说这些店铺十分冷清，第三句诗说店主对这种冷清并不在意，我们在对店主“读经，下棋”的行为描述中可以看出，他们应该都是老年人，于是第二句诗透露出来的同情，在第三句诗中便逐渐向“宿命”概念转移并被消纳。至第四句诗，当“宿命”意味出现以后，店铺的冷清就显得不值一提，“轮椅”和“拐杖”所象征的生命障碍才是更加严峻的挑战，显著地凸现在诗歌里，对于这种挑战，诗人的观念是道家式的自然顺应：听从命运的安排，去接受它。这种应对似乎显得有些消极，但当我们知道它是从一个历经沧桑的老人口中说出时，就会是一个切实安慰，因为他的经历将说明，所有的艰难都会在时间的流逝中变得平常，因而“挺住意味着一切”。只要咬着牙“挺住”，对命运的接受就会逆反为对命运的抗争，由此让生命的消极性辩证成生命的积极性。

很多时候，张新泉诗歌中的感悟表现出了长者式的安慰和劝告，但这种劝告不是以说教的方式展开的，而是试着用比喻的方式，注入诗人的生命总结，在一种友谊般的亲近中，让观念以情感的形式说出。实际上，这些安慰或劝告首先是针对诗人自己的，但在客观上却是向世界发出的声音，并且以长辈般温厚的说服力，释出对后来者的教导意义。譬如《文火》这首诗：“词典里说/文火是火中弱火//其实不然//在火族中 能燃得如此/漫不经心 风度十足者/必经多年修炼”“你看历史上那些有名人物/卸下兵戎相见时的强悍/便露出文火功夫/都能将文火二字 念得/字 正 腔 圆”。诗歌最后时刻引出的对话性质的“你”，就不无价值规劝的意涵。诗人的这种规劝并不是一种“格物致知”后的观念，它不是纯粹通过类比方式获得的理性认知，而是建基在个人化的生命感悟之上，这种个人化保证了感悟的真实性，而真实性又让它赋予了普遍意义。我们来看《江川号子》这首诗，诗的副标题是“和一位演员谈心”，可知它不乏精神交流的目的。

走！去滩口和七月一同匍匐

层层波涛，靠你用力气去读

寸寸纤道，把喘息留作报酬

流汗流到你不知是汗

迈腿迈到你双脚难收

你已融进一曲摇山撼水的号子

你喊……一路喊来

却不知用的是口

这一段对纤夫艰难劳作和肉体痛苦的描述是充满感情的，诗人将它写成一首既悲恸又雄壮的歌曲，诗的节奏和声音都非常充沛，让这些正在承受苦难的纤夫显示出了崇高的精神形象，崇高但又是卑微的——“你喊……一路喊来/却不知用的是口”。我们知道，在成为诗人之前，张新泉曾经当过码头搬运工和船工，因此纤夫的生活对他来说不仅熟悉，而且感同身受。某种程度上，这段对纤夫的描述就是诗人对个人经历的一种自陈，这种“流汗流到你不知是汗”“迈腿迈到你双脚难收”，喊号子“却不知用的是口”的痛苦，对他来说同样是种切身体验。但诗人的高贵也在这里展示了出来（在我看来，这也是本质的诗对本质的诗人提出的要求），他并没有被巨大的痛苦消磨掉個人的意志，而是始终呵护着内心深处闪烁着的精神火苗，在“融进一曲摇山撼水的号子”的时刻，发出了“前进”的呼声。可见，尽管诗人对过去的痛苦经历不乏深深的悲伤，但更加壮观的生命感，却让他将这些经历视为命运必然遭遇的一个挑战，必须予以克服，因此在“融进一曲摇山撼水的号子”之后，他的心灵重新燃起了希望，这希望是生活终将回归幸福常态的期待：“落日处，古渡头/去听篝火烤熟的情歌/黄酒熏出的乡愁……”对于和他谈心的演员来说，这段经历是属于诗人自我的特殊经历，但从这种经历中萌生出的情感和精神品格却因其特殊而具有了显著且普遍的价值，能够给所有正在经历痛苦的人以安慰、劝告和激励，展示出一种公共性，而不再滞留于诗人的记忆。

二

诗在许多时候是极为私人化的，这种私人化不是说诗必须封禁在日记本之中不能公开，而是说它在写作目的上只对作者负责，并不被强制赋予公共性的道德要求。康德说，“美是无功利性的愉悦，无目的的合目的性”，意味着诗应该是在情感中自然发生的，因而它的伦理性是在表达中逐渐形成的，不具有前置性。《江川号子》无疑体现了这点，它首先是种情感的引发，然后才有了对生命意志的观念性感悟。而在《春天，在水上……》这首诗里，我们不仅看出了这点，还看到诗所具有的私人性质，但这极为重要：

春天是爱情流行的季节

在岸上在水上其实都一样

春阳一照岩岸啦樯桅啦桨板啦

全都软绵绵暖烘烘咔啦作响

从骨头缝里长出来一种葱绿的欲望

春情勃发的鱼儿们都浮到水面上来了

追逐、嬉戏、絮语……一片爱的繁忙

我们的船儿在爱情中航行

软缎般的绿水绿得使人忧伤

我们轻轻起桡，缓缓落桨

五颜六色的心事全都拴在了鱼尾巴上

真想涉水过去帮那小妹伸伸渔网

真想和那抡捣衣棒的姐儿唠唠家常……

这时，只有这时我们才变得温柔多情

不再是那匍匐滩头，两眼喷火的雕像

这是首充满愉悦的诗，诗人对世界的欣赏姿态不仅是审美性质的，同样不乏享乐成分。或许还可以这样说，正是由于我们对享乐的需要，才让那些我们欣赏的事物被赋予了审美的形式，于此让世界显示出完满。的确，这是作为船工的诗人难得的闲暇，只有在艰难的劳作按下暂停键的时刻，他才有了一个“思”的机会，从而摆脱了自己身上的工具属性，恢复了作为人的完整，这种完整不仅体现在对事物的欣赏上，更体现在他对人的欣赏乃至憧憬上，这一憧憬无疑就是具有私密性质的爱欲。在我看来，与同样表现船工生活的《江川号子》相比，这首《春天，在水上……》尽管情感没有那么强烈，却是一首更加自足的诗，因为在前者那里，个人不仅融化在特定的身份中，也融化在了“摇山撼水”的劳作中，从而削弱了自我的主体性。而在后者这里，诗人对事物的赏析和对人的憧憬、对爱的幻想，都是他完全个人化的存在性表达，并且在这里，他明确反对个体被某种特定身份所固定的倾向，“只有这时我们才变得温柔多情/不再是那匍匐滩头，两眼喷火的雕像”。换言之，对于这首诗而言，是个体的自足性实现了诗的自足性，它追随着自然而然的情感和欲望，没有《江川号子》的那种目的性，但正是这种“无目的”，让它符合了更加本质的目的：真实的人性。

这并不是说《江川号子》里那种不无悲壮形象的人性就不是真实的人性，而是说《春天，在水上……》里的人性更展示了人的主体性。它是主动的，能够自我掌控的，所以也是更加充分的。而在前者那里，其中的人性更表现为对世界的反应，倾向于被动，展示了人的主体性的不自足。因此，对于后者，诗的愉悦感便产生了主体的自由状态：

其实，因我们的多情而潇洒起来的船

也是一条追波逐浪的鱼

永远钟情的日月

在身后

在前方

这里最精彩的语言修辞不是对船赋予的拟人形象，甚或将它比喻为“追波逐浪的鱼”，而是“在身后/在前方”这种语言的错杂和对应制造的动态感。它的形式可能来自著名的汉乐府诗《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”在内容上，《春天，在水上……》的爱情憧憬，其实也与《江南》的情欲隐喻十分相合。

三

尽管诗人自己可能未必同意，但在我看来，张新泉的《大风》和《沉雷》是他堪称杰作的最好作品，它们不仅在内容上呈现了真诚的感情，并且在形式上为这种真诚找到了新颖而同一的表达。这两首诗（包括其他一些诗）在他新诗集《好刀，野水及其他——张新泉自选集》中以强烈的抒情质地而区别于其他诗，它们就是我说的彰显了生命坚韧意志的作品。这些诗并不是基于某一具体人物、事件的情感抒发或者生命感悟，而是以此为起点，通过具有舞台效果的语言表演不断自我生成，最后以强烈的情感张力展示出生命欲求解放的自由讴歌。

在我看来，《大风》和《沉雷》等作品显示了诗歌内在的生命冲动，包含了不同时代张新泉的偏好；而集子里的其他作品，却更深刻地显示了不同时代作品之间的区别。就后者来说，它们的主题都表现得相对具体，人与事或者某些社会现象构成了它们的主要内容；而对于当代更年轻的诗人，尤其是所谓的知识分子写作，诗歌主题却是相对抽象的。这种差别在我看来也许是革命年代与平庸年代的差别。在平庸的年代，我们更加难以找到生命的意义，如果这一意义落实在诗歌身上，就意味着我们越来越难以在日常生活中发现那些足以令人震惊的时刻，从而让个体化的自我获得充足的价值感受。这既是一种现实，也塑造了当代风格的软弱，我们已经无法通过对世界的惊叹来完成一件作品，更需要通过观念——主要表现为对世界的态度——来获得作品的意义。这种社会性的现实让当代诗越来越趋向于当代艺术，它让自己成为一种个人主义的展示装置，突出差异，而不是寻求共同的属性。而在张新泉的许多作品中，我仍看到弥合裂痕的意图，这让他的批判性建立在积极的基礎之上，也朝向了积极的终点。

不论是《大风》还是《沉雷》，都有着批判的意图，它们对宏大主题展开的反思，与诗人的过去经历有关，但在表达的进展中，语言自我生成了它的主体性，于是更加强烈的生命姿态取代了具体的批判，而让痛苦的经历由承受逆反为抗争，并在戏剧化的舞台场景中，使这种抗争意识变成生命力量的展示。因而，站在另一角度，生命意志在世界之中的凸显，意味着生命的实践实际上是场演出，它渴望着属于自己的舞台和时机。这也是我们在《大风》和《沉雷》等诗作里不仅能看到一种戏剧化的力量对比，也能在诗的语言节奏和意象陈设中，看到舞台表演的迹象之原因。在此意义上，这两首诗也向我们呈现了生命与艺术本质上的相合。

在《沉雷》中，生命充盈着痛苦的激情，但同时强烈地颂扬了理性（它是生命的内容之一），它像一曲浪漫主义的赞歌，对崇高与伟大的意象既表达了批判，又充满了咏叹。诗的开头部分起始于一种临界状态，在沉默与爆炸之间，一切事物都在其中萌动，随之则塑造了一个中心化的主体，并向它发出赞颂，让这个主体呈现出一种君王形象：

在远方咳一声嗽

世界就安静下来

灭去灯火，无边的灵魂

都朝向你

这里的“你”，显然是与“沉雷”伴随的闪电，诗人用第二人称称谓建构了诗的对话框架，但“我”作为“无边的灵魂”之一，地位上显然低于创始者的“你”，因而这种对话并非平等的表示，仅仅表明“我”对神圣存在的单方面需要。

诗的第二节我认为是荷尔德林式的，它不像第一节那样充满了形象，而是诉诸真理性的言说。在这里，一个条件句和一个包含转折的陈述句既展示了思想内容，同时以简洁而充满变化的节奏让这个内容取得了形式。换言之，尽管诗人说它——那个第一节中如君王般的“你”——“不屑于成为真理”，但它仍以一种缓慢而重大的语调让这个理性的象征获得了崇高的形象。这一理性是关于沉默的：

唯其远，敬畏才有了距离

以警示代替言说

却不屑成为真理

如此，它不是形象却拥有了形象；更进一步地说，是一个内在的思想性内容在特定的语调中被强化出了一种比之于文中“不屑于成为”的“真理”更加伟大的存在。这一存在具体而言就是第一节中的“你”，它是人格化的，却充满了神圣的意味，既超越了人世，又与人世相关。当诗人说“唯其远，敬畏才有了距离”之时，他实际上是说这一伟大的存在虽然兼具了空间与心灵上的难以靠近，以及沉默（无言）的阻隔——“以警示代替言说”，但仍然激发着靠近和言说的欲求。因此，它同时是超越性的存在，超越了真理，也超越了命运，但却以一个称谓——“你”——证明了与“我”具有某种内在关系，尽管这种关系并不平等：

在一切命运之上

在一切威严之上

巡天的红日从你足下起程

大鹰的独旅，自古至今

都秉承你的旨意

在这里，“你”不仅是具有崇高权威的君主，更是俯瞰地球的天神。这一至高的权力带来了死亡及其狂欢，而这一狂欢以启示的身份说出了一个真相：“沉雷”所象征的绝对存在就是死亡本身。死亡之所以带来狂欢，与诗最初表现的临界状态有关，这个临界状态像一个等待开启的舞台，预告了大幕拉开后的万物演出。因此，在狂欢中，死亡含着笑意，而死者的邻人在死亡狂欢的激励下，免除了生命对于俗世的诱惑，重拾了生命的本真：

这时一个老人含笑辞世

他说，是你为他定下了行期

而广场上那个乞丐

举起残损的全部兴奋

毫不在意脚下四散的钱币……

四

如果说《沉雷》是在死亡中反思生命，由此获得向死而生的勇气；那么《大风》就是在生命中感受死亡，进而让生命变成一种警示，显示出伦理背后的真理属性。在这里，死亡因为其确然性而与真理联系在一起，为世界之应然的道德法则提供了依据。生命必须展开自己的行动，这不仅是死亡带来的意义压迫所致，同样与死亡作为真理带来的指引紧密相关。换言之，死亡不仅是生命的动力，激发它的行动，同时也构成生命的目标，引导了它的方向。

《大风》对心灵的描述比《沉雷》更加幽微，精神并不义无反顾地前进，而是有所徘徊和反思，最后才在压抑中释放其原始能量。诗歌开始便是三对复沓性的长短句，通过重复和对比的节奏感隐喻了大风的强力，然后才以密集的鼓点呈现大风的形态：

疑心把黑云追得满世界逃亡的风

不止五级

把人从梦中揪出，把惊惶刷满眼瞳的风

不止五级

把一棵树押到窗前，让我看鸟死巢倾的风

不止五级

五级风并不是狂风，但这样的语言节奏却像狂风绷紧的琴弦。三对句子在结构上是并列的，但它们的意涵却有层层递进的结构，是一个由远及近、逐渐具体化的过程。第一对句子“疑心把黑云追得满世界逃亡的风”，既是风在视觉上的远景，也是风在心理层面的定性：一种强烈的否定意味。第二对句子“把人从梦中揪出，把惊惶刷满眼瞳的风”，不仅是上述心理的加强，同时指出了這阵风突然而至、出人意料的事实。因其否定与突然，风带来的心理感受被具体化为“惊惶”。第三对句子“把一棵树押到窗前，让我看鸟死巢倾的风”，指出这阵风是纯粹的象征。在这里，树被拟人地使用了——“押到窗前”，但实际上是对人的拟物：一个人被非人（像一棵树）地对待，而成为刍狗式的物。但在此处，诗句表面上又是拟人的，于是产生这样的间离效果：当一个没有道德能动性的“树”以“押”这个动作来到“窗前”时，它又因为保留了一种道德容受性，让“我”产生这样的认知——这样一个不能做出表态和决定的生命，却像一个有着充分生命的人一样能够清晰地感受自己遭遇的痛苦。对这一痛苦的察觉产生了一种同情，我们知道这棵树是会痛的，因此“鸟死巢倾”便构成了命运与共的比喻。

一些门窗被强行撞开又砰然合拢

碎瓦般从楼上泻下谁家的玻璃

（这惊心动魄之声有些是冲你来的

喧嚣中各人且把狂跳的心听个仔细）

“谁家”是个他者，但不是完全的陌生人，而是与“我”具有相邻关系的第三人。在城市化的日常生活中，“我”与“他”很可能并不发生交往，只有在大风的作用下两者才相遇在一起，构成一个“我们”，而使大风成为一个世界意义上的“大他者”。“我们”在危机中联合成为一个内部，但这是一个假象，因为在内部之中，“我们”仍然是被分散的个体，尽管命运相似（对于“大他者”而言），却因为拥有自己的主体性（一颗“狂跳的心”）而需要独立承担各自的难题，这也许就是人的本质孤独。“这惊心动魄之声有些是冲你来的/喧嚣中各人且把狂跳的心听个仔细”，两句之中的后一句的句法像戏曲唱词，使得面对恐惧时的“狂跳的心”同时具有狂欢和表演的面相——它是令人惊颤的事物，但似乎也强烈地吸引人去迎接它的到来。

所有的烟囱和钟楼都吹着长音

谁在风口狂奔？谁在夜色中藏匿

谁的掌纹突然断裂

谁的双眼盛满虚幻的钱币……

到了这里，“所有的烟囱和钟楼都吹着长音”就与前部分的“笙箫狂吹。锣钹混响”有所区别，它不仅是对大风的拟声，同时也是大风布置出的舞台上的背景设计，在视觉上与狂奔的人形成大小不一的对比，进而，“谁在风口狂奔？谁在夜色中藏匿/谁的掌纹突然断裂/谁的双眼盛满虚幻的钱币”这四个连续铺排的句子便同样具有了“喧嚣中各人且把狂跳的心听个仔细”这样的唱词意味，可以视为舞台上的人迎向大风的狂欢性台词。如果说大风具有道德性，那么诗人对这一演出的内容是持批判立场的。从隐喻的角度，“风口狂奔”和“夜色中藏匿”对应了强横与阴郁的人心，而“掌纹断裂”则是对它作出的解释：这是坚固的命运般的定律被打破后的结果。如果说，“风口狂奔”与“夜色中藏匿”是行为，那么“双眼盛满虚幻的钱币”便是它们的目的，由此，钱币构成了对掌纹的替代，一种清晰的并且看似牢不可破的规则（掌纹）已成过去，取而代之的是变幻浮动的估价（钱币）。于是世界的不确定性升涌上来，与大风的狂吹同步发生。

五

如果我们认为作品的内容和形式必然追求合一，那就意味着只有强烈的内容才需要如此生动的形式，也只有如此形式才能匹配其内容。因此，在另一重意义上，形式作为生命的实践，只有在相当的强度下才能爆发为风格，通过绝对的差异——一种对世界的充分感受——显示其独一无二的特征。

但这只是张新泉诗歌中的一种类型，如果说这种类型以激烈的情感强度展示诗人生命意志的坚韧，那么对于其他更多的作品而言，它们则向我们带来了一种生命的广博，它既包括了面向世界的深沉爱意，也展示了主体丰富的人性，以及对于社会的伦理关切。

我们不仅可以在张新泉的写作与人生经历中获益良多，更重要的是要有种情感化的意识，从我们对诗歌共同的亲近出发，去感受人之所以为人的价值，以及人与人之间的心灵链接。在我看来，张新泉的诗一方面以他历经沧桑的人生经历，坚实地向我们彰显了生命意志的强度——人在世界中的可能性；另一方面，则是通过诗的表达，对这个世界留下了慈悲的眼光，鼓励我们投入到爱的行动中去，做一个本真性的人。