探析苏百钧工笔花鸟画中的写意性

摘要：宋元时期，工笔花鸟画产生了深远的艺术影响力，工笔花鸟画的发展受到多种因素的影响，其中文人画的产生在一定程度上限制了它的传播。1990年后，随着工笔花鸟画的快速发展，苏百钧的画作风格向岭南画派和宋元风格靠拢，同时吸收了少量西方绘画中的养分。在构成平面的同时，传统风格浓厚，在继承中不断发展，在发展中不断创新，在艺术创作中逐渐形成属于自己的独特语言。本文将主要分析苏百钧的工笔花鸟画作品，从写意性中找寻工笔绘画的艺术创作魅力。

关键词：工笔花鸟；写意性；苏百钧

工笔花鸟画这一传统画科在我国的发展历史源远流长，自唐代单独成科之后至宋元时期，作为皇室审美的象征，一度占据主流统治地位，取得了相当高的艺术成就。然而由于文人画的快速发展，工笔花鸟的地位日渐被取代。虽有林良、吕纪、陈洪绶、恽寿平等名家鼎力支持，最终仍未能在意笔花鸟画的日益兴盛面前挽回衰颓之势[1]。工笔画的特质往往要求工笔画的创作时间有一个较长的跨度，而这个过程需要画家制定十分周密的计划、理性地分析以及一定程度上枯燥地坚持。正是因为这些原因，艺术创作所需要的气韵、神韵，与精确的艺术表达等要素在工笔画的创作中时常处于贫瘠状态。因此，着眼于工笔画的写意性表达，对于工笔画的学习与创作有重要的积极作用。

一、“象”须有意

（一）作画必先立意

受到老、庄“立意为宗”传统哲学思想的影响，早在玄学之风盛行的魏晋南北朝时期，追求意境上的美就成为美学创作的要因。从该时期所著的大量书论中可以找到例证，如西晋时期成公绥在他的《隶书体》中提道：“工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。”王羲之也在《自论书》中指出：“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”[2]真正将“意”定义为中国传统绘画创作的核心精神的，则是唐朝时期张彦远的《历代名画记》。张彦远指出：“作画必先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意古则古，意庸则庸，意俗则俗矣。”“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”“张、吴之妙……离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”[3]张彦远一系列诸如“作画必先立意”“意存笔先”等的观点，强调了以“意”为核心的艺术创作概念。从那时起，“意”就成了创作者经常挂在嘴边的字眼。如宋代文人画家苏轼主张：“能文而不求善举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已。”他认为无论诗文还是绘画，都要表现艺术家独特的内心感受。因此，赋诗、作画皆要直抒胸臆。同为文人画家的米芾也在其《画史》一书中，紧紧围绕“意”这个核心发表了许多评述。如他评论董源的山水画“咸有生意 ”“率多真意”等，评赵大年画“汀渚水鸟，有江湖意”，评陈常画山水“以飞白笔作树石，有清逸意”等[2]。可见，“意”一字贯穿在画家的绘画创作全过程，客观世界平凡的事物能够在这种“外师造化，中得心源”的“意”的主导下，激发画家的情感，使画家萌发创作欲望，从而激励艺术家创作出一幅幅荡气回肠的艺术精品。作品格调体现的是画家的思乡情怀、人生感悟，或是对自然的关注、人类生存的关心。

（二）蘇百钧从艺经历及相关观点

苏百钧是我国著名的工笔花鸟画家，他的祖上八代花农、三代画家，是中国近现代“岭南画派”的传人。苏百钧成长在中国的南海之滨，自小接触品类繁多的花果鸟禽，奠定了他的审美基础。父亲循循善诱的亲传教育和学画氛围，使他近承岭南、远师宋元，造就了他全面扎实的文艺修养。早年知青下乡的经历使他对农村有着深厚的情感，所以他在广州美院时期的作品带有传统的南方色彩，后来到中央美术学院任教，北方的田园景象也成为他画中的常客。在他的创作生涯中，他采取了许多不同的创作方式，鉴赏不同的美景，但他想要表现的一直都是田园，画作也饱含他深厚的田园意趣。在创作技术的不断打磨与审美风格的强化升级后，这一表现形式会体现别样的色彩。不管外界的景象、物象如何改变，他心中的情感田园意趣始终是他表达的主题。根据这个主题创作的作品由于艺术家审美观念、心境变化、技法选择的不同而呈现别样的艺术风格[4]。

苏百钧本人也曾经在其论文中指出在工笔画中“写意”的重要性，并详细地论述了“工笔画”如何写“意”。他不仅重视对传统文化的继承，而且擅长从自身艺术创作的实践过程中总结理论经验，表述他对于“以工写意”的见解。他对“意”的理解已经融入他所有的艺术创作当中，下面将从其作品中的造型、构图、色彩等各个角度进行仔细观察，去剖析他所表达的艺术语言，以及他如何采用不同的艺术手法来表现主题、意境与情感。

二、以“写”表“意”

（一）意象造型

画面中的一切物象都是意象，它既来源于生活，同样也是将生活表达出更高意境的方式，画家们在生活中经历人生百态，将自己一生所吸收的文化与经历通过艺术的方式展示出来，利用笔砚纸墨描绘出具体的内容。从自然、生活中获取“意”，借自然之物象以抒怀的手段，描绘作品的意象。战国时期《周易》中论述了“意向是美的本体，也是艺术的本体”，后逐渐形成中国古典美学，由此可以窥见古人创作时“以形写神，形神兼备”“妙在似与不似之间”这类对于写形的追求。该写形追求虽一直是重笔墨的文人画的创作标准，但在重视“写生”的现代，一直将“以线造型”作为重要绘画语言的工笔画，也应当培养新的造型意识。“意象造型”所要求的是拒绝完全服从客观性的描述和绝对的写实，从精神层面去找寻具体的形象与抽象的艺术达到默契的统一，从而追求“意象造型”中非“再现”，追求基于一定审美修养和感性感觉的对于“形”的表现，即主观造型[5]。

“意象造型”便是苏百钧工笔花鸟中写意性表达的重要因素之一。观察苏百钧的花鸟作品，可发现他酷爱描绘荷花，创作出《昨夜风雨》《秋荷》《圆寂》等富有意味的荷塘之景。作品《圆寂》（图1）创作于1993年，是其重要的代表作之一，被评价为“逸品”之作。黄休复的《益州名画录》表明，在绘画中逸品最难，笔简形具，皆源于自然。以荷花为主题的艺术画作千篇一律，但苏百钧所描绘的荷花蕴含了他对理想的精神追求。这幅作品描绘了莲藕丰收后的荷塘场景，水面上偶有几根残留的荷梗顾影自怜，呈现了丰收热闹场景后的凋零与冷清。他将禽鸟作为“点”，荷梗为“线”，残荷为“面”，运用点线面的符号表达，超越了自然属性而上升到抽象的意向符号，重复式、对称式构成与泼彩背景共同巧妙地表现了静谧的水面，荷梗、荷叶在画面上纵横交错，形成了稳定的三角形构图，给人以一种崇高而静穆的视觉感受。荷塘下若隐若现的种子也预示着新生命正在悄悄萌芽，完美地诠释了佛教中“圆寂”的深刻含义。在这幅作品中，苏百钧实现了“度物象取其真”而达到了“超以象外，得其环中”的境界。苏百钧基于对人生价值的思索，从而构思创作出来的艺术意象，已然使他的作品由自然美上升为艺术美，他要表达的正是他丰富的人生阅历所带给他的情感体会和收获的生命感悟。

（二）立意构图

工笔花鸟画历史悠久，在中华传统文明、民族精神以及哲学思想的熏陶下，在历代画家的不停探索中，逐渐演绎出独属于工笔花鸟画的一套绘画程式法则，并随着时代洪流滚滚前进而不断发展，中国画漫长发展之路亦是工笔花鸟画构图的发展之路。东晋画家顾恺之首先在《论画》中强调绘画要注意描绘对象的陈设与摆放位置；南朝谢赫也在《古画品录》中，提出评画的重要标准——“六法论”，将“经营位置”列入六法之一；唐代张彦远在《历代名画记》中更将“经营位置”上升为绘画技术范畴的核心；明代李日华在《六研斋笔记》中同样认为绘画创作的过程，对于形象的安排应当放在首位等。可见古往今来，在中国画的发展过程中，“经营位置”是绘画创作的重要环节，且常常放在创作最初进行深思熟虑、精心安排。在工笔花鸟画的创作中，构图是艺术创作的骨架，在一定程度上决定了作品的高度，对立意有着决定性的作用。

“五四”以来，西方艺术和外来文化的不断涌入，促使人们不断以新的眼光审视传统工笔花鸟画。随着改革开放、经济全球化和科技现代化接踵而来，在中西文化的不断交流与融合的当今社会，传统工笔花鸟画的构图图式已经不能适应现代艺术家的创作需要。在“南陈北于”之后，近现代花鳥画家通过不懈的艺术实践，推陈出新，创作了大量具有新时代气息和新审美倾向的优秀作品，中国工笔花鸟画也呈现多元化的生长态势，逐渐发展成新的构图体系。苏百钧的工笔花鸟画构图，也是在继承了传统构图的同时，融入了西方图式与当代构图法则，又加入了自己对现代艺术精神的理解，使其作品画面具备饱满、宏大、构成感强、装饰意味浓的特点，创作出“意”与“趣”相结合的寻常之景，既有对传统宋元工笔花鸟画的传承，又具有新时代风貌与强烈个人特色的作品。

在苏百钧的艺术创作中，根据创作主题及审美倾向，在构图时他常采用西方绘画的饱满式构图方法，并结合中国画的传统图式和现代艺术的平面构成元素，确立了全景式构图形式。丰富多样的形式构成，是苏百钧在长期进行艺术体验的基础上和情感驱使下所萌发的创作欲望中诞生的，皆是为“意”而生，是创作者情感意趣与创作观念相结合的产物。其代表作品《割禾之后》（图2）的创作灵感来源于苏百钧六年上山下乡的知青经历。“金秋时节，夕阳下山之前，往往都会有如万马奔腾般的一大群鸭子在刚刚收割之后的稻田里追逐，争抢撒落在水田里禾茬间的谷粒。其境其情往往令人激动不已，这特殊的秩序美来自生命与大自然和谐共存的关系。脑海里涌现的那番情境引起我强烈的绘画欲望。”画面描绘的是苏百钧记忆中的场景，禾根采用的是重复式构图，将画面逐渐推向远方，表现出无穷无尽的广阔空间感，突出了田野辽阔的特点，鸭子也采用重复构图的方式并结合留白手段丰富主体层次，体现田野之中蕴藏的勃勃生机。通过鸭子前进的方向和色彩的纯度渐变来引导观众的视线，突出画面右下角的黄金视点，使欣赏者如同身临其境，切身体会苏百钧记忆中那种丰收时节的无限乐趣。苏百钧为纪念父亲苏卧农创作的《七月盛开的三棱剑花》（图4），以“山”的造型整体呈现“三棱剑花”这一物象，贴合了“父爱如山”这一主题。在处理画面节奏时，苏百钧将自然中的客观形象进行提纯，使其有秩序地排列并带有律动感，以点、线、面的方式对其进行组合排列。首先将三棱剑的花朵以“C”字形的构图安放布置，突出黄金视域的画面精彩细节，使其跌宕起伏、错落有致。然后将三棱剑的枝条采用重复构成的方式，以衬托花朵的起伏，丰富了主体层次和空间关系，再安排恰当的空白位置，使其松弛有度。通过这些元素的搭配，使其互为补充，表现画面情调神秘的律动，通过不断调整事物发展的趋势和数量变化，使画面呈现犹如古诗一般的韵律，大气磅礴又悠远细腻，韵律美油然而生。

苏百钧在章法上注重虚与实的融合。中国画素来注重虚实关系的处理，虚实相间的处理方法可以在有限的“实”体画面中描绘出无限的“虚”，将欣赏者的目光引向无尽的画外，以获得时间维度和空间宽度上的最大值。这种美学造境的作品有《晌午·韵语》（图3）。这幅作品主要描绘的是乡间耕田种地的农具和喂养家禽的场景。画面中的各样元素整体呈对称分布，除了这几组主要元素以外，画面还留下了大量的空白，几乎没有设色，围起来的石墩左下角处打开一个缺口，打破完全的均衡，在类似于圆形的“整”中出现变化，连接画面其余空白之处，营造出农村午后悠闲的场景。《归途》《追忆的故园》等作品则运用了炊烟似的雾气连贯整幅作品，使浓郁的诗意在整个画面中流淌，给人以充分遐想的余地。潘天寿曾将画面留白处比作烛光，因为烛光使得整幅画面“通室皆明”，体现了中国画中“计白当黑”美学原则的重要性。苏百钧正是利用他所擅长的视觉表达方法，为欣赏者营造了广阔的精神空间，使画面获得了意境深远的艺术效果。

（三）随“意”赋彩

苏百钧擅长画面色彩和色调的处理，常常利用不同色彩之间的化学变化来协调全局，画面会在色彩的作用下显现鲜明的视觉效应，刺激欣赏者的感官。创作者们往往会用不同的色彩表现自己或热情或含蓄的个性，不吝啬色彩与颜料，尽情地表达自己的喜怒哀乐等情感。六朝时期谢赫的“六法论”中提出“随类赋彩”这一品评绘画的标准，后成为中国画创作的设色标准。“随类赋彩”是指画家所描绘的对象符合客观事物原本的色彩，要求既可以将画面中的物象进行分类，根据不同的类别分辨对象的色调，又可以通过意志去转移调整。苏百钧先生在此基础上积极推崇由“随类赋彩”到“随意赋彩”的转变，他认为在写实绘画中颜色只能作为一种写实绘画的武器，而且是没有开刃的武器。在没有具体的形象可表达他们的意义之前，他们就是简单的颜色，没有实际意义的色彩，但在“写意”的绘画创作中，每一种颜色都有属于自己的意义，并把这种内涵直接作为自己的“绘画语言”使用[6]。他本人在艺术创作中也积极运用这种表“意”的色彩。与实际自然界中的色彩差别之处在于，画面中的色彩并不是单纯复制客观事物的视觉色彩，而是借助色彩来表达画家的精神世界。色彩所具有的这种独特的审美力量，并不仅是视觉感官上的强烈，还有隐藏在视觉要素之中的审美体验。因此，为达成从“随类赋彩”到“随意赋彩”的转变，艺术家应当充分利用色彩的独立性，以色彩的冷暖、色相、明度等的层次变化来组织自己的绘画语言，营造画面意境，引发欣赏者共鸣从而传达特定的精神主题。如作品《七月盛开三棱剑花》（图4）的创作灵感起源于苏百钧清明时节回家乡扫墓时所见到的家乡常见的三棱剑花，通过描绘这种带有特定意义的事物，借物抒情，以此传达他对父亲的思念之情。因此在设色阶段，苏百钧就抛弃了三棱剑花原本的自然色彩，从主观情感出发，利用色彩渐变契合重复构成的方式，以蓝色的花梗衬托白色的三棱剑花，白色象征圣洁，蓝色则给人神秘的视觉印象，与蓝色成对比色的黄色零星点缀在画面中，饱含光明与希望。细细体会这幅作品，静谧的夜晚充满了神秘又令人沉醉的氛围，在皎洁温柔的月光映照下，茂密的三棱剑花在超现实空间的相互关系中重叠，于单纯中见丰富，画面整体和谐平稳又深邃空灵，营造出感人至深的诗意境界。

三、工笔也需“写意”

“工笔 ”和“写意”是由中华民族传统文化孕育出来的两大绘画技法，以各自独特的表现方式阐述着中华文化的艺术魅力。工笔画重精细描摹、逼真再现，写意画重表现物象的“气韵”。因此，这就决定了在中国绘画史中，写意画这种不求形似、肆意挥洒的表达方式，往往更容易受到重个人主观性情抒发的文人学者的推崇，因而成为画坛的主流。文人画家借助写意画以“抒写胸中臆氣”，也由此产生了强调主观情感和意象表达的中国艺术审美。因此，“写意”不再停留在技法层面，而是更进一步，具有了精神层面的含义。在工笔画发展势头强劲的当代，艺术工作者更应重视“写意”精神对于工笔绘画的深刻影响。苏百钧的工笔花鸟画正是对“工笔”如何“写意”进行了实践与探索，形成了极具个人特色的绘画风格。他的工笔花鸟作品不囿于单纯描绘客观现实，而是充分调动画面中的造型、构图、色彩等视觉因素，让形式充满意蕴，让形象超越客观物象，形成独具匠心的审美意象。可以预见，重视写意性追求的当代工笔画可以通过对精神本体的重视与调整从而走得更稳、更远[7]，即在工笔画中强调表现写意性的意义所在。一味地“状物形”则会使画面失去生命力，正如苏轼所言：“论画以形似，见与儿童邻。”无论采取哪一种作画方式，都应始终要以“表我意”为最终指向。因此，在“工笔”中如何“写意”、“写”怎样的“意”，始终是艺术创作者需要不断开拓创新的课题。

作者简介

戴林格，女，土家族，湖南张家界人，硕士研究生，研究方向为国画工笔花鸟。

参考文献

[1]苏百钧.试论“意”是工笔花鸟画的灵魂[J].美术，1994（8）：13-15.

[2]范明华.本于立意—《历代名画记》在文人画美学思想史上的地位[J].文艺研究，2009（4）：116-123.

[3]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.

[4]李元霞.“法为意用”之浅析—以苏百钧工笔花鸟画为例[J].美与时代，2022（8）：80-82.

[5]路璨.谈工笔画的写意性[J].美与时代，2021（10）：12-13.

[6]苏百钧.随“意”赋彩[J].美术，2009（12）：54-59.

[7]刘瑞儿.浅论“工笔”如何“写意”—以苏百钧工笔花鸟为例[J].福建艺术，2020（11）：41-44.