茅山岩彩：以矿植物为原料的濒危工艺美术种类

颜有为 李永昌

摘要：岩彩是在30余年前重返中国美术界的，这是一种既年轻又古老的艺术形式。矿植物颜料制作在茅山地区有着悠久的历史，作为民间工艺时断时续地流传着，由于使用人数少，且仅有少数古籍记载与画作传世，所以如今鲜为人知。文章梳理了矿物颜料和岩彩的发展，结合茅山地区先贤制作矿物颜料的起源与传承，再现这项几度失传的返祖艺术，同时探讨其几度失传的原因与当下的保护问题。

关键词：矿物颜料；植物颜料；岩彩；茅山岩彩

一、矿物颜料与岩彩的发展

岩彩是一种以天然彩色矿石或植物为原料，经过淘、澄、飞、跌、研等工序加工成颜料，使用时以胶水调合，以麻纸、木板、泥底等为依托物所绘制的传统工艺美术。当代的岩彩还会混合沙石、金箔等材料，以达到更好的效果。人类历史上最古老的艺术创作形式就是岩彩画，洞窟壁画是人类对绘画的初次尝试，也是最早使用岩彩的历史痕迹。然后是新石器时期的彩陶，原始先民使用天然矿物颜料与赭石、氧化锰等烧制成彩陶。之后到了西周时期，在内蒙出土的西周时期丝织物上曾发现古人用矿物颜料雌黄绘制的花纹。随后的战国时期，矿物颜料与金银等开始用于漆器的制作。

从秦朝开始，矿物颜料应用频繁，在秦俑的彩绘颜色中就使用朱砂作为红色颜料[1]。马王堆汉墓出土的帛画中也使用了朱砂以及土红和银粉之类的矿物颜料[2]。魏晋南北朝开始，以敦煌壁画、新疆克孜尔壁画为代表的岩彩绘画形式，在中国艺术史上大放异彩。隋唐更甚，唐代开始产生佛光寺东大殿等寺观壁画，矿物颜料类的绘画艺术日趋兴盛。宋元时期，文人士大夫审美占领上风，艺术风格受到以儒为宗的理学影响，老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，这影响到当时的艺术创作形式，由多彩走向水墨，至此矿物颜料绘画开始走下坡路。

明代绘画占主流的是“院体”，宫廷画师们研习北宋画家作品，也效法南宋院体画。当时，绚丽多彩的矿物颜料绘画依然处于边缘状态，不被关注，在那之后矿物颜料的制作和绘制技法渐渐遗失。

清康熙年间，传教士们不仅让油画在贵族阶层风靡，还把西方18世纪以来日趋精进的新颜料带到了中国，这些激活了沉寂许久的中国天然矿物颜料。17世纪下半叶，清政府开始进行海外贸易。西方绘画形式在中国开始热门，采用矿物颜料等绘制的中国传统绘画备受打击。20世纪，在洋务运动思想影响下，社会各阶层对西方逐渐接纳，西洋画在中国蔚然成风，矿物颜料等被认为是过时的艺术，更受打击。民国时期由于战乱，人们箪瓢屡空，传统矿物颜料制作工艺几乎失传，彼时即便受传统士大夫文化教育的艺术大家，也只能购买外国颜料。这段困苦的近代史历程是我国艺术史上最艰难的时期之一。

20世纪中叶，管装颜料引入中国，随后国产锡管装国画颜料也研发成功投入使用，颜料变成方便且便宜的画材。矿物颜料微弱的供需关系与强烈的竞争及制作使用的繁琐，使得矿物颜料的境遇日薄西山、几近失传。

二、茅山岩彩的传承

从人文历史角度分析，东晋著名炼丹家和医药学家茅山本地人葛洪，曾在茅山抱朴峰修炼，他的著作《抱朴子》继往开来，继承了东汉以来的炼丹术，启发和影响了后世道教的炼丹术。炼丹史基本也是矿物原料制作史，古代炼丹最常用的“五金八石”中，“八石”就是朱砂、雄黄、云母、空青、硫黄、戎盐、硝石、雌黄，这些炼丹最常用的原料基本也是矿物颜料的原料。早在《黄帝九鼎神丹经诀》中便有炼丹士对矿物材料的记载：“按本草，石碌（绿）出空青中，相带而生，本法谓之碌青……画工呼为碧青，而唤空青为绿青矣。然欲替曾青而入用者，当水飞取精粹，十两可得三两。”[3]由此可见，古代炼丹术用的空青也被画工使用，甚至炼丹术与矿物颜料的制作都有同样的“水飞”过程。丹砂又称辰砂、赤丹，是炼丹和矿物颜料的常用物，葛洪记载了丹砂和水银的提炼过程——“丹砂烧之成水银，积变又还成丹砂。”[4]咸和二年（327），葛洪听闻交趾盛产丹砂，于是主动请缨出任勾漏县令（今广西北流县）。

南朝齐、梁时期，山中宰相陶弘景在句曲山（今茅山）隐居40余年。陶弘景是茅山地区丹阳秣陵人，古籍记载在他所处的南朝萧梁整个时代，仅有20人会画画[5]。张彦远在《历代名画记》中，不仅把陶弘景划归在画家的行列，更直接对陶弘景的画家身份记载为“明众艺，善书画。”[6]梁武帝萧衍与陶弘景常有书信往来，天监三年（505）派人送去了黄金、雄黄、曾青、朱砂等，虽是供其炼丹所用，但这些也是那个时代里画画仅有的顏料。《重修政和证类本草卷第二·玉石中部》引陶弘景的话：“今雌黄出武都仇池者，谓武都仇池黄……色如金，而似云母甲错，画家所重。”由这段可见，陶弘景知道画家使用且重视雌黄与云母这些矿物颜料。“云母作为一种绘画颜料似乎在很长的时间内被人们忘却了，但是中国在1000多年前就已经使用它，目前世界上其他国家的画家们还在使用它，这一事实应当引起中国画家们的重视。”[7]胡粉在今天被当成日本岩彩中的重要材料，可是我们的古人早就将胡粉用于绘画或傅面。1700多年前，葛洪在《抱朴子·论仙》中就写道：“愚人乃不信黄丹及胡粉乃化铅所作。”后陶弘景对胡粉也有描述“粉锡即今化铅所作胡粉也。”[8]吴郡画家张僧繇与陶弘景同在那个“南朝四百八十寺”的时代，他在江南众多寺观中绘制过壁画，这些寺观大多在茅山附近，且那个时代绘画以矿植物天然颜料为主。关于张僧繇的画技，南宋楼观提到过他是较早使用没骨画法的画家：“梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。”[9]

茅山地区附近的画家不胜枚举，五代南唐画家周文矩就是句容人，他在《重屏会棋图》等作品中都曾使用过矿物颜料，用石青、石绿勾勒几案边的花纹，李璟与侍童的服装用朱砂着色。北宋画家徐崇嗣是金陵人，直接以彩色渲染，不用墨笔勾线，被称为“没骨花”，为没骨画开宗立派。茅山地区的常州在艺术史上曾有数次短暂的辉煌，第一次辉煌便在南北朝的齐、梁时期，晋陵齐高帝萧道成喜好书画，激起了江南地区书画之风。而后南兰陵郡人梁元帝萧绎能文善画，其子萧方精通绘画，尤能写真。简文帝第五子萧大连工丹青，兰陵人萧贲工书画，更有陶弘景、张僧繇、僧繇子善果、善果弟儒童等众多大画家。宋元时期是常州艺术的另一次辉煌，《宣和画谱》中记载了六位花卉草虫名家，其中就有两位常州籍：晋陵义兴人丁谦，善写蔬果生竹；毗陵画僧居宁，善画草虫。另有一次辉煌，是清代常州画派的出现，以唐炗与其父唐宇昭、恽寿平与其伯父恽向等为主。他们多以花卉草虫写生为主，师法徐崇嗣、赵昌，负薪构堂恢复推广了失传的没骨画。恽寿平还有使用矿物颜料的技法，比如以粉为笔、点染并用、撞粉法等，或是在写生花卉册页中加入白色矿物颜料增加物体质感等。[10]从张僧繇到徐崇嗣再到恽寿平，茅山地区有独特的没骨画和使用矿物颜料的历史，其中必然与材料有关联。“在没骨山水色彩的运用上应有以下几方面特点：其一，所用色彩基本为石青、石绿、朱砂、钛白等覆盖性强的矿物之色，而其中透明的植物色作为辅助的底色为多，这符合晋唐青绿重色的传统。”[11]

法国哲学家丹纳认为：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[12]他从植物种类的生长来研究自然环境与生存气候的关系，也论证了自然界的气候与当地风俗以及时代精神的密切关联。茅山地区甚至不同时代的画家们能不约而同地制作和使用矿物颜料岩彩与没骨画，与当地的自然环境与风俗习惯密切相关。茅山地区有悠久的矿物植物颜料使用历史、时断时续的传承历史，可能因为茅山地区本地植物与矿物较多。这种因地制宜的做法，是因地域特性产生的特有文化。

茅山岩彩在本地的近代传承，可追溯至20世纪初。1919年，王金寿出生于金坛九里村，少年时期曾于顾龙山塑像期间，受道士师傅指导，学习研磨矿物颜料与沥粉贴金技艺。后传授于外孙潘晓益，潘晓益自幼对绘画颇有兴趣，由于彼时物资匮乏，只能用有色矿石擦磨成粉末混合颜料画画。笔者颜有为在大学期间便开始以矿物颜料结合沙石等综合材料进行创作，作品参加一些展览（图1）及与艺术基金相关的项目后，又进行多年的创作。之后，由于潘晓益是笔者颜有为的亲戚长辈，经过其指导与传授，结合古籍资料记载，笔者颜有为频繁深入茅山地区采集有色矿物与植物，依古法制作岩彩颜料，以便亲友创作使用，还用自制矿物颜料为釉料制作日用瓷器（图2），颇具古朴趣味。岩彩在如今的茅山地区非常小众，目前已知仅有笔者颜有为与亲友在进行此类创作。因岩彩所需的矿物颜料与植物颜料制作过程繁琐，使用前需制作胶液调和，绘画方式又异于其他画种，诸如此类的特质限制了其发展，但同时这些限制的特点也是画面表现的优点，这些使得矿物颜料绘制的岩彩更有着无法替代的质感。

三、岩彩艺术的失传与保护

茅山地区产有部分矿物颜料的原料，诞生过最早制作与寻觅矿物颜料的先贤，存在着矿植物颜料制作技艺，更有历史上层见迭出的本地使用矿植物颜料创作的画家。几乎可以认为茅山地区是矿物颜料与岩彩最早制作与使用的发源地之一，却因为工艺较难、制作繁琐、较难保存、规模很小，所以在现代不知名、不凸显。另外，在工业文明与农业文明的碰撞中，乡土社会受到“损蚀冲洗”[13]，矿物颜料与岩彩这类民间乡土艺术也受到过很多影响。

在历史长河中，岩彩画曾经几度失传，最近一次重新在国内萌发，是20世纪80年代一批中国艺术家前往日本交流学习后归国，至今已有30余年。岩彩画在我国有悠久的历史与得天独厚的条件，岩彩的复兴如日复升。同时，我们对岩彩除了技术手段上的传承与保護，还应该在地区发展中进行保护。茅山地区的矿物植物颜料和岩彩作为地区悠久的工艺美术，将来也可以通过保护与推广，成为城乡融合区的特色产业。近些年由于“乡村振兴战略”与“社会主义新农村建设”等方面的大力推广，越来越多艺术家以美丽乡村、非遗保护等为切入点加入到“艺术乡建”。艺术乡建逐渐变成21世纪初期城乡融合、乡村建设的着重点[14]，人们也将艺术乡建视为一场新的“中国式文艺复兴”，从而重建传统文化和生活样态[15]，无论是在本地文化或在历史文化长河中，岩彩之类具有历史演变与传承意义的手工艺都如同和璧隋珠，值得我们传承它、研究它和保护它。

参考文献：

[1]李亚东.秦俑彩绘颜料及秦代颜料史考[J].考古与文物，1983（03）：62.

[2]刘炳森.临摹马王堆西汉帛画的点滴体会[J].文物，1973（09）：74.

[3]文物出版社，天津古籍出版社，上海书店出版社.道藏（第18册）[M].北京：文物出版社、天津：天津古籍出版社、上海：上海书店出版社，1988：841.

[4][东晋]葛洪著，王明校释.抱朴子内篇校释（增订本）[M].北京：中华书局，1985：72.

[5][唐]张彦远.历代名画记（卷一）[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：12.

[6][唐]张彦远.历代名画记（卷七）[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：119.

[7]蒋采萍.传统颜料云母粉的挖掘与再使用[J].美术，1989（07）：47.

[8][宋]唐慎微.重修政和经史证类备用本草[M].北京：人民卫生出版社，影印本，1957：107.

[9]《石渠宝笈三编》楼观题“杨升没骨山水”，见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第5册，北京出版社，2004年，第1640页.

[10]陆颖.恽寿平花卉画白粉技法研究[D].南京艺术学院，2020：15+17.

[11]王素柳.丹青点笔化神奇 没骨山水之“没骨法”考[J].新美术，2019，40（07）：64.

[12] [法]丹纳，傅雷译.艺术哲学[M].天津：天津社会科学院出版社，2014：029.

[13]费孝通.乡土中国 生育制度 乡土重建[M].北京：商务印书馆有限公司，2016：398.

[14]渠岩.艺术乡建 许村家园重塑记[J].新美术，2014，35（11）：76-87.

[15]方李莉.论艺术介入美丽乡村建设——艺术人类学视角[J].民族艺术，2018（01）：17-28.

作者简介：

颜有为（1991—），男，汉族，江苏无锡人。无锡美术家协会会员，视觉艺术博士研究生在读，研究方向：岩彩、非遗保护。

李永昌（1978—），男，汉族，山东青州人。南京林业大学艺术设计学院教授、副院长、硕士研究生导师，研究方向：艺术设计、环境艺术。