镜头、馆舍与房舍

岳永逸

一九一二年，在《对于新教育之意见》中，蔡元培明确宣扬“美育”。在相当意义上，近二十年来有序推进的非遗运动就有着蔡元培倡导的美育之功效。文化自觉成为社会上下普遍的共识，优秀传统文化观深入人心。大国“匠”心、“独门”技艺的挖掘弘扬，培育了美感，激发了对美的追求。一些项目创新性的产业型发展，有着厚生、利民的硕果。“非遗人”成为一个重要的社会类别，层层评选出来的“非遗年度人物”则是莫大的荣誉。尤为关键的是，作为中华民族共同体的象征与载体，作为中华文化的重要组成部分，非遗的符征和符旨经由全媒体的加持，已经渗透到社会的各个角落。然而，在这个受镜头美学支配、广告无处不在的视频社会，非遗的“馆舍化”实乃一个不得不正视的严肃话题。

一

在世界范围内，随着无线电、半导体的发明，曾有着广播一统天下而人们主要靠聆听来获取信息的音频时代。可是，从报刊、电影到电视，从广告到商家推出的各类节目、直播带货，从相片、数码到VR（VirtualReality）、AR（Augmented Reality），我们的社会早已使视觉“癌变”。视觉一家独大。其重要性日渐胜过听觉以及触觉、味觉、嗅觉。“眼见为实，耳听为虚”被进一步强化。

曾经在人类社会占有重要位置，尤其是记忆、演说历史，知天地、识命运、言生死、测未来的瞽者，被彻底地边缘化。以视觉为主导兼及听觉的——观，成为人们感知、认识自然、自我和社会的主导方式。与之相应，长时间凝视屏幕、深居简出的“宅”越来越具有普遍性，少了地域差、代际差和性别差。较之过往，人们更习惯于“依据事物展示或被展示的能力来衡量其真实性”（塞托：《日常生活实践. 1， 实践的艺术》，南京大学出版社二0一五年版，41 页）。互为因果，穿衣镜、风月宝鉴（镜）、望远镜、显微镜、近视镜、老花镜、潜望镜、太阳镜、隐形眼镜、泳镜、哈哈镜、猫眼、天眼，纷纷得以发明和盛行。

近代化以来，眼镜在中国也一度成为“唯有读书高”的知识（分子）的象征与代称。原本喻指孕妇，同时也是俗语的“四眼人”，不再是一种宗教意义上的禁忌、一种世俗意义上的防护机制、一个五味杂陈的贬义词，转而有了一言难尽、欲说还休的褒义。以对文字- 知识的敬拜为名，体态动作上的低头敬惜字纸，演化为对眼镜- 科技的仰视、膜拜，以致戴眼镜成为一种时尚、风度。正是因为视觉的重要，在“四眼人”这个俗语转义的征程中，眼保健操成为整齐划一的日常操练，舒缓眼睛疲劳、不适的眼药，恢复- 矫正视力的神药、技术和手段都在不停地发明、快速地推广。

在当下这个被数码技术、无线网络、智能手机以及大数据操控与支配，随处可演、可观，演观一体的戏剧性的视频社会，每个人都当仁不让也身不由己地成为滥用“知识”的权威，集暴露癖和窥视欲于一身。自视与对视、展视与窥视、敞视与监视，自由切换，随意翻转。与“度娘”一样，包括抖音在内的各种审丑或审美、真假参半、短平快的“直播”，成为融产、销、传于一体而无所不及、无所不能的“知识资本家”，侵蚀着既往的教育权威、方式与制度。

对于快节奏的都市生活而言，在固定空间展陈种种非遗物象，反讽式地强化了非遗的物质性，使非遗成为可观的抑或说可阅读的、活化了的异质时空——“房舍”的非遗。同时，它也潜在迎合了都市子民对乡野“桃花源”式的浪漫想象和在精神层面对“慢生活”的追求以及象征性的占有。与非遗的数码化、抖音化同步，美轮美奂的镜头化非遗、百科全书式的馆舍化非遗也大行其道。

二

在利奥塔那里，“房舍”是与都市文明相对的乡村文明的代称（《非人：时间漫谈》，商务印书馆二000年版，205—221 页）。然而，在呈现房舍与大都市整体性对峙的同时，利奥塔反而忽略了二者并非一种简单的对立关系，而是一种互相投影、涵盖的辩证关系。为此，从空间形态而言，作为房舍的对立面，“馆舍”或者能更好地体现利奥塔“大都市”的隐喻与转喻。落实到非遗层面，馆舍（化）非遗并非是对先在的房舍（态）非遗的置换。在中国式现代化的反复尝试与追寻中，基于都市文明这一基本布景和商业社会的特质，馆舍非遗实则是对房舍非遗的全面覆盖与更新。

就字面意思而言，房舍是作为生计、行当、人际交流、伦理阶序以及审美情趣的被非遗化前的地方文化艺术、技艺的传衍时空。低矮、粗鄙、素朴，还可能道阻且长的茅庵草舍是房舍基本的外在形态。换言之，房舍更多指向的是乡野、民间的社会空间形态。与之相对，馆舍则偏向的是官方制度性建构的人文空间形态。它并非新词，而是古语。在《日知录》卷十二中，顾炎武将“馆舍”与街道、官树、桥梁、水利、河渠等并列，指的是驿舍以及官寺、乡亭等遍布州縣，体面、弘敞、雅致、惬意的园林式官方建筑。它可能有池，有沼，有鱼，有舟，有林，有竹，融山水、万物与城郭为一体。其诗情画意，足以安放、慰藉羁客身心。

在“馆舍”条，顾炎武写道：“读孙樵《书褒城驿壁》，乃知其有沼，有鱼，有舟。读杜子美《秦州杂诗》，又知其驿之有池，有林，有竹。今之驿舍殆于隶人之垣矣。予见天下州之为唐旧治者，其城郭必皆宽广，街道必皆正直；廨舍之为唐旧创者，其基址必皆弘敞。宋以下所置，时弥近者制弥陋。此又樵《记》中所谓‘州县皆驿，而人情之苟且，十百于前代矣。今日所以百事皆废者，正缘国家取州县之财，纤毫尽归之于上，而吏与民交困，遂无以为修举之资。”显然，这些勾画点染，寄予了以天下兴亡为己任的顾炎武的圣世理想、今不如古的感慨和对其时财政制度以及人情、世道的批判。

就当下而言，馆舍指的是博物馆、展览馆、民俗馆、非遗馆、会所、礼堂、剧场、图书馆以及学校、机场、火车站、广播电台电视台、驻京办、驻外使领馆等有着有形或无形围墙、闸机口、智能扫码系统以及人脸识别系统等门禁设置而专门展示、展演非遗文化的大小空间。因凸显的是一尘不染的视觉美学，虽然当代馆舍州县皆有，但心物合一、天人一体的“自然”之境不再重要。在管理学意义上，馆舍是全开放的，俨然没有门槛之设。可是，层层设防、全景监视的馆舍，明显标识着进入者的身份、地位、品位以及阶层性与阶级性，诸如在地的传承人、大中小学学生、公职人员以及怀着梦想探寻文化的背包客、到此一游消费文化的有闲阶级，等等。

按都市文明的标准，馆舍的外在物质形态较之房舍绝对光彩逼人，其摆布设置也满含机关。在对房舍非遗去“粗”取“精”之后，馆舍非遗是目的明确地要入瓮的观者叫好、亢奋以及迷失，虽然离地、离土、离人，馆舍构拟的是一个带有真实性的镜像空间。在无所不能的电脑时代，通过声、光、色、电、影、模拟态等多种配置，当下的馆舍俨然电影实拍地、元宇宙。在进入其中的瞬间，身临其境的观者就不由自主地实现穿越，成为大型实景演出的演者。在这一亦真亦幻的梦幻空间，房舍非遗的生计特征、生态特征和粗粝本质被悬置，转化为馆舍非遗的镜像态，甚至显现为一种傻白甜式的“萌文化”。

当然，馆舍也完全可能大隐隐于市，藏在都市某个远离喧嚣的角落，抑或如北京天桥印象博物馆一样，安详而认命地在闹市地下蛰伏。因少人问津，即使是身处闹市，这些同样试图元宇宙化的馆舍仿佛都市中的房舍，或者说农舍，叠加了心远地自偏的桃花源意象。反之，诸如二00九年晋级联合国教科文组织非遗名录的侗族大歌这些原本在乡野的房舍非遗，与旅游目的地开发经营配套，除尽可能增加名导演精心设计、依靠声光色电等电子技术增色而一劳永逸的大型实景演出之外，闸机口、智能扫码系统以及人脸识别系统都快速同步跟上。

基于“游客凝视”的消费主义美学，运用视觉性生产机制，景观生产者将房舍馆舍化。这样，在当地民众和游客之间塑造出对视——相互看与被看，当然也是因陌生而群体性地相互窥视的表演性社会舞台。虽然这可能反向强化了在地的民族特性，但馆舍化的房舍俨然嵌入乡野的喧闹不夜城。本土被异域化；家乡如异乡。被展示的非遗，也沦为“本土异域风情”（赫尔曼·鲍辛格：《技术世界中的民间文化》，广西师范大学出版社二0一四年版，109—123 页）。

如果说馆舍的房舍化象征了都市子民因疲惫不堪而生的逃逸形态、心态，那么房舍的馆舍化在呈现强势却倦怠的都市文明诱拐、规训乡野的强劲的同时，也展现了乡野、乡民身不由己提升自己而都市化的欲念，以及似乎已经被升格、振兴的幻象。换言之，作为兼具纪念碑性（monumentality）的里程碑和记忆之场，林立的都市- 馆舍与乡野- 房舍的相向而行、遥相呼应、相互涵盖，表征着当下技术世界“地点的统一性”（unity of place）和在这种统一性的地点中生活、似乎还能穿越的芸芸众生的同质性，尤其是与焦灼相伴的欲望和梦想。

三

绝代佳人，幽居空谷，天寒袖薄，日暮倚竹。蝉噪林静，鸟鸣山幽，雨中果落，灯下虫鸣。

如同庖丁解牛和伯牙碎琴，被命名为“非遗”而主要衍生于前工业文明的中国文化，其妙处在自然，在此生命、此情境中享受的一番妙处，在心物、天人、内外的合一，在浑然天成的至性、至情与至境，是一切尽在不言中、心有灵犀的众乐乐，亦是念天地之悠悠而怆然涕下的独乐乐。

一九七九年，在香港听到加有配音的簫、笛录音带后，钱穆在《杂论中国音乐》中有言：“然所录各曲，其中多加配音，则无此必要，殊属多余。当其扁舟江上，一人倚楼，生于其心，动乎其气，出乎其口，一箫一笛，随手拨弄，天机横溢，情趣烂然。若使必再约三数人或七八人来作配音，则无此场地，亦且异其心情，必当在大城市大商场大酒楼，卖票盈座。而天地已变，情趣迥别，同此箫笛，同此音节，而不复同此情怀矣。”

因应视觉“癌变”而受制于镜头美学的馆舍非遗、视频非遗，是商业文明主导的都市社会、信息社会和全媒体时代的必然产物。在文化旅游、数字经济等的加持下，这些非遗化后的“文化”，虽然不乏“萌”态，却实现了从“小道”向“大道”的华丽转身。至少说，“雕虫小技”与“大道”有了等量齐观的地位。然而，非遗化后的非遗文化，正如加了配音的箫、笛。

茅庵草舍，楼堂馆所，天地已变。时位移人，文化转场，基因转异。心生微澜，情趣迥然，情怀大异。