作为复数的“碎片”——评《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》

耿 朔

一、从“铁袈裟”到《铁袈裟》

泰山西北麓的名刹灵岩寺内山崖下，陈放着一块高2.52 米、宽1.94 米的巨型铸铁，其外形不规则，有若干铸造过程中产生的合范错缝痕迹，望之如僧人百衲衣上的福田纹。受这一视觉印象启发，至迟在北宋便出现了“铁袈裟”之名，被列为“灵岩十二景”之一，成为沿用至今的习称（图1）。但清代以来，不断有人对此提出疑问，数次驻跸灵岩的乾隆皇帝留下了“铸钟弗就袈裟就”的诗句，认为袈裟的形象乃是铸钟失误偶尔造成；嘉庆年间到访此地的金石学家黄易也在日记中写到“或云铸钟未成，其说近理”。从今天的眼光看，铸钟说并不成立，但意义在于由此转入从技术角度解答疑惑的轨道。1999 年由文物出版社出版的《灵岩寺》一书指出“铁袈裟”是铸铁佛时留下的残体，已经接近真相，却仍不够确切。

图1：“铁袈裟”全貌

直到2005 年，青年学者郑岩发表《山东长清灵岩寺“铁袈裟”考》一文，才将谜团彻底解开。作者通过纸上复原，引领读者看到“一尊形体巨大的力士造像的下半身”，推测原像身高可达六至七米，属于唐高宗和武则天临御灵岩后舍资兴建的一组巨型铁像中的一躯，但在晚唐武宗灭佛运动中遭遇劫难，只留下这点残迹。文章结论的可信度很高，对发掘所获的实物碎片进行拼对以复原整器，本就是考古学的基本研究方法之一。毕业于考古学专业的郑岩对此相当熟悉，文章的实证风格也契合发表该文的考古学刊物的定位。①文章还指出唐代以后记录过这块残铁的文人和僧侣们之所以与其真实面目失之交臂，是因为传统学术中缺乏对佛教造像艺术的关注。

上述文章此后收入2012 年出版的《从考古学到美术史——郑岩自选集》，新的版本在原稿文末增补了一个段落，提出“如果换一个角度去看，历史上对于‘铁袈裟’的误读同样可以被看作是一种文化史。”②郑岩将目光投向之前被他剥开的迷雾，那是由宋代以来各种文本和话语营造出的，既遮蔽了历史的真相，也氤氲出一方幻境，与探索“铁袈裟”的历史真相一样，这些问题也值得被讨论。

在这本文集的《自序》中，郑岩谈到此前二十多年的研究轨迹“是一个在或明或暗的道路中不断摸索的过程，我所思考的问题虽然未在很大的范围内展开，却也常常随着环境的改变而有所转移”③。此时，郑岩从山东省博物馆调入中央美术学院工作达十年之久，得以近距离观察那些艺术实践作品，促使他重新思考中国艺术史的概念、分类和写作形式，对旧文的反思正是这一探索过程的注脚。那些将发而未发的思考，被浓缩为新版本里的最后一句话：“那应该是另一篇文章的主题了。”

又一个十年后，已转入北京大学艺术学院任教的郑岩兑现了上述承诺。不过，呈现给学术界的并不是一篇新文章，而是更进一步推出了专著《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》④（图2）。这本书的议题依然从残铁出发，但不再局限于“雕塑”这一具体艺术形式，而是涉及多个——有些甚至看起来毫不相关的——领域。用作者自己的话说，他“试图由毁灭、破碎、再生、聚合等多元的角度，发掘物质性在艺术史研究中的潜力。”（第11 页）。

图2：《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》封面

二、关于“碎片”的多维度讨论

《铁袈裟》一书由正编和外编构成。正编包括八个小节，围绕“铁袈裟”展开多个维度的讨论。外编收录了有关古代绘画、器物制造、文学文本和当代艺术的四篇个案研究文章，部分内容此前已发表，收入本书时在新的框架下进行了整合和拓展。

第一节《“铁袈裟”不是铁袈裟》把读者带回清嘉庆二年（1791）年初的灵岩寺，借助黄易的目光邂逅“铁袈裟”，古今虽一物，然而观感大不同。作者直接道出真相，是基于现代学术训练做出的判断，源于他1994 年冬天参与济南附近神通寺唐代龙虎塔测绘工作所受的启发，这也说明，考古学和艺术史的研究总是从对物的观察开始。第二节《武则天的金刚力士像》和第三节《打碎铜铁佛》旨在重构铁像诞生与毁灭这两个过程。以上三节环环相扣，向时间的深处打捞起与文物本体相关的事件，复原这块残铁的前世，所勾勒的历史场景趋向真实。作者在全书一开始就揭穿谜底，显然是将过去的实证研究作为起点，同时预示着本书接下来将用六分之五的篇幅描绘新的风景。

物已定格，却在诗文中上演“变形记”，从第四节《高僧的吟咏》开始，作者切换故事讲述的频道。北宋至和二年（1055），曾经担任长清地方官的秘书省著作郎张公亮重访灵岩，认定其为“铁像下体”。半个世纪后，灵岩寺主持僧人、很可能属于法眼宗的仁钦在大观四年（1110）创作组诗《灵岩十二景》，其中一首题咏残铁的绝句，诗名便是《铁袈裟》。有关残铁身世的推测，于此出现岔路，而历史选择后一种远离事实的解释，也并非出于偶然。作者努力找寻与仁钦相关的种种线索，从而道出“仁钦是南宗禅的高僧，而袈裟在南宗禅中象征法脉传承，因此，仁钦提出‘铁袈裟’的命名，有着特定的功利性目的。”（第80 页） 这一关键性结论就此将本书研究对象由“物”（object）扩展到“事物”（thing），涂绘出“铁袈裟”一名落地的历史底色。第五节的标题《衣将为信禀》语出《坛经》，为弘忍传法于慧能时所说，既是私语，又是凭证；本节据此转向讨论袈裟在南宗禅内部传法过程中的象征意义，进而带领读者探究仁钦指鹿为马的动机和逻辑：“在这个北方山寺中，仁钦通过重新解释这段残铁，建立起南禅及其本人与新领地的联系。”（第109页）。

宋元时代，临济宗、曹洞宗等南宗禅各派在灵岩寺长期活动，以此为依托，仁钦布下的玄机在此后漫长的岁月里持续产生回响。对各种传说附会不断增益过程的探讨，构成了第六节《重塑历史》，达摩、朗公、法定等高僧相关的“神迹”在本节纷纷登场。作者通过这一番辨析，旨在告诉读者，在灵岩寺不断营造神明的文化工程中，“铁袈裟”只是其中的一环。重塑历史显然具有现实作用，那就是“以证明那些高僧不管来自何方，都是灵岩寺不容置疑的合法掌门人。”（第135 页）。

第七节《讲述的深处》又把读者的目光带回到物的身上，对材质的象征意义进行讨论，提醒读者这不是一项艺术社会史研究。本节以更大的篇幅回应这样一个问题：“仁钦禅师的做法，除了基于形式和视觉的解释，是否还有更深层的观念基础？”（第148页）。2016年秋天，郑岩策划了一次山东青州龙兴寺造像的展览，形式颇具实验色彩，展览的主标题叫做“破碎与聚合”，展出龙兴寺窖藏遗址出土的相当数量的石质佛像残块。在中央美术学院美术馆宽敞的一楼大厅里，几尊经过拼合的佛像平放在地板上，观众围在四周俯瞰着它们，颠覆了以往隔着玻璃——也隔着时空——凝视文物的常规体验。这一做法试图还原策展人在上世纪90 年代在博物馆库房与这些造像初次相遇时的印象，断裂破碎的实际状态与完美的造型、精细的雕饰构成强烈的冲突（图3）。作者结合有关“舍利”概念的讨论，指出佛像之所以成为信众心目中的圣物，是因为“佛教造像不能被简单地理解为一般意义上的‘雕塑’，这些造像不只是复制了佛和菩萨等外在的形象，也蕴含其本质性的力量。”（第154 页）。就此揭示出仁钦得以将力士铁像残块进行神圣化的深层文化依据。

图3：初步拼接后的青州龙兴寺北朝佛像

故事还在起变化。进入明代，尽管灵岩寺仍为临济宗所掌控，并继续得到官方支持，但该寺的佛教势力整体上走向衰落，这一趋势延续到清代以及近代。与此相应，“铁袈裟”身上的神秘光环也逐渐退散。在第八节《圣光散去》中，读者看到残铁再一次发生角色转换，乾隆和黄易都觉得它并非是一领袈裟，在技术知识进步的影响下，得出“铁模宛然”“铸钟未成”这样更接近真相的判断。作者的讲述似乎重新回到了篇首，“铁袈裟”一如赤壁沉戟，它唤起观者怀古的心绪，却被抽去特定的内涵，转变为单纯的时间象征物，指向无名的往昔。去神圣化的一个结果是，1984 年秋天，刚上大学的郑岩造访灵岩寺，“和其他游客一样，只是被宋塑罗汉、墓塔林和迷人的山色吸引，并没有注意到‘铁袈裟’的存在。”⑤

以上正编八节，循序渐进、结构完整，为读者展示铁像破损前、破损时、破损后的种种遭遇，构成了多层次的历史叙事，穿插其间的叙述线索甚为明确。与之有所不同的是，外编收录的四个案例彼此交错但相对独立，研究的范围进一步扩大。

《阿房宫图》⑥一文探究了文学和绘画在构建历史记忆中的作用，它们虚构梦境以对抗事实上的毁灭，这让人想起宇文所安指出的从中唐开始的一种文化现象，即诗人可以通过不同凡响的描述来“占据”一个地方⑦。诗行和画卷在特定条件下能转化为历史写作的元素，作者对此的总结是“诗与画，比历史真实。”（第243 页），（图4、图5）。

图4：广州美术馆藏清人袁耀《阿房宫图轴》

图5：故宫博物院藏清人袁江《阿房宫图屏》

《龙缸与乌盆》⑧关注器物与个体生命的联系。两件陶瓷容器——景德镇明代官窑落选的青花龙缸与《乌盆记》里描写的宋代乌盆——几乎构成镜像关系：前者残破变形，却是置于祠庙里的圣物；后者完整，摔不坏，却是卑贱的溺器，在故事的结尾不知去向。殉道者童宾与“清白翠璨”的龙缸构成视觉性联系，而被害者刘世刚与“黢黑”的乌盆之间则是概念性联系。文章揭示了“人的肉体、灵魂在物质和精神两个层面与器物的胶葛纠缠。”（第252 页），（图6、图7）。

图7：景德镇珠山御窑遗址出土，明正统青花云龙纹大缸

清代六舟和尚使用高超的纸上技术实现了碎片的叠拼，由此激活古物，这件名为《百岁图》的作品成为《六舟的锦灰堆》⑨一文的研究对象。锦灰堆的物理形态虽然与“铁袈裟”相去甚远，但这项研究的视角最能呼应正编的讨论，都是一群人围绕着一件物进行话语建构。“铁袈裟”的命名和《百岁图》的创作皆为高僧精心设下的迷局，而睹物之人一方面不断为之增添新的意义，另一方面也都在借此标定和强化自身文化精英的身份。区别在于，前者是历时性的，是跨越时空的接力；后者是共时性的，是朋辈间心照不宣的游戏。面对灵岩寺僧天花乱坠的讲述，“总有些明眼人，他们即使点头或微笑，也只是出于礼貌和涵养，并不意味着他们相信和尚口中所说的一切。……面对这件不是衣服的衣服，故意忽略事实，这是智慧。因为一旦说破了，也就无趣了。”（第135 页）。六舟的朋友们同样看破不说破，但他们的做法却是顾左右而言他，决不入戏，因为“在这场游戏中，谁能脱离物的羁绊，持有老庄和禅宗的高蹈放达，谁便是胜者。”（第323 页）。在关联和对比中，作者展示了碎片研究的张力（图8）。

全书收尾于本世纪初重大事件激发的艺术回应，从历史研究延伸到当代艺术，过往与当下产生的联系不是历史性的，而是观念性的。和“铁袈裟”一样，《何处惹尘埃》一文关注的两件作品都与佛教有关：一件是张昕宇、梁红用光影技术重现被炸毁的巴米扬西大佛；另一件是徐冰在对纽约世贸中心双子塔废墟附近尘土的搜集后，借用禅宗观念所做的展览。前者旨在用“‘影’复归到‘形’的原位，拯救业已失去的‘形’，‘形’与‘影’的关系产生了新的变化。”（第342 页）。后者则被作者视为“将碎片的概念推向了极致”（第344 页），“徐冰的任务在于从一个复杂的事件和混乱的现场，提炼出最为简单而又触目惊心的关键词。”（第354-356 页）。尘埃是肉眼可见最小的碎片，万物生于尘土，万物最终又归于尘土 （图9）。

图9：徐冰作品《何处惹尘埃》

三、守戒与破界

所有的历史研究都是对碎片信息的收集、整理和分析的过程，与当下史学界常说的碎片化研究不同，考古学和艺术史面对的不是比喻意义上的碎片，而是呈现眼前的实物。正如作者在本书开头所说“就像考古学家发掘古人遗弃之物一样，艺术史研究从某种意义上说便是起于碎片。”（第1 页）。但是，经过学术的规训，艺术史上的那些碎片早已化零为整，无论教材编写还是博物馆展陈，主要目标都是用清晰的逻辑建立齐整的叙事。这种主流学术倾向一方面发掘出碎片作为历史大厦建筑材料的价值；另一方面却也抑制了进一步解剖碎片的冲动。与之不同的是，“本书试图重新关注碎片特定的形态。碎片本身之所以重要，是因为它瓦解了艺术品的完整性和视觉边界，可以引导出一些不为我们所注意的新问题。”（第3 页）。因此，本书首要的学术贡献，不仅赋予碎片历史叙述主体的地位，采用了一些成熟的方法对其进行研究，更在于将碎片本身当作一种研究视角和分析工具，在涉及“毁灭、破碎、再生、聚合”的讨论中，关于物的一些新面向便显现出来，提供了思考人与物本质关系的另一条路径，这也可以看作是回到中国文化传统本身来提出问题。书中通过不同的案例以阐释研究方法，按照作者自己的说法，所提出的问题包括四个方面：一、重构碎片原属的物质和历史语境；二、在特定的历史条件下，将碎片看作完整的实体；三、关注碎片之间的缝隙；四、考察破碎作为事件的意义。由此，碎片具有了复数意义。这其中，前两点不算新鲜，重构碎片的原境是一项常规操作，也是“铁袈裟”研究的起点；第二点主要涉及碎片在后续历史进程中的意义转变，这在近年来也逐渐成为潮流。作者本人此前与汪悦进合著的《庵上坊：口述、文字和图像》⑩一书，便勾画出一座清代石牌坊所衍生的各类话语及其彼此间的复杂关系，将破碎视为历史事件进行动态分析，是一条贯穿全书的内在线索。正如巫鸿所言“人类历史上的一个普遍规律是毁灭通常在瞬间完成，但其造成的影响则十分巨大。”⑪围绕铁袈裟这块碎片，作者广征博引，分析了诸多与之关联的事件，展示了包含内外多种因素的总体史写作倾向。相比以上三点，照亮碎片间的缝隙是本书更为突出的发明，残铁之所以被仁钦加以演绎，由头竟是铸造技术本身存在的瑕疵，如同哥窑的“金丝铁线”从技术局限转化为审美趣味；无法抹去的合范披缝却让有关“铁袈裟”的曲解具备了合法性，甚至延展生发出神圣性，因此产生这样的启示：裂隙不是虚空，而是法门，一花一世界。读者得以窥见碎片研究中富有戏剧性的面向。

在《铁袈裟》一书问世之前，郑岩给学界的普遍印象是以研究汉唐考古和中国早期美术史见长，尤其在中古墓葬美术学领域成果丰硕⑫，但也容易导致被贴上固化的学术标签，或许有人会据此认为《铁袈裟》是他的转型之作。这样的印象并不全面，实际上郑岩很早就开始了另一种类型的学术写作尝试，将不易为常规化学术体例所容纳的认识和感受，将墓葬之外更多类别的文物与现象，以更灵活多样的方式进行呈现。早在2004 年出版的《中国表情：文物所见中国人的风貌》⑬便展示了郑岩“讲故事”的能力，该书以清新有趣的笔触，借助文物探讨古人的相貌和风度。前述《庵上坊：口述、文字和图像》于2008 年出版，在接受史的框架下阐释了作品发生的意义转变，从大历史的眼光看来，书中出场的多是一些微不足道的小人物，但他们的恩怨情仇展示了人世间最真实的一面，高潮迭起、悬念重重。2017 年推出的《看见美好：文物与人物》⑭是一本富有温情的学术随笔集，聚焦艺术之美及其背后的人性之美。因此，《铁袈裟》更应被看作是这一路数的延伸与扩展。相比前述作品，本书在研究方法选取上更显多元，在文字表述上也带有更为鲜明的个人色彩，如同书中屡次出现的“打碎”“破坏”等词汇。本书不仅打破了齐整的艺术史，也打破了学科界限。

在书中，读者们第一次与“铁袈裟”相遇时会读到这样的文字：“既敦实稳固，又显示出一种蓬勃的动势，让人联想到一头卧牛或黑熊，仿佛可以随时一跃而起。一些上上下下、纵横交错的细线，像一张大网，将其笼罩并束缚起来。疏密不等的块面和线条，起起伏伏，郁积着巨大的能量，几乎要将大网冲破。”（第23 页）。而2005 年发表的论文对“铁袈裟”外形的描绘则较为理性客观：“铁块外形不甚规则，有许多合范错缝（即所谓“铸造披缝”）的痕迹，粗略一看，很像是僧人百衲衣上的福田纹。”⑮表述方式的转变，似乎暗示了作者希望把读者留在感性的层面，安静地坐下来体验当年观者的情感反应，这种对第一眼感受的珍视，并自觉进行视觉分析，正是艺术史学的看家法宝。《龙缸与乌盆》的研究对象是两部文学作品，但作者在进行文本分析的同时，也着重考察了两件器物截然相反的视觉形象：其中一件尚有同类实物可作参考；另一件则需要想象以实现“可视化”，因此对它们的研究溢出了传统艺术史的范畴，但方法依然是艺术史的。正如《引言》中明示：“艺术史之所以能够作为一个独立的学科存在，固然与其独特的研究对象有关，然而，更重要的还在于它有一整套提出问题和分析问题的角度与方法。所以，我在对文学性文本的研究中，仍特别留意器物的形态和视觉特征。”（第8 页）。

在守戒的同时，本书也处处破界，虽然以艺术史研究为本位，但在具体研究上则以问题为导向，灵活使用不同学科的研究方法，时常给人独辟蹊径之感。对《百岁图》这样一件传世艺术品的分析便是突出的一例，作者对环绕着画面的十二条题跋予以剥离，以有纪年的题跋作“桩位”，对未署年款的题跋，则仔细推敲书迹的内容、位置和大小。作者显然借用了他熟悉的考古地层学方法，也就是先确定了一些“遗迹”的绝对年代，再推定其他“遗迹”的相对年代，最后排出所有“遗迹”之间的共时关系和先后关系。由此复原作品的流传过程，再现六舟和朋友们的几次聚会。

《铁袈裟》予人的另一个强烈印象，是作者对于“技术”的兴趣。不过，虽然对“铁袈裟”合范铸造工艺特征之类的问题有所提及，但本书并非依循常规的科技史研究路径，而是将技术当做一个历史和文化问题，试图透过对其内在物质性的分析以了解技术背后的精神文化。值得一提的是，几乎与本书写作和出版同时，郑岩对南朝拼砌砖画、唐韩休墓壁画和秦始皇陵铜车马等考古出土品也展开了技术层面的研究，都有论文发表⑯。连同本书，这几项研究都可以看作是作者近年来在“技术艺术史”（Technologic Art History）研究新潮中持续进行的尝试，体现出艺术史手段介入技术研究，以连接形而下和形而上两个层面的努力。其探讨方向起码有二：一是关注材质在特定历史环境中产生的特殊意义，这种意义不是功能性的，而是象征性的；二是复原不可视的创作过程，突破将技术视为独立存在的经验和知识系统的框架，进一步了解创作主体与创作成果之间的关系。这两个方向在本书中都有体现，正编第七节《讲述的深处》提出一个基础性问题：作为“一切讲述，都从这块残铁开始。那么，为什么是铁？”作者不是从实用功能角度出发，而是讨论“铁作为艺术创作的媒材所蕴含的象征意义”（第142 页）。通过搜集整理唐代以降的诸多实物材料，提出铁质艺术品具有以“镇压”意涵为代表的基础意义，与特定宗教相关联而产生的扩展意义，以及岳飞墓前奸臣跪像所代表的反向引申意义，其中第三种意义最为作者所关注，因为它诱发了人们破坏铁像的行为。关于第二点，作者注意到佛像所具备的形式与精神统一的本质性力量，因为无论是泥塑、石雕还是“装藏”的制作过程，都与人体的生长具有内在共通性，于土石之中发现生命，为造像注入灵力。又如作者在《龙缸与乌盆》一文中，从唐英虚构的童宾投火事迹出发，指出这并非孤立的传说，在南北方窑神崇拜中普遍存在，构成了一种窑工投窑赴火、以成完器、化为窑神的传说系统。由此触及到古代高难度工艺门类中普遍存在的人祭习俗，这些都牵涉到技术背后的信仰观念，也就是对历史和文化问题的讨论。

四、非固化的范式

全书的中心议题是铁质力士残躯如何转化为“铁袈裟”以及此后产生的影响，从具体内容看，作者视之为圣物被制造和被接受的过程。对宗教圣物这一概念展开讨论，一方面可谓找到了锐利的分析工具；但另一方面，由于“铁袈裟”在各种佛教圣物中显得十分另类，因此借用圣物研究领域的一些常规方法，有时反而会模糊了它的个性，存在着将其类型化的风险。比如，书中指出千锤百炼的冶铁制器过程，与舍利的生成十分相似，会进一步强化人们对于这块残铁的信仰，但这样的解释趋向单一。实际上，铁作为使用最普遍的金属，即便如上文引述的具有镇邪意涵，恐怕也难以激发人们足够的崇敬之情。再如，书中认为“铁袈裟”也是舍利的一种，强调“在许多宗教中，对于圣像、圣物的观看，是一种神圣的行为，往往伴随着特定的仪式。”（第187 页）。这无疑切中肯綮，舍利是最高等级的佛教圣物，“舍利供养活动中，‘瘗埋’与‘展示’是同等重要的主题。……后者更能体现舍利作为宗教圣物尤具象征性的一面”⑰。相比之下，作者几乎穷尽中古以来有关灵岩寺的各类文献资料，但从中很难看出“铁袈裟”具有何种特殊的观看仪式，信众和游客走进灵岩寺，在佛殿中观瞻“铁袈裟”，与观瞻其他佛像恐怕没有太大区别。作者也承认“‘铁袈裟’实际上被置于宗教与世俗的交界线上，它的意义不再像其材质那样稳定”（第187 页）。换一个角度说，“铁袈裟”作为圣物的意义，只存在于一个非常有限的范围内，只是对仁钦等少数需要凭借“铁袈裟”强化掌门人合法身份的僧人才有实际作用。而那些为之撰文赋诗的人，恐怕多是将其当作一个不必揭穿的游戏。残铁被制造为“铁袈裟”的过程十分巧妙，然而，这件圣物的影响力似乎没有越过灵岩寺的围墙，因此书中对于接受史层面的讨论未能充分展开。

《铁袈裟》是研究物的著作，与残铁、石像、陶瓷、书画相比，尘埃太过轻盈，几乎肉眼不可见。在日常经验里，它算不上是物，也从来不是艺术史研究的对象。徐冰以尘埃为材料的展览方式也是很“轻”的，与灾难的惨烈形成了极致的反差。全书的叙述因物而起，最后却以超越事件史和物质性的艺术实验结尾，恐怕会让读者产生结构上的疏离感。金庸以《鹿鼎记》封笔，塑造了一个毫无“侠”气却最为成功的主人公，彻底颠覆了自己以往塑造的武侠世界，打破了世人虚幻的江湖梦想。而《铁袈裟》最后以无物进行自我诘问甚至自我否定，却像是新思考的开端，借用尹吉男给自己新书所作序言的一句话，那就是“警惕范式的模式化！也警惕范式本身。无论是前人的，还是自己的方式方法都要警惕。”⑱

注释：

① 该文刊载于山东大学东方考古研究中心编：《东方考古》第2 辑，北京：科学出版社，2005 年，第233——214 页。

② 郑岩：《从考古学到美术史——郑岩自选集》，上海：上海人民出版社，2012 年，第208 页。

③ 郑岩：《从考古学到美术史——郑岩自选集》，上海：上海人民出版社，2012 年，第1 页。

④ 郑岩：《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》，上海：生活·读书·新知三联书店，2022 年。

⑤ 《郑岩谈艺术史中的破碎与残片》，“澎湃新闻 ”，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16939294.2022-03-06

⑥ 郑岩：《阿房宫：记忆与想象》，《美术研究》，2011 年第3 期，第55-69 页。

⑦ （美）宇文所安著，陈磊、陈引驰译：《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》，上海：生活·读书·新知三联书店，2014 年。

⑧ 郑岩：《龙缸与乌盆——器物中的灵与肉》，《文艺研究》，2018 年第10 期，第113-128 页。

⑨ 郑岩：《六舟〈百岁图〉补论》，《故宫博物院院刊》，2019 年第3 期，第18-37 页。

⑩ 郑岩、汪悦进：《庵上坊：口述、文字和图像》，上海：生活·读书·新知三联书店，2008 年。

⑪ （美）巫鸿著，肖铁译：《第一堂课：在哈佛和芝大教中国美术史》，长沙：湖南美术出版社，2020 年，第31 页。

⑫ 这方面至少有两部专著广为人知：一是在2001 年完成的博士论文基础上出版的《魏晋南北朝壁画墓研究》）（北京：文物出版社，2002 年）增订本于2016 年出版，二是2013年出版集合了十五篇以丧葬艺术为主题的文集《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》（北京：北京大学出版社，2013 年）。

⑬ 郑岩：《中国表情：文物所见中国人的风貌》，成都：四川人民出版社，2004 年。

⑭ 郑岩：《看见美好：文物与人物》，北京：人民美术出版社，2017 年。

⑮ 郑岩：《山东长清灵岩寺“铁袈裟”考》，《东方考古》第2 辑，北京：科学出版社，2005 年，第233 页。

⑯ 郑岩：《前朝楷模 后世所范——谈新发现的南京狮子冲和石子冈南朝墓竹林七贤壁画》，载《魏晋南北朝壁画墓研究（增订本）》，北京：文物出版社，2016 年，第300-311 页；《试析唐代韩休墓壁画乐舞图的绘制过程》，《文物》，2019 年第1 期，第76-83 页；《机械之变——论秦始皇陵铜车马》，《文艺研究》，2021 年第3 期，第126-141 页。

⑰ 于薇：《圣物制造与中古中国佛教舍利供养》，北京：文物出版社，2018 年，第12 页。

⑱ 尹吉男：《知识生成的图像史》“绪论”，北京：生活·读书·新知三联书店，2022 年，第8 页。