玉牌创作中平面图形的形态转换

姚圣云

In all ages， jadework criteria are “quality first， followed by color”， but the shape and carving technique are still important elements of a good jadework. Therefore， the jade carver sunremittingly pursue the innovation of pattern and structure in the jade platecreation.

歷代玉器评判的标准是“首质次符”，但造型和雕工依然是一件好作品的重要组成部分，因此玉牌创作中图式和形制的创新是玉工们不懈的追求。

图式的衍化

中国传统玉文化中，玉牌与玉佩是一脉相承的，无论是在崇玉喻德的精神方面，还是在精雕细琢的技艺方面都有很多共通之处。随着时代的发展和观念的变化，用玉渐趋平民化和文人化的渗延，同时玉牌又形成了自己的特色。

古人崇玉，曰“君子无故，玉不离身”；古人赏玉，乐于“其声舒扬，专以远闻”。《诗经》中有“言念君子，温其如玉”之句和“美玉缀罗缨”的古典，描述了古人佩玉结缨，昭示心意之风俗。玉佩的形式非常多，有单件，也有组合的。战国秦汉时玉佩繁缛华丽，品类有玉璜、玉璧、玉珩等。玉佩图形运用神人、异兽、器物、字符等。这些纹样有一种平面化特征，造型呈扁平状，纹样依附器物表面，以线刻为主。这种雕刻手法直接影响后世的琢玉风格。

玉牌，本质上属玉佩的一支，旧时亦称“别子”。良渚玉器中已有玉牌饰器形。汉代玉牌饰形制多，用料考究，琢工精良。明清两代玉牌更十分流行，尤以“子冈”玉牌为代表，“驭砣代笔”，作品以画面、诗词和落款潇洒为世人称道。直至近当代，玉牌成为玉器中的一个重要品种。

玉牌与玉佩在纹样运用上有所不同。玉佩的装饰图案主要集中在单面，即使两面都有，也多为对称或相同，而玉牌则在发展过程中逐步形成两面分别具有不同内容的形式，或一图一文，或一像一景，图文相托，情景交融，大大增加品赏和把玩的欣赏空间。

明清的玉牌，内容多寄托吉祥安康的祈愿，抒发情怀，形成了一定的制式。传统玉牌以长方形为主，器形方整敦厚，做工圆润。上侧多镂雕双菱，下为方板。图案以平面为主，一面雕刻人物、山石、虫鸟、瑞兽，另一面镌刻诗句、碑文、书法、印章等。雕刻手法线刻为主，深钩浅压，略加熨轧。上海地区考古发现中就出土有多件明代的玉牌，分别饰蝴蝶纹、小涡形图案、镂雕锦地、阿拉伯文字等。牌饰的边角不甚圆润而有锋，夔龙顶较小或饰兽形纽。装饰图案如果采用浮雕手法，凸起较浅，构图简练，具有图案表面形体扁平的特点。

玉牌的精到之处是每一件作品都深思熟虑，用心布置。玉牌图式的变化也渐渐演化得越来越丰富。近年随着人们对玉牌的喜好，在表现题材和形式上更注意其构图的艺术性和意境的表达。牌中的一人一物，一草一木，都精心布局，精雕细刻，牌面更注重前后呼应，浑然一体。

中国玉牌佛像艺术中一个突出的特征是其程式化的造型，这是佛教艺术在长期发展过程中形成的一套法式，是佛教教义形象化的概括和升华，是玉雕佛像形式的本要和根基。在佛像玉牌中，程式无处不在，凡佛教形象、发式服饰、所持法器、相伴神兽，均一一对应，无不有所法度。根据玉雕的特点组织各种雕刻表现手段，具有凝练、夸张、写意传神、抒情状物的特点。

玉牌《四大菩萨》，正面雕刻的是中国民间影响较广的观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨和地藏王菩萨，背面雕刻的是民间流传的每一尊菩萨的道场，即观音菩萨对应普陀山；文殊菩萨对应五台山；地藏王菩萨对应九华山；普贤菩萨对应峨眉山等等。这些在中国传统中已经形成固有的内容，但作者在设计时依旧试图在这种程式上有所创新。佛像的坐姿、手势、法器自有佛教中的定式，作者在正面佛像的上方，设计了华盖的图案，形成了华盖、佛像和莲座天地佛三层景象，丰富视觉空间。同时，作者更将与之对应的佛教圣地作为构图创意的重点，挑选典型的图式，刻画了层峦叠翠、海天佛国等景色。整套作品规整统一，诸佛和圣地都表现得静谧雍容，很好地表现了作品的主题。

形态的转换

玉牌的特殊魅力在于图形诗文与雕刻技艺融于一体。在玉牌内容图式推陈出新，日益丰富的同时，玉牌的形制也在传统的程式上有很大发展。

传统的牌子基本是方正形。当代玉牌创作已逐渐突破了这一样式，方形、椭圆形、圆形、异形层出不穷。更值得关注和品味的是玉牌创作中出现的突破牌面空间限定，有机整合视觉观赏行为，“静动结合”形态转换的创作实践。

在中国传统雕塑中，一个形象在整体上进行形态转换，由圆雕转浮雕或浮雕转圆雕，都是可能的。魏晋时期的佛像石雕中，常常可以看见端坐的圆雕佛像，其下摆的袈裟却以浮雕甚至线刻的形式，非常妥帖地安排在方形的基座上。形态的变化非常自然。

当代一些玉雕牌子，根据其赏玩的特点以及欣赏内容的需要，融入中国传统雕刻如汉魏造像中多种雕刻形式融合的要素，注重牌形与画面的呼应。有的以画面透视转换，线条流动为构图手法；有的改玉牌平面性观赏构图，为多向观赏，增加浏览时间和角度变化，结合山水、人物、诗文，玩趣无限。

在《云牌头造像牌》系列作品设计中，同样打破了传统牌型的平面模式，融入宗教壁画中“华盖”元素，根据玉料的特性及形状施艺造型，强调作品牌形与画面的呼应，使得圆雕和浮雕等不同元素在造型上得到融合。

“华盖”在传统宗教艺术中主要用于描绘佛祖、菩萨等佛教人物头顶上方的伞盖装饰图案。作者巧妙地将“华盖”圆顶的形体压缩成扁圆的形体，根据牌头的“华盖”元素设计出外形，在衔接上用浅浮雕、高浮雕技法过渡，让它自然而然地融入到玉牌里。利用视知觉自动补偿的原理，使其在正侧等各个观赏面，都有完整的视觉印象，改变了传统玉牌上牌头仅为系带纽头的单一功能，而将其融入整体造型的一部分，使玉牌的正侧多面，合为有机联系的一个整体空间。观赏把玩的过渡，没有界限的隔阂，合二为一，自然顺畅。特别是其在牌体形态上突破了牌型扁平的视觉感受，完成了牌头和“华盖”的形态转换，丰富了画面的层次。在赋予作品丰富的文化内涵与寓意中，创造了新的玉牌形式，在中国传统佛像牌的雕刻作品中新颖独特。

《平安佛》的设计作者也在玉牌的形态转换上作了积极的探索。传统玉牌主要以平面线刻和浅浮雕为主，而圆雕的形式较少。《平安佛》牌结合了玉雕挂件、手把件和摆件的立体雕刻技法，改变了传统牌子二维性特征的立体形态和一面塑像一面题字的传统做法，融入魏晋造像碑中多面立体围雕和西方群像组合雕塑元素，在正、左、右侧三面，采用既有主有次又相互呼应的双主题构思。佛像以单体圆雕佛像为主，形态丰满居中，神情慈祥端庄，雕工简洁流畅，弟子阿难、迦叶相侍两侧。以背屏形式将三像组合在一起，结合圆雕和浮雕，在不同方位的对比层次上增加变化，不仅让造像牌立体起来，新的视觉效果也使牌体不再局限于方寸之间，增加了欣赏的角度，空间过渡自然。另外，作者还为玉牌加上了平整的摆件底部，使欣赏者不仅可以在手中把玩，也可将其竖立陈列欣赏，增加了环绕观赏的视觉感受。

玉牌形态变化上的多种转换样式，其关键一点就是意图在玉牌的有限空间中，增加观赏面，改变欣赏视线的平面化和静止性，使视线在玉面上的流动有多向性和可变性，由此依托丰富的人文内涵，勾勒出充满高雅气质，增添视觉和触觉的生命力、冲击力。

设计与“随缘”

玉文化与佛教文化存在诸多千丝万缕的联系，佛像玉雕技艺是中国传统玉雕技艺的一个重要组成部分。

传统玉牌中佛造像历史悠久，雕刻的佛像面相丰润饱满，双耳长垂，富贵端庄中见慈祥。玉雕匠人们在雕琢佛像中力求佛宗庄严与平和的统一，体现出佛教文化中国化以来逐渐融入本土的历史演变，不仅呈现精湛的玉雕技艺，更包含佛家的教义内涵。

当然，仅仅在形的层面还不能完全体现玉雕艺术的神韵。中国艺术自古以来都讲究“传神”，而不拘泥于“形”。抓住形象特别是主题内容的神韵，适应工艺要求，表达更丰富的精神内涵，是玉工们更深层次的追求。玉牌虽小但其设计制作工艺从选料严格非佳材不用，到构思设计，精雕细磨，每一道工序，每一个阶段，皆需根据玉料用心进行。因而，因料施艺是玉雕包括玉牌创作的特征。

佛教自两汉之际流传到中国后渐渐形成独特的理念，尤其是禅宗主张心性本净，“一切般若智慧，皆从自性而生”，随缘任运的态度注入了中国文化的方方面面。玉石属天然材质，没有完全相同的两块玉石。在玉佛牌设计中，根据玉料的特性及形状施艺造型，在自然天成的层面上做出最适合、最随形、最“宛若天作”的因料设计，这与佛学禅思“随缘任运”的思想重合，体现了价值理念和传统技艺的完美结合。

《菩提证道》白玉佛牌，在设计上与传统的玉牌有很多不同，设计中既有对称的元素，也有不对称元素；佛像的位置有正位中央，也有情景化的安排；特别是玉牌的外形，根据料形，巧妙设计了飞天、佛花、祥云、苍松等形象，通过姿態的安排，在平衡中有动感。这件作品有佛性，充满灵气，既表现出作者娴熟的驾驭材料、布置构图的能力，也体现了能综合运用各种雕刻形式特点的技术，更难能可贵的是反映了一种“随遇而安”“超然旷达”的雕刻心态和创作态度，启人深思、给人智慧，也推其作品意境更加悠远深邃。

通过质料坚硬的玉石，雕出极精致细腻的图案；使得玉牌中材料的天然美、点线面审美要素和谐搭配、精湛的雕刻技艺、圆雕浮雕线刻间形态的生动转换，不同元素在圣洁宁静的佛形象上得到高度融合，一种由外到内化解烦恼、护佑平安的精神愉悦和美的享受油然而生，令人久久回味，爱不释手。