调亮温暖底色：《人世间》小说影视化的再创造

王永 张亚静

摘 要 改编自梁晓声同名小说的电视剧《人世间》的热播，引发了广泛关注。在《人世间》由小说向影视转变的过程中，其风格发生了变化。通过通俗温暖的叙事表达、真实亲切的声画呈现、善义人格的人物建构，影视化改编最终将小说的铅灰色调亮成为火焰一般的明黄色调。这次成功的再创造，使得这部作为大众艺术形式的电视剧更加彰显了“温情叙事”的格调和求真向善的时代需求。

关键词 《人世间》；梁晓声；小说影视化

央视2022年开年大剧《人世间》，自开播以来迅速“出圈”，热度不断攀升，引发了全民讨论。由于电视剧《人世间》由梁晓声同名小说改编，这一现象级作品同样引起学界的关注与热议。在已有的研究成果中，学者多从作品的史诗性、主题风格及现实主义表达等方面进行探析，而对于《人世间》从小说到影视转化过程中的忠实与创造的问题关注较少。编剧王海鸰在采访中提到，“原著是铅灰色、钢铁色的，是一种坚韧、偏硬的色彩”，而她“希望剧集是温暖的、明亮的，给人力量，给人希望”。[1]于是，在和主创团队商讨之下，在小说影视化改编的过程中调整风格，调亮了文本的底色。那么，影视如何调亮原作的底色？又达到了怎样的艺术效果？本文将从影视的叙事表达、声画呈现、人物建构三个方面来进行探讨。

一、通俗温暖的叙事表达

加拿大著名媒介理论家马歇尔·麦克卢汉在其著作《理解媒介：论人的延伸》中提出：“没有一种媒介具有孤立的意义和存在，任何一种媒介只有在与其他媒介的相互作用中，才能实现自己的意义和存在。” [2]小说与影视作为不同的媒介艺术，二者在根源上是相通的，它们都是叙事的艺术，但它们又有着各自的特点及审美表达。在小说影视化的过程中，导演李路与编剧王海鸰采用恰切的叙事手段，对原作进行二次创作，使叙事表达变得更为通俗易懂与喜闻乐见。原作的叙事风格因此得到调整，使主旨在故事间流淌，渲染了影视剧温暖的底色。

1.结构：从“回形针”到平铺直叙

“所谓叙事结构就是指作品中不同元素排列或组织的形式”[3]，叙事结构对于故事的推动起着重要作用。在尊重原作故事脉络的基础上，“如何将巨大篇幅凝练成一部故事完整、主题明晰的剧集”[1]，这考验着编剧的改编能力。作者梁晓声将小说《人世间》的叙事结构设置为“回形针”结构，“不断地倒回去，再回到当下；然后再回去讲一讲，再回来”。[2]如此《人世间》上、中、下三部便各自形成“回形针”式的回流结构，并列归置。在对原作进行抽丝剥茧后，编剧梳理出了小说的时间情节链条。基于视觉呈现与受众审美的考虑，导演和编剧最终采用了顺序叙事结构，将剧本故事开始时间设定为1969年。为帮助观众厘清时间推移进程，“剧中更多的是通过空镜或年代资料来展示年代的跨越”[3]，用字幕标注兼旁白来划分时间。除此之外，蒙太奇成为电视剧《人世间》常用的叙事技法。在周家三兄妹由少年向青年过渡的过程中，使用一组平行蒙太奇巧妙完成了三人的转场。画面初，周秉昆在“光字片”骑着自行车去上班，周秉义在东北建设兵团的雪山跋涉，周蓉在贵州山区探着石头过河。镜头一转，饰演剧中角色的三位演员已经更换，三人由少年成长为青年，至此完成了剧中时间的推移流转。与此同时，借鉴了韩剧《请回答1988》中的叙事元素，用电视机中播放的影像画面来向观众传递时代变迁信息。如1976年周恩来总理去世、2001年北京申奥成功、2008年北京奥运会、2011年吉春市通高铁等都是通过电视机这一介质加以讲述。这有助于读者把握故事脉络，使作品的代入感更强，同时原著的精神内核也在电视剧不疾不徐的叙事推进中流淌，生活的日新月异也让温暖成为影视的主旋律。

2.情节：从“家”的缺失到归位

梁晓声曾在采访中指出，小说中的周家是自己家庭的缩影，父亲在大三线当工人，自己与三弟下乡，几年才能回家一次，四弟一个人扛下了家庭的重担，家人聚少离多，而影视化改编弥补了这一遗憾。编剧王海鸰以对家庭的细致描写与情感的细腻揣摩见长，对于《人世间》的影视化改编，她同样强调，“如果家庭写不好，这个戏势必悬浮，势必架空”。[4]因而相较原作，影视版《人世间》更侧重于对于“家”的唤醒与挖掘。

首先，增加了周家团聚的场景。在原著近50年的故事走向中，春节团聚作为串联故事的情節点穿插出现，将周家人或“六小君子”们的团聚都集中安排在周家。后来，由于几地分居，周家人能够聚齐的次数寥寥，原著更侧重描写“六小君子”之间的聚会。影视延续了“团聚”这一场景，增加了周家人团聚的次数，并对其进行特写式呈现。据不完全统计，全剧至少出现了13次春节“团聚”场面。演员雷佳音也笑称，这部剧一直在“过年”。[5]这体现了编剧有意识让作品向“家”回归的倾向。“从技术上说，电视是趋向于特写镜头的媒介。”[6]导演毫不吝啬团聚场景的特写镜头：暖黄色灯光笼罩下，亲人们举杯同饮，喜乐融融。与此同时，导演李路还擅用蒙太奇的对比镜头来突出渲染团聚场景：1990年春节，周家人欢聚一堂，热热络络；与之相对比的，爱慕冯化成的女诗人独自一人在房间借酒浇愁。春节团聚是一年到头的团圆，也是亲情的不断凝聚。团聚场景的特写化，使全剧少了失意低落的灰暗色调，而多了其乐融融的暖色色调。

其次，增加了周家家庭成员之间互助的桥段。演员殷桃在揣摩剧本时提出了自己的见解，她认为郑娟作为家中的弟媳妇，与周秉昆的家人有更多互动是不可避免的。编剧王海鸰采纳了这一合理建议，增加了周家人之间的互助桥段。在原作中，周秉义是一个爱惜羽毛到近乎不近人情的人。而在剧中，为解决弟弟周秉昆的编制问题，周秉义得罪了省长秘书，自己也受到了牵连，未能提拔处长一职。周秉昆因殴打骆士宾被拘留后，郑娟到郝冬梅工作的医院找她协商，而周蓉、蔡晓光则找律师朋友帮郑娟打官司。周秉昆出狱后，想通过自主创业来实现自我社会价值，但苦于没有启动资金。周秉义敏锐捕捉到了他的需求，隔天便派郝冬梅将两万块如数交到周秉昆手里，并表示无需归还。在情节的取舍、创造性改编之间，电视剧《人世间》实现了“家”的妥帖归位与亲情的不断凝聚。

3.结局：从离散到团圆

考虑到市场反馈与观众的审美倾向问题，编剧赋予了电视剧“大团圆”的结局。在看到大结局后，网友们也纷纷表示，给百姓希望与光明，是多数人想看到的。在原作近50年的故事时空中，周秉昆与朋友们每一年的团聚，都是时代变迁之下各自生活轨迹变化的印证。当这些“沉默的一代”由青年步入中年，在生活的磨难之下奋斗挣扎，他们之间交谈的话题也变得愈加沉重：住房问题、婆媳关系、长辈病痛。在原作中，最后一年里“周秉昆家没有朋友相聚”[1]，周秉昆与朋友们之间产生了隔阂。而周秉义因胃癌去世后，郝冬梅改嫁，与周家逐渐生分，亲情也渐行渐远。小说的最后一个场景是周秉昆与郑娟相互搀扶在茫茫的雪地里“轧马路”，全文最终生发出低沉的哀鸣之感。而电视剧对这一结尾进行了创造性的改编：周秉昆、郑娟抱得三胞胎孙子孙女，升级当爷爷奶奶；周秉义和郝冬梅兵团故地重游，再现“生同枕，死共眠”的爱情誓言；周蓉、蔡晓光到访贵州，重温曾经的青春岁月；周秉昆与朋友们冰释前嫌，“六小君子”的下一代们都有所建树、品性优良，延续着“光字片”“仁义礼智信”的传统美德，众人在周秉昆饭桌上把盏言欢。在长逾50年浮沉的大浪淘沙下，变的是人生际遇与生活轨迹，不变的是亲情、友情的真挚纯粹与守望相助。这也印证了剧中曹德宝所说的，在时间的沉淀之下，“我们还是我们”。电视剧的最后一个镜头给到了周秉昆与郑娟手挽手散步，全剧基调由暗沉转至憧憬昂扬，激起观众深沉的共鸣。导演李路与编剧王海鸰为观众安排了这样一个相对温和的团圆结局，使影视呈现出静水流深的审美意蕴。这为全剧最终笼罩上了一层温情的底色，同时也符合观众的审美心理，给每一个“周秉昆”式的普通人以向上的希望与慰藉。

二、真实亲切的声画呈现

小说和影视媒介性质不同，小说以语言作为艺术媒介，而影视是“声画兼备、时空复合的综合艺术”[2]。在小说影视化的过程中，声画呈现的重要性不言而喻，以影视特有的视听语言进行二次创作，使其变得亲切可感、生动真实，使电视剧作品充盈着生活滋味，诉说着人间真情，为其铺垫一层温暖底色。

1.场景具象化

有“生活质感”的作品能够呈现“让观众感同身受的那种生活的温度、气息和人情”[3]。小说中，作者将“光字片”设定在东北的A市，突出表现东北的气候、自然资源和工业化特征。每逢春节便飘落的“雪粉”、周秉昆所在的“木材厂”“酱油厂”、周秉义主管的“军工厂”、拉来的优质“煤炭”，构成了小说中的东北元素。电视剧延续了这一设定，将A市改名为江辽省吉春市，并进一步发挥媒介的声画优势。较之原著，电视剧注入了更多浓郁的东北地域色彩。编剧分享了剧组对于场景细节的把控，“小到各类生活道具，都力求与北方环境下的年代原貌相吻合”[1]。为求道具布景的真实性，美术组向棚户区收集木板、砖瓦来搭建布景，具象化还原“光字片”，[2]使之看起来更具体可感，具有人间烟火气。屋内的东北大炕、白瓷缸，房檐下挂着的“冰溜子”，饭桌上的锅包肉、冻梨，水缸里的腌酸菜，青年男女的池上滑冰，乔春燕工作的东北澡堂子，无一不展现了浓厚的东北地域特色。[3]梁晓声回忆，导演李路本来要去法国取景，来尽量真实还原小说，但在现实因素的限制下，到法国进行取景拍摄的计划被迫取消，于是不得不将大部分故事线移植回东北。但也正是这一移植，使观众的注意力不易被分散，更鲜明凸出了东北地域特色。由于导演、道具师们用心营造场景的真实感，观众们仿佛一下子又被拉回了那个时代，热气腾腾的生活感向观众扑面而来，能够“唤醒根植于中国人内心深处的那种人情味”[4]，为影视增加一抹生机勃勃的亮色。

2.方言生动化

“方言有强烈的生命力，蕴涵着生活气息”[5]。 作家梁晓声对此深有体会，“演员大都是东北籍（雷佳音、宋佳、张瑞涵、王大奇、王阳、张凯丽），他们带有东北味儿的对白，在小说中也是很难呈现的”[6]。原作中周家五口四地分居：周秉昆和周母在东北老家，周秉义在建设兵团，周蓉在贵州山区，周父在重庆“大三线”。因此小说涉及东北话、重庆话、贵州话等，然而，由于小说自身形式的限制，小说无法將这些方言加以直观展现。影视在改编过程中发挥了其视听优势，向观众生动呈现原作中出现的方言，加入了地域俚语、俗语，使观众能够直观感受到浓郁的地域气息和鲜活真实的生活状态，并能够反映人物的性格，对人物有塑造作用。比如周母脑出血复苏之后，便要找她的“老疙瘩”周秉昆。“老疙瘩”在东北话中指的是父母最小的子女，这里周母对周秉昆的疼惜、宠爱之意便生动体现出来，感情表现更加浓郁。曲秀贞在给马守常送饭的路上偶遇金月姬，笑称：“我这俩波棱盖儿就废了。”“波棱盖儿”就是东北话的“膝盖”，比起书面化的“膝盖”，“波棱盖儿”这种口语化的表达更显真实自然。周秉昆的朋友们第一次来周家聚会时，乔春燕将在座的朋友们称为“铁哥们儿”“铁姐们儿”。东北人用“钢”“铁”来表示彼此关系的亲近，言语表达更加亲切鲜活。一些生动形象的拟声词的运用也迅速拉近了影视与观众的距离。如“嗷嗷的”“嗷呜嗷呜的”“吧吧儿”。除此之外，还有“一大嘟噜”“整挺好”“啥玩意儿”“这嘎达”“咋整”等具有东北特色的方言。可以说，东北方言在电视剧《人世间》中的运用，使观众快速融入影视所构建的生活情境中。在影像转化的过程中激活了原作的表现力，令生活的鲜活感与真实感扑面而来，调亮了原作的色调。

3.对白喜剧化

出于电视剧基调和艺术呈现效果的考虑，在影视改编的过程中创造性地加入了一些喜剧性对白，而在原著中这样的对白与场景几乎很少见到。喜剧性对白的增加在一定程度上削弱了矛盾冲突本身对于观众的冲击力。如骆士宾在丧失生育能力后，去和顺楼找到周秉昆，要拿回周楠的抚养权，并要求把郑娟也一起接走。周秉昆对其说：“那你把我也带走呗。”周秉昆与当初伤害郑娟的骆士宾会面，仇人相见本应分外眼红，可这一出其不意的对白，缓和了二人之间剑拔弩张的氛围，观众揪着的心也暂时得以放下，代之以会心一笑。又如陶俊书在周秉义兵团弹奏完一首钢琴曲后，周秉义询问其所弹曲目。当被告知是《土耳其进行曲》后，门外汉周秉义假装恍然大悟道：“哦，土耳其的啊。”陶俊书忙解释道：“莫扎特的。”一旁的郝冬梅忍不住打趣他不懂装懂。在这之前，陶俊书和郝冬梅二人之间因不了解对方，而生出了一些嫌隙。周秉义与陶俊书的对话也让三人间的气氛轻松愉悦起来，巧妙化解了陶、郝两人之间的矛盾，也让观众忍俊不禁。至此，陶、郝两人得以冰释前嫌。再如周秉昆因报销龚维则的医药费去找马守常这一情节。在这之前，曲秀贞为周秉昆支招，让其在见到马守常时便亮明自己与曲秀贞的关系。于是进大厅之前周秉昆嘴里反复默念着：“我在马守常老婆的手底下工作。”可走进大厅面对接待人员的询问，一紧张张嘴便成了：“我是马守常他老婆。” 这一啼笑皆非的对白生动刻画出周秉昆的慌乱，使观众短暂忘记了因难以报销龚维则医药费而造成的紧张，转而沉浸在诙谐轻松的氛围之中。又如曹德宝、吕川、周秉昆三人第一次到曲秀贞家中做客，在门口曲秀贞要求三人换鞋，曹德宝却支吾道：“我换不了鞋。”吕川问他原因，曹德宝这才道出原委：“我袜子漏了。”曹德宝换好拖鞋后，周秉昆嫌他脚气大，吐槽“这么味儿呢”，曹德宝却反唇相讥：“我身体好。” 三人被曲秀贞邀请来家做客，起初是因为他们在背后议论曲秀贞而被她听到。因此三人来时的路上还带着些许忐忑，“不知葫芦里卖的什么药”。而三人之间的相互调侃与打趣，一扫初到曲家时的局促不安之感。以上这些喜剧性对白让观众或忍俊不禁或会心一笑，从而转移观众视线注意力，一定程度上缓冲了矛盾冲突，冲淡了原作的低沉色彩。

三、善义人格的人物建构

“人物是小说艺术表现的真正中心。”[1]王海洲曾在学术论坛上提到影视改编对于人物形象重塑的原则，即人物影视化改编必须忠实于原作人物的性格特质。基于原著的立意与人物形象影视化的原则，电视剧在忠实于原著人物精神内核的基础之上，对人物进行了再解读与再塑造，进而呈现出温暖的底色，使影视与观众情感同频共振，激发观众向上向善的追求。

1.人物形象中立化：骆士宾

作者梁晓声指出：“彰显人性善，这才是现实主义最大的意义。”[2]在小说中，作者通过设立骆士宾这样一个反面人物，埋下伏笔后制造情节矛盾冲突点，推动故事情节发展；同时这一形象与周秉昆形成了鲜明对比，从而直观呈现大众对他的态度，进而折射出人们对于真善美的追求。导演李路与编剧王海鸰在遵循原作主旨立意的基础之上，出于贴合影视主旨风格的要求，对骆士宾人物形象进行再设定，使人物形象趋于中立化。在原作中，骆士宾早年用刀捅人，却让涂志强顶包至死；他在一次醉酒后强奸郑娟，成为楠楠的生父，在狱中他丧失了生育能力，于是出狱后不择手段接近楠楠，试图将其从郑娟身边带走。而电视剧在保留人物命运轨迹的基础上，对该人物形象进行了创造性改编，将人物地域活动范围划定在深圳，镜头更多聚焦在骆士宾在改革开放浪潮中创业的沉浮，因此骆士宾在剧中成为改革开放后第一代商人的典型代表。甚至当孙赶超卷入解放牌胶鞋风波后，骆士宾帮助其化解危机。之后，骆士宾又与周秉义开展业务合作。改编增加了其行为的合理性，使人物形象趋于丰富化与中立化。骆士宾的形象，也从原作中最大的“反派”，演化为形象中立的普通人，虽然其原有命运轨迹的延续仍然对情节起着不可缺失的推动作用，但大大削弱了情节的矛盾冲突带给观众的冲击力度。这也与作家梁晓声“没有绝对的非黑即白、好人坏人”[1]的观念不谋而合。人物形象的中立化，缓和了影视矛盾爆发点，并对人性深处进行追问，拓展了影视的情感深度。

2.人物性格提纯化：周母

作者梁晓声曾深情回忆母亲的言传身教：“她注重人格、品德、礼貌和学习方面。”[2]梁母的性格品德特质，在周母身上均有所投射。在小说中，周母的性格以其成为植物人前后为分界线，有着鲜明的对照。前期，周母慈爱、善良、睿智。在生活中，周母对待在身边的小儿子周秉昆宠爱有加，家中鸡蛋少，自己不舍得吃，每日却为周秉昆煮蛋、剥蛋；晚上，周秉昆伏灯写信时，周母便在一旁喂饭、给他擦汗。在工作中，作为街道组长的周母同样善良博爱，逢年过节她便带着自家的鸡蛋去弱势的街坊家里看望。此外，棘手问题的解决、邻里矛盾的调和，都离不开周母的巧妙周旋。因而周母在“光字片”受到广泛赞誉。后期，她由于精神受到刺激而成为植物人昏迷不醒两年，醒后周母的性格便一反前态。这首先体现在患病初醒时对郑娟态度严苛，疾言厉色。此后，由于病情不时发作，周母喜怒无常，精神状态多数处于浑浑噩噩中。在小说向电视剧转化的过程中，将周母这一人物的性格加以提纯，放大并保留了周母的慈爱特质，令周母的和蔼形象一直延续至后期。剧中，周母从昏迷中醒来后得知患病的两年一直是郑娟在照料她，对郑娟和颜悦色并心存愧疚，众人重聚的场面温馨，一扫小说中的阴霾。此后，在與众人相处的过程中，周母的慈爱一以贯之：为周蓉每年都织一件红毛衣、带周聪逛庙会、和回家探亲的孩子们躺在一块私语。周父去世当晚，因天气寒冷，周母怕孩子们受冻，便让他们都进屋，自己却独自守灵、一夜受冻，追随爱人而去，周母的高贵品质也正是在此处达到了顶峰。从开场到结束，电视剧在最大程度上向观众展示了周母的慈爱，更加具有情感温度，更易引起观众的情感共鸣。

3.善义人物群像化：周秉昆及朋友

梁晓声曾谈到自己的创作“尤其向坚忍的、普通的，而又坚持做好人的人致敬”[3]。作者把这一愿望附加在体现出正义感与善良的青年身上。李路也认为，《人世间》里的小人物，符合他心里对“伟大”的定义。[4]思想上的契合，使得李路与王海鸰有意识地将小说中几个主要人物的相互帮扶进行分散化，进一步凸显青年之间的互助情谊。在小说原著中，情节多是周秉昆周围的朋友们遇棘手事情向其求助，再由周秉昆向所在单位中德高望重的上一辈求助，如在酱油厂的曲秀贞及其丈夫马守常，在报社的邵敬文、韩社长等。周秉昆酱油厂事故、龚宾的医药费报销、孙赶超卖胶鞋被骗压单，这些问题的解决都依托曲秀贞的帮助；于虹“黑画事件”、周秉昆得以入住“地下室”新家，都依靠邵敬文出面解决。而在电视剧中，导演与编剧弱化了上一辈对青年人的帮助作用，而是突出表现青年人之间的互帮互助。剧中，周秉昆因冯化成读诗事件被拘留期间，周秉昆朋友们陆续来周家帮忙。肖国庆帮郑娟打水，乔春燕给周母进行按摩，吴倩洗衣服，吕川帮忙买面粉。周父突发疾病晕倒，肖国庆、曹德宝、孙赶超等人闻讯赶来，用三轮平板车将周父送至医院。在郑娟去美国料理周楠的后事时，周秉昆因殴打骆士宾而被拘留，孙赶超、曹德宝、肖国庆夫妇自发不定时来打扫周家院落，挑水擦窗。这些青年之间善、义的彰显，唤醒了观众向上向善的愿景，增加了作品的情感温度。

法国著名电影批评家安德烈·巴赞在《电影是什么？》一书中指出：“好的改编应当能够形神兼备地再现原著的精髓。”[1]在小说的影视化改编过程中，电视剧《人世间》的导演与编剧在尊重与忠实原著的基础之上，对同名小说进行了再解读与二次创作，通过如上所述的三个层面的改编，最终将原著的铅灰色调亮成为火焰一般的明黄色。电视剧《人世间》呈现出了明媚温情的基调，向观众传递了温暖的力量，也使得作为大众艺术形式的电视剧与反映现实生活、彰显时代精神的特质更加契合。“这是一次作家和编剧的真挚握手，也是文学和影视的完美联姻。”[2]

【作者简介】

王 永：燕山大学文法学院副教授。

张亚静：燕山大学中国现当代文学硕士生。

（责任编辑 任 艳）