文学性与非文学性的辩证法

摘 要 什克洛夫斯基在其名文《作为手法的艺术》中提出“奇异化”理论，一般被认为其目的是要营造一个与现实无涉或排除了现实的、闭合性的“文学性”世界，巴赫金也是如此地批判什克洛夫斯基的，但这对后者来说显然是一种莫须有之罪。据后者声明，其“奇异化”意在唤醒被“自动化”或麻醉化了的现实感。不过对于现实事物与艺术之关系，什克洛夫斯基等人并未展开论述或辩解乏力。巴赫金对什克洛夫斯基“文学性”理论的批判固有脱靶问题，然则他在肯定“文学性”存在的基础上，发展出文学性与非文学性关系的辩证法，对唯美主义是一个有力的驳斥，对马克思主义文艺学是一个体系性的丰富。

关键词 文学性；非文学性；什克洛夫斯基；巴赫金；黑格尔

在文学研究领域，米哈伊尔·巴赫金堪称一位“百科全书式”的经典人物，几乎文学和文学研究所涉及的一切话题，他都有触碰和深入的探讨。中国文艺学界虽在巴赫金翻译和研究上领先于他国，但并非其所有问题或重要问题都得到关注和讨论。巴赫金的理论效应有待继续释放。我们不是在经典常读常新的意义上来为本文寻找依据（的确，作为经典的巴赫金能够经得起反复言说），而是发现，对于巴赫金所充分论述的许多问题，其中有不少我们未能给予应得的研读和阐释。本文拟聚焦于巴赫金对什克洛夫斯基等俄国形式主义者“文学性”理论的批判，考察他是如何将“非文学性”引入“文学性”王国的，“非文学性”如何在“文学性”有机结构中保持其自身的独立性，以及位处“文学性”王国之外的“非文学性”对于“文学性”具有怎样的价值。

但本文绝非对巴赫金的一个复述。巴赫金在描述一个人的成长履历时认为：“文本外的影响具有特别重要的意义。这些影响通过话语（或其他符号）体现出来，而这些话语是别人的话语，首先是母亲的话。然后，这些‘他人话语借助另外的‘他人话语（以前听到的）通过对话式的加工变成‘自己的他人话语，而后再变成自己的话语（即去掉引号），这自己的话语已具有创新的性质。”[1]引述巴赫金此语当然不是想预先夸耀一下本文有什么创新，而是借此告诉读者本文的研究方法，即通过阅读引号中的“他人话语”逐渐走向“自己的话语”。至于“自己的话语”有无“创新”性质，那需要读者来判断。

让我们从阅读什克洛夫斯基关于“奇异化”的论述开始吧！需要预警一下，我们的这部分研读和评议会让某些“巴赫金迷”感到不适。不过，巴赫金本人应该是欢迎“对话”的。

一、什克洛夫斯基的“奇异化”及其真正的旨趣

粗粗浏览一下被作为俄国形式主义宣言和代表作的什克洛夫斯基《作为手法的艺术》一文，便会感觉到把形式主义这顶帽子甩给什克洛夫斯基有失允当。这篇文章的核心观点只有几段，大部分是对这观点的作品例证，虽然读起来十分有趣，但毕竟属于辅助性的论述。什么是文学中的形式主义？其问题被认为出在哪里？从中我们今天的读者能够汲取哪些灵感？要恰当地了解这些问题的答案，当然是首先回到什克洛夫斯基本人的阐述，而非他人的评论。

这就是那个被一引再引的著名文段：

艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。[1]

艺术创造了一个不同于生活世界的世界，一般的文学作品如此，即便那些影射性的作品，也是一个不同于被影射对象的世界，以此而讽彼也，彼此分明，绝不同一。那么，这一不同的世界是如何创造出来的？创造需要方法，因此创造出不同世界的艺术不必说是使用了不同的和特殊的方法，这些方法可以是制作的技巧，也可以是感受的方式，或者，是看待事物或自然世界的态度或角度。什克洛夫斯基将艺术的手法说成是将事物“奇异化”的手法，这本质上毫无问题，而所谓“奇异化”表现在形式上，就是其艰深性，接受起来有难度和费时间，这等于强迫读者放弃其日常的感受方式，或者，走出感受的舒适区。于是读者体验到了各种艺术的效果，如新奇、震惊、恐怖，等等，不一而足。艺术就其作为艺术而言，就是给人提供不同于日常的感受，使“感受过程”“延长”，目的乃是让其充分地感受到艺术与生活的不同。因此，称“艺术是对事物的制作进行体验的一种方式”，即体验艺术家之匠心独运，跟随艺术家一道感受生活，难道不是这样吗？例如：“诗歌语言是一种困难的、艰深化的、障碍重重的语言。”（什克：21）与这一描述看起来不相一致，诗人有时也使用低俗的语言，如普希金，但巴赫金旋即辩解说：“普希金把使用民间俗语作为一种引起注意的特殊手段，正如他的同时代人平常说法语时也总是用俄语词一样。”（什克：21）原来当艺术的感受方式成为惯例，当高雅成为一种日常，用粗鄙的、令人不快的俗语突然间来打破它，便可能反身而成为艺术，因为所谓艺术即是“奇异化”，既有对生活的“奇异化”，也有对艺术本身的“奇异化”。余秀华的“穿过大半个中国去睡你”、贾浅浅的“屎尿”诗（据说是伪托），等等，读者有“感受的难度”，不能用常规的艺术感去感受，但突破了这层限制，即便不会认为其大俗大雅，也会叹服其超常的表现力。

中国古话有谓“苟日新，日日新，又日新”，主要是指修身励志，但用在艺术感受创新上应该更为贴切。艺术为什么要致力于感觉的更新呢？什克洛夫斯基不是唯美派，虽然他号称“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法”（什克：3），即研究文本自身而非文本之外，但是，对于艺术之更新感觉的目的，他则指向了外部，不再局限于形式之内或感觉内部：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。”（什克：10）此话没有任何歧义，更新感觉是为了回归生活、事物以及例如石头之类的存在。他举以托尔斯泰日记中记录的生活轶事说明之：话说这位作家每天有打扫房间的习惯，打扫一圈后走到沙发跟前，但就是想不起来这沙发是否打扫过。托尔斯泰解释说，打扫卫生是无意识动作，所以事后不可能回忆起来。这种感受特点或规律，什克洛夫斯基称其为“无意识的自动化”，意思是“动作一旦成为习惯，就会自动完成”（什克：9）。这种自动化的可怕之处在于托尔斯泰如果是一个人一辈子的生活都在无意识中度过，那么他就等于一辈子没有生活过。什克洛夫斯基接着发挥说：“生活就是这样化为乌有。自动化吞没事物、衣服、家具、妻子和对战争的恐怖。”（什克：10）显然，什克洛夫斯基绝不会为感觉而感觉，为手法而手法，其倡言通过“奇异化”手法而创造出新的感觉，此感觉之对象是生活本身，回到被已成无意识的、自动化的感觉忽略了的现实本身。这不就是车尔尼雪夫斯基那个现实主义或唯物主义美学吗？与什克洛夫斯基回到生活的观念非常近似，车尔尼雪夫斯基不只一次地说过“艺术的力量往往是回忆的力量”[1]，即艺术让我们能够回忆起我们经历过的生活和事物。而车尔尼雪夫斯基，我们知道，对“为藝术而艺术”有过尖锐的批判。

需要补充辩白的是，什克洛夫斯基在给出“奇异化”定义的同一段落还讲过一句带有唯美主义嫌疑的话：“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。”（什克：10）在此他以“可观可见”与“可认可知”为艺术和非艺术划出一条界线，即“可认可知”是哲学的认识论，而“可观可见”是艺术的审美论。这貌似将艺术封闭在审美感觉的世界里，而与真实的世界相隔绝，若此，那就必然是十足的唯美主义而不疑了，但实际上什克洛夫斯基，前者说的是科学认知，而后者则是审美感知，如果说前者提供科学的真理，那么后者则给予我们艺术的真理，进一步，如果说前者意味着世界“是”什么，那么后者则着力于呈现这世界对人“意味”着什么，带有与前者客观性所不同的主体色彩，因而可以说，艺术的世界就是人的或人文的世界。而如果说审美感知中有人的世界、人的故事、人的生命履历，那么内涵丰富如此的审美感知就不会再是唯美主义了。由此可知，什克洛夫斯基以“可观可见”来界定艺术不是唯美主义，他不过是指出了艺术掌握世界的不同特点罢了。

二、巴赫金对“奇异化”的误解和歪曲

然而，不幸的是，什克洛夫斯基及其“奇异化”理论遭到无数人严重的误读、误解，甚至尖刻的批判，巴赫金就是这些人中突出的一員。如果说巴赫金系统地研究过什克洛夫斯基诗学理论，那么这种系统研究的另一面则是系统的误解和歪曲，当然我们外人无法判断他究竟是有意还是无意为之。

巴赫金将包括了《作为手法的艺术》的《散文理论》定位于“以纯然形式主义阐释研讨了某些修辞学的问题”（巴卷二：65），即是说，什克洛夫斯基的“奇异化”是形式主义文论，而在巴赫金，形式主义者的特点是“一贯地、始终不渝地坚持艺术结构本身的非社会性。他们建立的诗学是作为一种彻底的非社会学的诗学”（巴卷二：156）。所谓“非社会性”即是说把文学设想为“对某一意识形态领域的隔离，与意识形态和社会生活的一切别的力量和能量的隔绝”（巴卷二：156）。具体于“奇异化”理论，巴赫金的评价是：“奇异化概念中的消极因素同样也很强烈。在这个概念的最初的定义里，所强调的完全不是用新的积极的结构涵义去丰富词语，而是相反，强调的仅仅是消除旧的东西。由此，由于原来的涵义的丧失，就产生了词语及其所表示的客体的新奇和奇异性。”（巴卷二：187）巴赫金用“虚无主义”为“奇异化”定性：“形式主义的这种消极的虚无主义的倾向体现着所有虚无主义的共同倾向：不给现实增添什么东西，相反，要减少它，使它变得贫乏，阉割它——通过这种途径从现实获得新的和独特的印象。”（巴卷二：189）恐怕包括巴赫金也不会反对，“奇异化”是一种批判性和否定性的思维，但问题是：对日常生活感受习惯以及其中隐含的意识形态要素的批判和否定，难道其最终目的是要“虚无”“贫乏”和“阉割”生活吗？如果艺术通过对生活的批判和否定不是取代了生活，那么它一定就是丰富了生活，至少说，生活世界被添加了艺术的趣味和形象。巴赫金武断地拒绝了这样的可能：“通过这种途径从现实获得新的和独特的印象”。其根本错误是以虚无主义看待艺术对社会的批判和否定，而这涉及的是一个艺术与社会关系的根本问题：艺术能否对社会发言？如果可以，那么是否只允许以一种肯定和强化的态度来书写它？由于巴赫金坚持了一种与文学和艺术之史实完全相悖的观点，他忘记了19世纪批判现实主义文学的存在，那么其对什克洛夫斯基的一些具体批判也就是不值得详尽地展示和分析的了，因为明眼人一看便知，他所批判的什克洛夫斯基根本不是那个提出了“奇异化”理论的什克洛夫斯基。例如，巴赫金指斥“什克洛夫斯基的文章的涵义在于：艺术仅仅是手法”，这“手法总是被置于同涵义、思想、艺术真实、社会内容等相对立的地位”，后者“都是没有的；有的只是纯粹的手法”。（巴卷二：189）在《作为手法的艺术》中，在“奇异化”的概念里，什克洛夫斯基何曾有过这样的意思？！艺术对生活的批判不是虚无主义的批判，不是对生活的全面否定和抛弃，而是为了一个更美好的生活。巴尔扎克对新兴资产阶级的讽刺，托尔斯泰对农奴制的鞭笞，都暗示了一种对于新生活的企盼，不能认为他们的讽刺和鞭笞是“虚无”了生活，因为任何否定都预设或包含了某种肯定，例如在尼采信仰虚无主义的背后就是对生命价值的张扬。

我们这里不确定巴赫金以上对什克洛夫斯基的批判是否真的代表了巴赫金本人的基本文艺立场。原因是这些批判著述的署名不是巴赫金，而是实有其人的梅德韦杰夫和沃洛希诺夫等，学界至今不清楚他们各自对于这些著述的贡献究竟是多少，抑或，它们全部来自巴赫金的手笔，而梅德韦杰夫和沃洛希诺夫只是参与了讨论和修改而已，仅在局部有所贡献。这是一方面。另一方面是，巴赫金对艺术的社会批判所持的拒斥态度，与其“复调”和“狂欢节”理论是大异其趣、大相龃龉的。我们究竟应该相信他对什克洛夫斯基的拒斥呢，还是跟随其“复调”和“狂欢节”理论？读者需要一个首尾连贯的巴赫金。关于“复调”，巴赫金称颂陀思妥耶夫斯基“创造出了世界的一种新的艺术模式；在这个模式中，旧艺术形式中的许多基本因素都得到了根本的改造”，因此“在艺术形式方面”，陀思妥耶夫斯基堪称“最伟大的创新者之一”。而所谓“复调”，其定义是在小说中“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”（巴卷五：4）。我们的问题是：如果这些声音和意识之间“各自独立”、彼此“不相融合”，难道这就意味着“复调”以“一种新的艺术模式”否定了“旧艺术形式”，从而导致了对真实世界的“虚无”处理吗？！说到“狂欢”，如果“在狂欢节进行当中，除了狂欢节的生活以外，谁也没有另一种生活”（巴卷六：8），那么这在巴赫金能否说狂欢节将生活贫乏化了，因为所有的生活都变成了狂欢化生活？！

更关键的是，无论“复调”抑或“狂欢化”在巴赫金均渗透着对话的精神。对于“复调”的对话性，巴赫金有明确的说法：“陀思妥耶夫斯基的至关重要的对话性，绝不只是指他的主人公说出的那些表面的、在结构上反映出来的对话。复调小说整个渗透着对话性。小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样相互对立着。”（巴卷五：55）因为其“小说内部和外部的各部分各成分之间的一切关系，对他来说都带有对话性质”，于是可以说，“整个小说”都是被他“当作一个‘大型对话来建构的”，而如果考虑到对话向作品每一细部的深入程度，语言、手势、面部表情变化，等等，那么巴赫金认为陀思妥耶夫斯基小说还具有“语言风格特色的‘微型对话”。（巴卷五：56）作为对话的“复调”，其核心是各种声音的独立性，并因而所可能产生的对立、斗争和妥协等，简单地说，是各种声音之间的基础矛盾性，否则那就是“独白型（单旋律）” （巴卷五：6），与“复调”分属两个世界。

关于“狂欢化”与对话的关系，巴赫金没有将之直接连接的说法，不过如果是考虑“狂欢化”的本质特性，即它的非官方性、非教会性、非国家性，等等，即“被作为对日常（官方）生活制度暂时的超越”（巴卷六：9），那么它也是在官方文化和民间文化之间的一种矛盾对话，而且这种矛盾性的对话，虽然也是对日常规程的悖离，即凌越日常生活所遵守的那些等级界线、清规戒律，但并不因此而染上虚无主义的色彩：“狂欢节[……]将意识从官方世界观的控制下解放出来，使得有可能按新的方式去看世界；没有恐惧，没有虔诚，彻底批判地，同时也没有虚无主义，而是积极的，因为它揭示了世界的丰富的物质开端、形成和交替，新事物的不可战胜及其永远的胜利，人民的不朽”（巴卷六：318）。对照可以看出，狂欢节也是什克洛夫斯基那种对于生活的“奇异化”。其不同不是性质上的，而仅仅在于其范围：一个是艺术家，一个是全民性的。既然性质上没有什么不同，那么为什么可以称一者为虚无主义，一者却“没有虚无主义”呢？这里巴赫金无法自圆其说。“复调”就更是不言而喻了，虽然其各种声音相互批判和否定，但它们并不因此而被作为“虚无主义”视之。众所周知，对话在巴赫金看来是生产性的，它创造和丰富世界的意义。

三、文学与社会/文化的积极循环

就“奇异化”的理解问题，在什克洛夫斯基和巴赫金两位诗学大家之间进行褒贬，绝非我们的初衷：我们的兴趣绝不限于历史，而是进一步，期冀借由对历史事实的考辨而汲取前人的智慧，以为今天的理论建构服务。

罗曼·雅各布森多年后（1965年）有一个辩解说：“‘形式主义这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能进行诋毁的人提出来的”，而实际上，“逐步探索诗学的内部规律，并没有把诗学与文化和社会实践其他领域的关系等复杂问题排除在调查研究计划之外”。[1]显然，我们以上的论述是赞同这一辩解的。被污名化的“形式主义”不是排斥诗学和诗性与社会、文化、话语和意识形态的联系，而是将其研究集中在艺术之作为手法、“奇异化”、修辞、韵律、文体、结构等方面。这是一个端点。而位处另一端点的则是巴赫金之着力于探究形式的社会动因。两个端点反映了科学研究的一般规律，即科学研究一般总是要分门别类的，如今备受鼓励的所谓“跨学科研究”不过是对两个以上学科的综合运用，仍然有分门别类的基础在[2]。学者们完全可以根据自己的喜好、所长或选择“内部研究”或专致于“外部研究”，再或者，内外兼治。

巴赫金虽然对于什克洛夫斯基的批判存在脱靶的问题，但非常难能可贵的是，对于包括“手法”论在内的整个形式主义，他提出“在它本身的基础上加以批判”（巴卷二：343），这潜台词是说，他所信奉的马克思主义文艺学应该将形式主义所关注的问题和研究成果做批判性的转化和使用。他也明确地表示过：“对文学和文学之外的现实（意识形态的和其他的现实）的‘外在的和‘内在的东西的辩证理解，是建立真正的马克思主义文学史的必要条件。”（巴卷二：316）巴赫金确乎是做了如所宣示的努力，而且至今仍然能够给予我们思想的营养和启迪。

巴赫金了解，马克思主义与形式主义关于作品结构的意见分歧不在于日常生活能否进入文学，文学创作不可能是毫无内容或材料的内心独白，它无论是作为意向性活动或情感性活动都有一个客体，一个被纳入意向世界或情感世界的客体。巴赫金认为马克思主义文艺学与形式主义的分歧在于：“形式主义者把文学与文学之外的现实（这里讲的是文学性的日常生活）的相互关系说成一者单方面地吞没另一者的关系。他们在承认日常生活可以进入文学、可以‘提高到文学事实的高度的同时，认为它因此不再是日常生活了，它是靠放弃自己的日常生活意义而获得文学结构意义的；日常生活意义被取消了。”（巴卷二：315）与此相反，马克思主义文艺学则坚持：“实际上，这里完全不发生一种意义被另一种意义代替的情况，而是把一个意义放到另一个意义之上，当然这不是机械的叠放。是给事实的日常生活意义增添文学结构意义。假如事实没有日常生活意义或者在进入文学时失去了它，那么这个事实对文学来说是无用和无益的。”（巴卷二：315）两种观点孰是孰非？这不是一个简单的问题。

如果将一部作品当作一个有机整体，那么在这一整体之内不应当存在不属于它的东西，例如说，人的肌体没有一件多余的组织，而在作为艺术的文学中，作家也不会容许游离、破坏和反对其作品整体性的内容存在，每一措辞，每一比喻，每一意象，每一人物，等等，无不在艺术整体中求得其恰如其分的位置和功能。劉勰《文心雕龙》有“熔裁”之论：所谓“熔”者，“规范本体”；所谓“裁”者，“剪裁浮词”。因而“熔裁”的极致便是“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤”那样尽善尽美的程度。在一件完美的艺术品里，不允许“骈拇枝指”“附赘悬疣”等不相协调的东西。刘勰之谓“熔裁”尽管表面上在作文的层次，但之所以如此，乃是心中高悬了一个“自然”之文的标杆：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）技巧的最高境界就是“自然天成”，有匠心独运而不见机巧。与刘勰的“自然”文艺观颇为相似，德国大文豪歌德把艺术作品视之为“自然”和生命体，晚年与艾克曼的一段谈话对此有充分的论述。他首先抱怨法国人用Komposition这个词来“表达自然界的产品”是不恰当的，然后比较着说：“我用一些零件来构成一部机器，对这样一种活动及其结果，我当然可以用Komposition这个词。但是如果我想到的是一个活的东西，这个有机的整体的各个部分都贯串着一种共同的灵魂，那么就不能用Komposition这个词了。”这是自然或生命与机械的区别，而艺术归属于前者：“我们得感谢法国人，是他们给我们送来这个很坏的字眼。我们应该尽快废弃它。怎么能说莫扎特构成他的乐曲《唐磺》呢？构成——仿佛这部乐曲像一块糕点或饼干，用鸡蛋、面粉和白糖掺合起来一搅就成了！它是一种精神的创造物，其中部分和整体都是从同一个精神熔炉中熔铸出来的，而且部分和整体都充满了生命的气息。《唐磺》的作者决不是在做试验和拼凑三合板，也决不是随意行事，而是被他的天才的精灵所支配，听它的命令行事。”[1]艺术不是机械制造，它是有灵有肉的生命创造！与歌德同时代的黑格尔，不是将艺术品作为“自然”/“生命”，而是作为“心灵”的创造，作为“理念”的感性显现，以此方式，他最终走向美或艺术自成一体的完整性和统一性：“美只能是完整的统一，但也是主体的统一。”[2]不过黑格尔仍然使用了一个具有生命暗喻的术语即“生气灌注”来表达这种艺术品的自身完满性。他指出，艺术之所以优于自然，即是由于“心灵所灌注给它的生气”[3]。文论家英加登看到，在文学作品中，其“层级（strata）之间尽管各异其质，但并不因此就妨碍它们作为一个整体的组成部分而相互适应和调整。这样的整体是（人们常常说到它，然却并不十分恰当）有机地建构起来的”。就其本质而言，文学作品实乃“一个内部闭合的整体，或者，毋宁说，也只是在这一整体中，它才能被分辨出来”。整体对于文学作品是如此的重要，在英加登的意识里，以至于差不多可以说，没有整体便没有文学作品，便没有作为一个文学作品来认知，以及“作为一个整体来欣赏”。无论如何，文学作品绝非“一个互不相干、胡乱堆放的诸多层的集合”。这种对于文学和艺术的有机结构观，在西方绝非稀有，它甚至就是一个文艺和文艺学的古老传统。英加登语含讥讽地说：“对艺术作品这种‘有机结构的言说早已是汗牛充栋，特别是在被活力论、格式塔理论以及狄尔泰所影响的那些圈子里。”[4]然而，若是从正面去理解，一个观点能够被反复言说，那证明它是不可辩驳的共识或定律，从各种角度都可以见到或者在各个领域都必须被应用。认定文学之为“自然”天成，之为“生命”整体，之为“生气灌注”的“心灵”创造物，虽然并非必然、但也是极易导向一种封闭的唯美主义艺术观，以为艺术自成体系，与外部世界及其要求无关。例如，朱光潜在翻译黑格尔《美学》时所做的一个笺注就显示了艺术整体观的迷惑性：“黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他的基本论点：艺术自有内在的目的，即在具体感性形象中显现普遍性的真实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是‘为艺术而艺术论。”[1]虽然此话不是毫无来由，但原则上说，将黑格尔视为“为艺术而艺术”论者实在是一个天大的冤枉。[2]

判断一种艺术整体观可否归类于“为艺术而艺术”论与是否坚持艺术的有机整体性无关。巴赫金的马克思主义文艺学是持艺术之整体观的，在这方面俄国形式主义者亦无不同，他们都承认凡是进入文学世界的都是文学，即文学作品是一个完满的整体。关键是如何看待这一整体之内文学与非文学的关系。在这一点上，巴赫金与形式主义者开始分道扬镳。为方便分析和评论，我们重温一下前面的引文：“形式主义者把文学与文学之外的现实（这里讲的是文学性的日常生活）的相互关系说成一者单方面地吞没另一者的关系。他们在承认日常生活可以进入文学、可以‘提高到文学事实的高度的同时，认为它因此不再是日常生活了，它是靠放弃自己的日常生活意义而获得文学结构意义的；日常生活意义被取消了。”（巴卷二：315）这就是说，在形式主义者看来，文学之内的全都是文学，文学之内不收留非文学的东西。巴赫金的这段评论是针对形式主义者蒂尼亚诺夫的一个观察：日常生活可以进入文学，并成为文学；当高雅文学衰落而新的文学尚未形成之际，有一种所谓的“艺术日常生活”（即具有艺术趣味的日常生活）便乘虚而入，临时占据了文学的位置，如日常生活中的通信、笑话，等等。而在高雅文学占据统治地位的时代，同样的家庭通信不过就是实实在在的日常生活，与文学没有关系。[3]这就好像我们今天讨论的“日常生活审美化”，某些日常生活形式成为风靡一时的美学先锋。

与这一纯粹文学论不同，巴赫金尽管也承认日常生活可以进入文学，成为审美的对象，成为审美的意向客体（英加登），但是在这一文学结构里仍然存在着粗粝、原始、顽固不化的日常生活及其含义。我们再来读一遍巴赫金的声明：

实际上，这里完全不发生一种意义被另一种意义代替的情况，而是把一个意义放到另一个意义之上，当然这不是机械的叠放。是给事实的日常生活意义增添文学结构意义。假如事实没有日常生活意义或者在进入文学时失去了它，那么这个事实对文学来说是无用和无益的。（巴卷二：315）

日常生活可以被写入文学，在一个文学结构中获得文学性，日常生活成了文学的日常生活，如前所说，什克洛夫斯基揭示其中的奥秘是“奇异化”，但是巴赫金这里至少有四点超出了什克洛夫斯基、蒂尼亚诺夫和雅各布森等俄国形式主义者：

其一，尽管被纳入文学的有机结构，成为此结构的一个组成部分，但日常生活仍然保留着它在文学之外时的意义，而不肯轻易“就范”，这即是说，文学中一定包含着非文学性的内容，文学绝不等同于纯粹的“文学性”。

其二，也许更重要的是，日常生活只有保持它在进入文学之前的存在和意义，其于文学才是有用的和有益的。即是说，非如此，日常生活在文学中便没有其存在的价值。

其三，我们可以从巴赫金如下的论断中推测，日常生活之所以能够在文学结构中同时保持其文学性和非文学性，乃是因为还存在着一个文学之外的日常生活与之呼应和互动：“当这个日常生活事实[……]处于文学之外时，[其]与文学之间也发生积极的和非常重要的相互影响。因为如果日常生活的这一事实处于文学之外，那么在文学之中会有另一个日常生活的事实，它与头一个事实发生某种相互关系（例如，发生矛盾）。”（巴卷二：315）设若没有文学之外的日常生活，被收入文学之内的日常生活便不可能保持其日常生活的意义，而完全被“文学性”所同化、消化和消灭。这样的引申和发挥应该是合情合理的。

试想，如果读者完全置身于即被封闭于文学之内的世界里，他们又如何能够辨别和感受到自己就在文学世界里？他们多半就不知道原来还有一个文学之外的世界。例如说，乌托邦之所以是乌托邦，乃是因为一个“俗拓邦（Vultopia，自造词）”或“狄托邦（Dystopia）”的存在，陶渊明的桃花源之所以是落英缤纷的桃花源，同样地，乃是由于一个民不聊生的乱世的存在。什克洛夫斯基没有讲清楚，“奇異化”及其所创造的审美感受实际上是一端连着现实，一端连着文学，在文学和非文学之间做不间断的循环往复运动，审美欣赏据此而得以持续，得以形成“一个经验”（杜威）。“奇异化”是对平庸现实或日常生活的奇异化，而倘使没有这后者，“奇异化”一则将没有对象，陷入“无米之炊”的困境，二则其自身也将难以成就。“奇异化”不仅需要外部现实作为操作的对象，而且它要保持其自身处在一个审美的状态，也必须假定一个外部现实的存在。没有绝对的美或审美，美与不美是相对而言的，二者是要互为前提或条件的。非文学的或者说文学之外的日常生活之于文学世界是如此的性命攸关，以至于巴赫金在谈过一个文学之外的日常生活与文学之内的一个日常生活相对应和反应以后，还要特别补充说：“文学本身作为文学，既面向整个日常生活，也面向这种具体的日常生活。”（巴卷二：315）这是说，具体于某一部文学作品，既有其所具体描述和叙述的日常生活（如不同的题材和故事），也有这具体的日常生活所处的日常生活整体，它作为环境、背景、氛围，有了这个日常生活整体，当我们阅读那我们未曾经历的他人的日常生活时，我们也仍然能够体验之、共情之。不同的日常生活之间不是相互绝缘的而是相似、相通的，因而说到审美共同感，其既有主体方面的原因，亦非与客体方面全然无关。需要声明，这个客体不是冰冷的“自在之物”（康德），而是有温度的“生活世界”（胡塞尔）。

其四，巴赫金不仅将文学性与非文学性在文学之内以及之外并置、共在，也许更意味深长的是，他还揭示了二者相互转化的辩证关系。于此，他从意识形态说起，因为他把意识形态首先作为文学的外部：“艺术作品[……]吸收意识形态环境中的一些成分，把它们接受下来；把另一些成分作为外在的东西而加以摒弃。因此，‘外在的和‘内在的东西在历史过程中辩证地掉换了位置，在这种情况下当然并不完全等同。今天对文学来说是外在的东西，是文学外的现实的东西，明天可能作为内在的结构因素进入文学。而今天是文学的东西，明天可能成为文学之外的现实。”（巴卷二：314）关于这一内外转换的辩证法，巴赫金本人没有给出具体的例释。我们试做说明。起先，作家将现实人物和事件提炼进其作品，使之成为文学中的“典型”；然后这些人物和事件走进千家万户的生活，即成为他们的文化，成为他们的生活环境。这一过程就是从生活到文学、再到生活的一个辩证过程。以在中国家喻户晓的诸葛亮为例，他首先是历史中的真实的诸葛亮其人，然后进入小说《三国演义》，成为“智慧”的一个“典型”，再后经过大众的阅读和传播，诸葛亮就不再被认为是一个文学形象，而成为我们身边、我们生活中的某个人，某个具体的人，仿佛活生生的：虚构的诸葛亮成为真实的诸葛亮，更准确言之，文学的诸葛亮成为文化的诸葛亮。凡是成功的文学形象，都有可能成为文化的存在，中外文学中这样的例子不胜枚举，如浮士德、老葛朗台、于连、贾宝玉、华威先生、白毛女，等等。凝练的诗歌虽然距生活较远，但仍阻挡不住其进入生活的步伐。诗歌嵌入或化入生活的方式当然有很多，或许其中最常见、最突出的是以格言妙语形式为人们所使用，丰富了人们思想和情感的表达方式。写诗可能是文学性的，但用诗则一定是文化性的。

从文学之外到文学之内，再到文学之外，最后是重新回到文学之内，下一轮循环开始。不过，有必要指出，当日常生活被注入文学时，这新一轮的循环就不会是不增不减的重复运动了：文学不仅被日常生活所滋养，反过来，日常生活亦被文学所丰富。例如，如果可以把《奥德赛》视为文学，而且此文学已经深深嵌进西方人的生活肌理，那么乔伊斯的尤利西斯就不只是对荷马史诗的直接挪用，而是连同它的接受史、它所处身其中的文化整体一并写入了其小说《尤利西斯》了。这就是巴赫金和克里斯蒂娃所谈论的“互文性”现象。对于“互文性”，奥地利学者彼得·齐马将其澄清或辨分为“内部互文性”和“外部互文性”：前者是指对一切“其他文学文本”的回应，这属于文学之内的指涉和挪用；后者则指“对非文学的文本和话语”的加工，这种“非文学”包括了所有类型的“社会事实”，如政治、法律、科学、哲学和商业的社会方言和话语，这也可以叫作“社会文本”。齐马称赞乔伊斯的小说《尤利西斯》是“最伟大的互文实验”，包含了内外两种互文性：“它在内部首先是对荷马史诗作出反应，但是同时还涉及了莎士比亚、但丁、陀思妥耶夫斯基、易卜生等人的文本。在外部互文性范围内，它采用了几乎所有能够使用的语言形式：从苏格拉底式对话（它构成了某些章节的结构）到托马斯·阿奎那的形而上学”以及商业广告、政治场景，等等。[1]观察齐马“外部互文性”的构成，其中就有文学的功劳，即是说，文学性也同样能够造成非文学性。齐马从巴赫金那里受惠良多，但反过来看，其内外互文性的划分也是对巴赫金文学之内外辩证法的反哺。

巴赫金虽然对什克洛夫斯基有误解、有歪曲，这样做尽管有失学者的本分，学者应该尽量准确地呈现对象的本来面目，但从效果上说，对于推出和突出作为理论家他本人的观点，我们虽则略感不安却也不得不承认，是大有帮助的，省去了拖泥带水的辨析和解释，让其作为纯粹而非复杂的论敌，即是说，让形式主义与马克思主义形成尖锐和鲜明的对比，以便更有效地烛照出二者的分歧，尤其是巴赫金本人在何处有所超越。

四、黑格尔与艾柯：两点补充

关于文学性与非文学性在文学作品中的关系，以上我们做了以什克洛夫斯基和巴赫金论争为中心的评述，我们这样做的依据是“文学性”理论不仅是俄国形式主义对20世纪文论和美学的重大贡献，而且只要说到这一理论也首先指的是俄國形式主义，二者差不多就成了同义词。再者，“文学性”理论在俄国成型和成熟，也在俄国遭到最极端的排除和最猛烈的批判，在其中，当然，巴赫金不可谓态度不够决绝，火力不可谓不猛，体现在言辞上不可谓不够今天读来也让人脸红的尖酸刻薄，但这不是巴赫金今天仍然值得研究的原因。巴赫金其独特价值在于他在对俄国形式主义的“文学性”理论的批判中，发展出一个改造和融合了后者之优长的关于文学性和非文学性的辩证法。如前所及，他是在批判对象的基础上展开其理论的。但是，我们也必须有意识，任何理论都不是唯一的，都有其前史，有其不约而同的触碰或缠绵。并不只是为了支持巴赫金，下面我们拟分别从黑格尔和艾柯那里找出两点补充。我们先从当代意大利文论家安贝托·艾柯开始吧！

艾柯曾经区分了两类读者，一是“模范读者”，一是“经验读者”，前者是作者所想象和设定的、能够跟随文本而游历的读者，而后者则是实际的读者，以其个人经历来阅读作品。他批评后者“常将文本作为安放自我情感的容器，这情感或许来自于文本以外的世界，或许经由文本偶然引发”[1]。一句话，这种读者“不是在诠释文本，而是在利用文本”[2]。这种对“模范读者”的膜拜与对“经验读者”的贬抑有其合理之处，谁也不会把莎士比亚读成了汤显祖，文本的框架限制了阅读的自由，但是读者视野里的莎士比亚或汤显祖从来不会等同于文本中的莎士比亚或汤显祖。究竟是什么改变了作者在读者中的形象和意义呢？读者的个人经验和知识肯定是其中的一个重要因素，但绝非全部，而且更为要命的是，私人的经验无法对接于追求普遍性的文本，即依靠私人经验是无法接近普遍性文本的。这里艾柯其实忽略了“经验读者”总是赋有不那么“经验”的普遍性成分。同样，“经验作者”在写作过程中如果不把自己升华为“文本作者”就无法将自身的所思所感传达给“经验读者”。扩大而言，一个时代、一种文化的读者，同样也不能是另一个时代、另一种文化的“模范读者”。以文本为中介或关于文本的交流总是面临着双重的障碍：对于“模范读者”来说是“经验读者”的私人经验；而对于“经验读者”而言，则是“模范读者”所设置的抽象标准。私人经验与抽象标准彼此无法穿透对方。这种不相融贯既出现在作为个体的作者和读者之间，也包含于他们的内部存在，在这内部进行无休止的争斗。但事实上，当代读者依然能够读懂古代作者，中国读者也能读懂外国作者，尽管无人能达到符合论程度的读懂。个中原因在于，任何“经验读者”都同时具有“模范读者”的因素，即具备能够超越其私人经验的普遍性经验。“经验作者”亦复如是。没有普遍性，就没有人际交流，就不会有文学的传达和接受。

显然“模范读者”与“经验读者”的划分是一个形而上学的错误，因为实际上并不存在纯粹的“模范读者”或“经验读者”，一切读者都是“间在读者”，兼有模范和经验的性质，兼有思想和身体的性质。但艾柯更大的错误则是，在解释学中，只允许“诠释文本”，而劝阻“利用文本”，这便戒绝了文学向文化的转移。任何古代文本要想再活在当代就必须接受当代读者的“利用”；同理，任何外来文本要想影响本土就必须接受本土读者的“利用”。这“利用”是一个阅读的宿命，任何阅读、任何文化移入，不可能不从自我和本土的经验出发。诚然，人是具有超越自我的反思力和想象力的，但任何反思和想象都是由具体的个体来执行的。躲不掉的东西就要积极面对，而非用一个贬义词将其排除。与艾柯不同，我们愿意将“利用文本”看作文学向文化转移的必由之路。感谢艾柯，他让我们看见了文学阅读和传播的本质，即拉森所指出的人类学性质。

这是我们关于文学性与非文学之辩证法的第一点补充。如果说从艾柯这里，我们做的反向性证明，即通过驳论而立论，那么下面从黑格尔那里寻找的第二点补充，对于巴赫金，这则是正向的支持，但绝非重复。

20世纪60年代以来，黑格尔的“绝对概念”或“绝对理念”受到了后结构主义“绝对差异”或“绝对他者”的质疑和挑战。但是实际上二者之间并未形成真正的对话，原因是例如德勒兹所追求的“差异”是“自在差异（la différence en elle-même）”，是“差异本身（la différence propre）”，这种差异绝不进入概念。德勒兹以此批评黑格尔说：“自亚里士多德发轫、中经莱布尼兹、直到黑格尔的差异哲学，其所犯的错误乃是将差异这一概念混同于一个单纯是概念性的差异，为的是心满意足地将差异写进一般概念。然而实际上，只要有人将差异写进一般概念，那他就不会获得任何关于差异的独在性理念，他只能在一个已然被表象所中介化的差异那里举步不前。”[1]这一批评将其与黑格尔之间关于差异的理解表露无遗：黑格尔的差异是概念之内的差异，而德勒兹的差异是概念之外的差异。我们暂不讨论这种区分是否合理，特别是事物自身有无差异，也不追究大千世界能否统统如黑格尔所言纳入其概念或理念，我们目下关心的是在一个文学作品的有机结构中，在一个审美对象之内，是否给差异、异质、非文学性留有余地。这是因为，执着于有无概念或理念之外的差异对于考察文学之内的非文学性存在毫无意义[2]：文学是观念性的产品，谈论文学的差异因而就必然是谈论文学之内即经过观念所过滤的差异。巴赫金确认了文学内部的差异或非文学性，除了前文的引述和证明之外，众所周知，其“复调”于他更是典型性地喻示了小说内部的众声喧哗，而且这些声音并不完全属于文学性的声音。现在我们来看黑格尔是如何看待这一问题的。

在论及审美对象的构成及其方式时，黑格尔指出：

美的客体之各别的方面、部分、环节等等，无论其怎样协调成为一个观念性的统一体，并且使之显现出来，这种谐和一致仍然必须如此地显现出来：它们相互之间应当保持其独立自由的样貌，即是说，它们不能像在概念中那样只是一个观念性的统一，而必须还能够显现出其独立自主的实在性这一方面。在审美对象里，以下两者必须同时出现：一是由概念所规定的各个方面相互归属的必然性，一是这各个方面的自由性，其顯现出来是因为这些部分自身，而不只是为了它们出现于其中的统一体。必然性是指各个方面之间依其本质而言相互勾连的关系：有此方面存在，则必有彼方面之设定。这样的必然性固然在审美对象里不可或缺，但它也不应当以必然性的形式而现身，它必须藏身在无心的偶然性现象背后。否则这些特别的实在的部分就会因此而失去它们的位置与其本身的效用，显得只是在服务其观念的统一性，并且对于这一统一性，它们也依然是抽象地服从。[3]

其一，不出我们的预期，艺术作品或审美对象作为理念而呈现为一个有机“统一体”，既然谓之为“统一体”，那么统一体之内的一切要素都应当归于统一体，否则各有其属、各行其是，便不是统一体。其二，审美对象的统一体不是“概念”的统一体，若是位处于后一种统一体，则其各个部分便必须遵循逻辑的必然性，各安其位，各司其职，不得僭越。这是概念的绝对命令。其三，与概念统一体不同，审美统一体允许其内部各个组件保持其自身的存在，其独特的地位和作用。黑格尔这种差异之统一的审美对象观，拒绝了观念性的艺术以及具有观念性特征的对于艺术品的强制和强暴，其以之为典范的是“自由”的艺术，即其存在和表现必须是出自其自身的理由而非屈从于任何外在的力量。看来代表理性主义巅峰的黑格尔哲学也保留了对于理性主义的警惕和限制，即是说，不能让理性、逻辑或观念成为凌驾于事实性存在的暴君。审美统一体必须是如马克思所谓的“自由人的联合体”。我们知道，马克思是读过黑格尔《美学》的。在马克思那里，审美自由是共产主义理想的一项重要内容。这不是说，如黑格尔所反对的，艺术服务于政治，而是说艺术与政治具有终极上的一致性，前者是概念的必然性，后者是事实的必然性，事实是抵制任何概念化的一种顽强的存在。现在也许是时候重新读解黑格尔“美是理念的感性显现”了：“感性”不是“理念”的形式或工具，而“理念”也不是“观念”或逻辑“概念”；在感性的审美对象里蕴含着“自由和无限（Freiheit und Unendlichkeit）”，而此“自由和无限”则是挣脱了“观念”或“概念”束缚的“理念”和“真理”之形态和境界。[1]如果承认在审美对象中存在“自由和无限”，那么回到巴赫金，这也就是说，在“文学性”中或在文学之有机结构中存在着“非文学性”。黑格尔宣布了“观念”统一体的无效，也同时宣告了“审美”统一体的无效，这当然也意味着形式主义或唯美主义的无效。就像观念性“霸权”不存在一样，在艺术品中也不存在“审美性霸权”。

德勒兹未能发现表象内部的“自由和无限”或“同一”之下的“差异”，但他对“自在差异”的执念也不是毫无道理的，因为不是不存在那种“自在差异”，但对于我们总是处在人类与自然之间的关系中而言，我们更应该考虑这种自在的差异与观念中的差异是如何相互链接的，前者对于后者的作用是什么，具体于文学文本而言，非文学是如何进入文学世界的，外部的非文学性和内部的非文学性之关系如何以及其各自行使哪些职能，等等。显然，本文所主要论及的什克洛夫斯基、巴赫金、德勒兹、黑格尔都对如上问题的解答作出了各自的贡献，现在应该是择取其善，发展出一个更趋完备的文学性和非文学性关系的辩证法。我们的间在论[2]虽尚欠完善，但也算是朝此方向的一个积极努力。

【作者简介】金惠敏：教育部长江学者特聘教授，四川大学文学与新闻学院二级研究员，博士生导师。

（责任编辑 刘艳妮）