“经营位置”：一个概念的跨文化“旅行”

王同森?李庆本

【摘 要】 20世纪上半叶，海外汉学家对谢赫“六法”中“经营位置”的翻译和认识是一个动态的变化过程。在这场概念的跨文化“旅行”中，西方研究者对“经营位置”主体性内涵的认知和强调并不是完全基于某个个人的前见或是与中国古典艺术美学理念的直接对接，而是多方合力、共同参与的结果。不同的研究者或是循沿西方绘画固有的观看方式，或是通过比较异质空间下不同的艺术传统等方式来理解和翻译“经营位置”。海外汉学家对“经营位置”乃至“六法”的理解不仅是时间的，也是空间的，而贯穿起这个时空维度的恰恰是研究者不断变化更新的审美实践经验。“经营位置”的译法也正是在东西方文化思想的交流碰撞中，在审美实践经验不断变迁的过程中得到了修订和形塑。

【关键词】 经营位置；空间；透视；主体性；跨文化

1903年，当冈仓天心（Okakura Kakuzō）首次将谢赫“六法”中的“气韵生动”和“骨法用笔”译为英文时[1]，或许他自己也没有想到他的翻译会在西方引起热烈的反响和持续的讨论。显然在冈仓天心看来，谢赫“六法”中最为重要、也最能体现东亚艺术特色的便是“六法”中的前两条法则，因此他并没有选择将其余四法译出。虽然海外汉学家的确主要围绕“气韵生动”和“骨法用笔”的翻译和意涵展开了持续的争论，但并不意味着研究者们对其余四法达成了共识。比如20世纪上半叶，海外汉学家对“六法”中“经营位置”的翻译和认识就是一个动态的变化过程，相较于他们对中国古典艺术美学所特有之“气韵生动”的研究而言，这个过程更能折射出海外中国艺术史研究者认识中国绘画艺术和美学思想的跨文化历程。

一、科学原则视野下的“经营位置”

1905年，英国著名汉学家赫伯特·艾伦·翟理斯（Herbert Allen Giles）的《中国绘画史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905）在上海出版。翟理斯以朝代为序依次介绍了中国从先秦到明代的画史面貌，并选取了大量相关画论书籍和文章进行翻译。在介绍南齐画家时，翟理斯首次以英文的形式将谢赫“六法”完整地翻译出来，其中“经营位置”被译为artistic composition [1]。翟理斯凭借其编撰的《华英字典》（Chinese-English Dictionary，1892）和首部以英文书写的《中国文学史》（A History of Chinese Literature，1901）在海外汉学界享有极高的声誉，因此他对谢赫“六法”的翻译直接影响到后来的研究者。如英国汉学家卜士礼（Stephen W. Bushell）在翻译谢赫“六法”时完全遵照翟理斯的译法，也将“经营位置”译为artistic composition [2]。翟理斯将中国古代绘画史介绍到西方的做法得到了学界的广泛回应，一时间他的著作成为西方了解中国绘画艺术不可或缺的书籍。

可就在翟理斯的《中国绘画史导论》出版的同一年，德国著名汉学家夏德（Friedrich Hirth）却在《收藏家笔记》（Scraps from a Collectors Note Book，1905）中表达了对翟理斯《中国绘画史导论》的不满。夏德认为翟理斯的《中国绘画史导论》虽然为西方系统了解中国绘画史传统提供了契机，但对清代艺术存在偏见和误读。翟理斯在《中国绘画史导论》中花费了大量笔墨介绍明代及明代以前的画家和画论，对清代绘画史却一笔带过。对此，翟理斯解释道：“本书无意于增添对当朝画家的介绍，主要是因为资料不足。而且在清政府的统治下，没有权威的艺术作品可供译者从中提取出有趣或重要的内容。虽然张庚于1739年出版的《国朝画征录》中收录了130位艺术家的简短传记……但它没有提供任何批评评论，更没有指向绘画艺术的复兴。在那里，就像在文学中一样，中国人沉浸于往昔的辉煌。他们允许曾经是他们学生的日本超越自己，从明朝就开始的衰败如今已经被人们平静而顺从地接受。”[3]显然在翟理斯看来，相较于明代以前的绘画，清代绘画已经不可逆转地走向衰落，并不能代表中国绘画艺术的特色，因此也就没有必要再对其进行专门讨论。

夏德并不赞成翟理斯的观点，他指出：“这种有点笼统的批评显然是旧偏见的产物，我担心这种偏见被许多学习艺术的学生欣然接受。”[4]夏德对翟理斯轻视清代绘画的做法和托辞极为不满，因为在他看来，明清两代的绘画成就虽然无法与唐宋绘画相比，但是清代也不乏优秀作品和绘画大家；而且最为重要的是，由于当时西方大多数研究者很难见到明代以前的绘画真迹，因此明清时期的画作和摹本有助于研究者了解中国古代绘画的风格。也正是出于对清代绘画艺术的强调，夏德在《收藏家笔记》的第一部分选取了67位清代画家进行介绍。除此之外，夏德在该著作的后半部分又列举了45位清代以前的画家，以及28位绘画史论家，其中就包括谢赫。

当论及谢赫的绘画思想時，夏德也逐条翻译了“六法”。但夏德并不像卜士礼那样完全遵从翟理斯的翻译，而是采取了与翟理斯全然不同的译法。如翟理斯将“气韵生动”译为rhythmic vitality，夏德则将其译为“Spiritual element， lifes motion”；同样，不同于翟理斯将“经营位置”译为artistic composition，夏德将其译为the correct division of space [1]。显然夏德在此不仅有意区别于翟理斯忽视清代绘画的做法，而且试图在对“六法”的翻译上与翟理斯拉开距离。那么夏德又是如何理解“经营位置”的？他的翻译又折射出怎样的理念呢？

根据夏德的翻译可以看出，他认为谢赫所讲的“经营位置”就是要求画家能够正确地分配画面的空间。如果单从字面上来理解夏德的翻译，似乎贴合了“经营位置”的大致意思，可实际上却暗含着夏德自身观看和把握中国绘画艺术的特殊方式。

夏德通过研究英国大英博物馆所藏的《女史箴图》，认为中国古代的一部分画家关注到了透视的知识，因为在夏德看来，顾恺之作品中的风景画效果肯定是基于一定的透视知识才得以表现出来的。或许是认为单一的个案不足以支撑起这一发现，夏德随后又以自己所藏的12幅后世仿李成的山水画为例进一步印证自己的观点。夏德认为，这12幅山水画“画面中的建筑、桥梁、道路等展现了一种非常接近正确透视（correct perspective）的方法”。可除此之外，夏德发现大部分中国古代画家在表现外在的物和景时都使用了“错误”的表现方式，画家所描绘的物体与现实中的真实情况大不相同，用夏德的话来说就是“创造了一种我倾向于称为‘逆透视（inverse perspective）的表现方法”[2]。如在研究传为吴道子所作的《八相涅槃图》[3]（图1）时，夏德敏锐地观察到画面中央释迦涅槃时所侧卧的矩形寝台明显画错了，线条角度的安排并不符合正确的透视规则。

正是基于在中国绘画作品中所见到的不同空间排布模式，夏德认为研究和评价中国画家的一个关键维度便是看他们如何处理透视问题，他进而宣称可以以此来公正地将中国古代画家分为三类：

（1）像李成这样观察透视正确或接近正确的人；（2）那些执着于“逆透视”的人，虽然表现方式是错误的，不过以这种方式有条理地表现事物，至少展示了一些系统性；（3）混用这两个原则的人。如果复制品是可靠的，那么吴道子的《涅槃图》一定属于最后也是最低级的一类。[1]

显然夏德是依据画家能否成功运用透视技法来评定中国古代画家和他们的作品的，二维平面对三维空间的再现无疑成为夏德观看和把握中国绘画作品的途径和标准。由于夏德所掌握的透视知识和秉持的科学原则在他所看到的大部分中国绘画作品中被如此忽视，所以他认为中国艺术家看待事物的方式存在先天缺陷，“就像色盲是天生的一种特殊缺陷，我们在中国的某些艺术家身上发现了一种形式盲（form-blindness）”[2]。

从“科学”的角度来观看和研究中国古代绘画，是20世纪初东西方艺术相遇时西方研究者经常采取的途径之一。夏德以文艺复兴时期成熟起来的透视技法为标准来衡量中国古代画家以及绘画的做法显然并不是对中国古代绘画艺术的恰当观看和解读，而是一种基于有限艺术收藏的前见的投射[3]。源于西方特定时期并逐渐成熟起来的绘画理念和观看方式成为夏德理解和认识中国绘画艺术的前提。不过，夏德对中国绘画的观看和解读在某种程度上也恰恰体现出早期东西方艺术跨文化交流的特性。由于东西方绘画艺术在画面构图排布方面存在差异，且西方当时能够接触到的中国艺术作品极为有限，明代以前的真迹更是难以直接见到，因此西方研究者在研究中国古代绘画时，不得不依据自己的前见来把握这种源于东方的古老艺术传统。但是，这种以西方古典写实传统为标尺的观看方式，一方面为其解读中国绘画艺术提供了方法和途径，另一方面则为其准确理解和把握中国绘画艺术设置了难以逾越的障碍。

基于夏德对中国古代绘画空间排布模式的认识，我们可以将目光再次转向翟理斯对“经营位置”的翻译—artistic composition。

Composition一词的词义较为复杂，15世纪意大利理论家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在《绘画论》（On Painting）中指出：“在绘画中，构图（composition）是图画中的各个部分被组织在一起的一个步骤。”[4]在阿尔贝蒂看来，构图只是艺术家通过创造性的想象在画面中将不同事物联系起来的重要方法，它（composition）在这里并不直接暗含现代艺术史家和批评家所强调的透视（perspective）内容。但到了17世纪，亨利·弗塞里（Heny Fuseli）则认为，“构图（composition）有物质和规范的要素：前者讲求透视（perspective）和光影；后者则是和谐、适宜和明晰。构图缺少和谐就无法涵盖它的主题；不适宜就无法讲述故事；没有明晰，就会使事实变得混乱；缺乏光影就难以捕捉效果；忽视透视则无法营造空间”[1]。弗塞里与阿尔贝蒂对构图的理解和界定有着显著的差异，弗塞里明确将“透视”纳入构图之中，这种理解显然与文艺复兴时期追求真实再现的艺术表现形式—透视技法—相呼应。

显然在夏德看来，大部分中国古代绘画的画面空间设计并没有表现出对透视知识的过多关注，甚至往往采取“逆透视”的表现方式，那么自然不能直接以单词composition来对译中国古代画论中的“经营位置”，对此夏德直言“我甚至不确定谢赫六法中的第五条‘经营位置是否至少涉及少量的透视（perspective）知识”[2]。由此，夏德拒绝单独以composition来翻译“经营位置”。需要指出的是，虽然翟理斯以composition来翻译“经营位置”，但是并不意味着翟理斯就不了解东西方绘画艺术在表现模式上的差异。恰恰相反，翟理斯在他的《中国绘画史导论》中翻译了大量中国古代画论，他也深知中国古代绘画艺术的画面空间排布方式和审美趣味与西方绘画艺术大相径庭。翟理斯之所以会选择以composition来翻译“经营位置”，或许是出于向西方引荐中国古代绘画艺术的目的。恰如翟理斯在《中国绘画史导论》第一版序言中所说的那样，“这是迄今为止第一次用欧洲语言写成的有关中国绘画史的书籍”[3]，那么在西方对中国绘画艺术传统相对陌生的情况下，如何将高度凝练概括的谢赫“六法”介绍到西方并使之被西方读者所理解呢？“构图”（composition）无疑是最便捷和最容易被把握的一个翻译提法。

二、他山之石：对科学至上原则的反思

翟理斯和夏德对中国古代绘画史的研究在西方引起了持續性的讨论，他们的著作被视为研究中国古代绘画艺术必不可少的案头书，劳伦斯·宾庸（Laurence Binyon）在《远东绘画》（Painting in the Far East， 1908）第一版序言中曾说：“本书内容大量参考了这两部作品，也正是通过它们，英国读者第一次得以接触大量的中国艺术史以及艺术批评的存世材料。”[4]翟理斯和夏德的研究的确影响了宾庸对中国古代艺术的认识，但是宾庸在翻译谢赫“六法”中的“经营位置”时，不仅拒绝了翟理斯简洁的翻译，并未采用夏德的译法，而是选择将“经营位置”译为arrangement [5]。如果从历时性角度来看，恰恰是宾庸这种颇具前瞻性的翻译，在某种程度上奠定了此后“经营位置”的外译主调。

基于前见和有限的绘画收藏，夏德认为中国绘画在经营排布方面存在着不注重透视的缺憾，但在宾庸看来，这种以“不注重透视”的标准对东方绘画进行评判的行为显然是由于西方研究者过于固守自己艺术传统中的陈规所造成的。宾庸的好友法国汉学家拉斐尔·佩初兹（Rapha?l Petrucci）在《日本绘画的特点》（Les Caractéristiques de la Peinture Japonaise，1907）中也直言：“西方艺术一踏上现代发展的道路，就试图在形式和色彩甚至是错视画上固定浮雕式的表现方式。不遵守这些原则的作品使我们感到困惑……从文艺复兴到今天，线性透视和空气透视的使用已经成为我们眼睛的必需品。”[1]确如宾庸和佩初兹所言，在19世纪末20世纪初东西方艺术相遇时，西方主流艺术界所推崇的古典写实原则无疑是观看和把握东方艺术的标尺，以至于研究者对东方艺术的研究也建立在解剖学的比例和光学的透视是否准确的基础上，东方绘画作品由此成为科学法则的“试验场”，东方艺术独特的艺术表现模式和审美价值因此被淡化。

与夏德不同，宾庸自1893年就开始在英国大英博物馆工作，1913年他更是被任命为东方版画与绘画部的管理员。工作于大英博物馆的便利条件使宾庸获得了更多接触中国古代乃至整个东方绘画艺术作品的机会，正是这样的审美实践经验为他理解和把握中国古代绘画提供了得天独厚的条件。宾庸通过比较东方与西方的古典绘画，认为中国古代绘画拥有与西方绘画一样成熟的艺术表现形式：

欧洲绘画模仿雕塑的效果，以此来传达只有在浮雕中才能产生的情感；它也模仿建筑的效果，以传达有序的空间和透视才能唤起的情感。它甚至追求在具备了和谐的线条和色彩的同时，还能综合地表现以上所有的效果。此外，亚洲的绘画则严格限制自己，它将适合这些艺术的效果留给雕塑和建筑。但它并不像许多人认为的那样仅仅是装饰性的，亚洲绘画以自己的方式完全和我们一样成熟。东西方的艺术大师们可谓是殊途同归。[2]

宾庸对东西方古典艺术表现形式的比较不仅意在表明二者的差异性，更为重要的是希望东西方绘画艺术之间的平等对话和交流成为可能。因为在宾庸看来，虽然中国乃至东方绘画中的艺术表现手法与西方强调空间连续性的线性透视大相径庭，但无论是西方崇尚的写实原则还是东方注重线条表现形象的非写实方式，都可以成为艺术家赋予对象美感内涵的有效手段。科学观察、线性透视等写实主义原则不过是通达绘画目的的一种途径和方式，而非终点和结论。从这个角度来看，无论是翟理斯所使用的单个语词composition，还是夏德基于透视原则所作的翻译，都不适合直接对译中国艺术语境下的“经营位置”。

如果说大量的审美实践经验为宾庸从外部理解和把握中国古代绘画提供了坚实的基础，那么日本学者对中日绘画艺术的引介和研究则无疑从东方艺术文化语境内部为宾庸提供了线索和旁证。

1905年，日本学者泷精一（Sei-ichi Taki）发表了《日本绘画的特征》（Characteristics of Japanese Painting）一文，在文章伊始，泷精一指出由于中国和日本绘画在绘画风格的处理上与西方绘画相去甚远，因此在不习惯中日艺术观念表达的人眼中，中日绘画自然会被视为奇特的东西。泷精一就此着重对东西方这种差异性的艺术表现模式进行了分析，他认为：

在艺术中，一种观念可以用不同的方式表达，主要有主观的（subjective）和客观的（objective）两种表达模式。为了更明确地说明问题，一位画家可能主要使用他描绘的对象来表达自己的思想，而不是揭示对象本身固有的精神。相反，另一位画家力求带出他所描绘的对象的精神，而不是表达他自己可能与对象相关的思想。一般来说，西方画家属于后一类，而日本画家属于前一类；一个强调客观的构思，另一个则强调主观的精神。这种不同揭示了东西方绘画的根本区别，也导致了观念和表现上的巨大差异。[1]

显然在泷精一看来，东西方绘画艺术的表现模式并不完全相同，中日绘画倾向于强调主体的内在精神，艺术家笔下的山川花鸟、田家景候意在表达主体的情思而不是再现细节的真实。值得注意的是，虽然泷精一指出了东西方绘画艺术表现模式的差异性，但他并没有刻意去抬高东西方艺术中的任何一方，而只是认为不同的艺术表现模式不过是不同的艺术理念所引发的。泷精一从东亚艺术文化语境内部对中日和西方绘画风格差异的分析无疑使得宾庸更加确信自己对中国绘画的理解，即中国绘画采用的是一种更具主体性的表现方式而不是西方所推崇的古典写实原则。由此便不难理解当夏德看到《女史箴图》后，他颇为自信地指出画面中山川景物的塑造显示出顾恺之对透视知识的掌握；而宾庸却始终在强调“我们必须再次牢记，画中的山水景观不是独立的，而是必须在风格上与画中的人物相协调……顾恺之的绘画理念表明了中国艺术对动植物的运动和生命节奏的关注，这使得他们的画家在这方面要比欧洲人更具優势”[2]。

也恰恰是中国绘画艺术所展示出的独特审美趣味和艺术表现方式，为宾庸反思西方古典写实原则提供了依据和凭证。宾庸对西方主流艺术界极度追求科学目标以期达到真实再现的写实原则持怀疑态度，对此，他指出：“自文艺复兴以来，科学的好奇心在欧洲艺术史上起到了重要作用。在保罗·乌切洛这样的画家身上，我们发现掌握透视的斗争掩盖了纯粹艺术对美的追求。正如我们这个时代，对光本质进行科学发现的强烈兴趣导致一群风景画家牺牲了设计的基本品质，而努力在画布上实现阳光的振动。”宾庸不仅对文艺复兴以来流行的科学观察和透视技法进行了反思，同时还重新审视了西方主流艺术界当时所崇尚的古典写实传统。宾庸并非敌视或反对科学观察、真实再现等艺术表现模式，相反，他认为“科学必须在所有成熟绘画的创作中发挥作用”[3]。他所反对的是将科学规律等同于艺术规律以及极端追求科学目标的做法，因为这种艺术理念和原则显然会对艺术创作和艺术评判造成伤害。在宾庸看来，中国绘画艺术对画面空间的排布同样是一种成熟的艺术表现模式，这种注重主体情感性表达的艺术显然可以为抵制西方科学主义至上的时代思潮提供一种来自外部的客观准则。也正是基于这样的理解和愿景，宾庸在翻译“经营位置”时并未依循翟理斯和夏德的翻译，而是使用了更能凸显艺术家主体能动性的arrangement一词。

三、以主体精神性形塑“经营位置”

1908年，宾庸基于自身的审美经验以及对西方绘画极端追求科学原则的反思，选择将“经营位置”译为“排布”（arrangement）。然而情况很快就发生了转变，3年后，也就是1911年，宾庸在其《龙的翱翔》（The Flight of the Dragon）中专列一节来讨论谢赫“六法”，并将“经营位置”的翻译更改为“Composition and subordination， or grouping according to the hierarchy of thing”[1]；1917年，夏德的《中国绘画史基本文献》（Native Sources for the History of Chinese Pictorial Art）以英文形式再版，其中“经营位置”的翻译也被改为organizing and constructing positions according to the space [2]；1918年，翟理斯的《中国绘画史导论》第二版在伦敦出版，除了部分修订和增添的内容外，翟理斯也以artistic composition and grouping [3]替代了自己早期对“经营位置”的翻译。由此可以发现，在十几年间，或更具体来说在1910至1920的10年间，宾庸、夏德和翟理斯对“经营位置”的翻译或是在原有基础上进行修订，或是全部重译，他们三人都调整了自己最初的翻译。如果说1910年之前西方艺术史研究者对“经营位置”的理解和翻译尚处于尝试性的探索阶段，那么20世纪的第二个10年则无疑是“经营位置”乃至谢赫“六法”英译的形塑和基本定型时期，而这实际上是多方合力共同作用的结果。

1910年，泷精一分别以日文和英文两种形式发表《中国绘画中的气韵与传神》（The Principles， Chi-yün and Chuan-shên， in Chinese Painting），在文中泷精一围绕中国绘画中的“气韵”展开了深入的讨论，并以英文形式将谢赫“六法”全部译出，这也是日本学者第一次以英文形式将“六法”全部译出，其中“经营位置”被译为composition and grouping。泷精一认为“气韵”无疑是中国绘画中最重要的元素，而气韵又与艺术家的精神状况密切相关。通过援引郭若虚在《图画见闻录》中所强调的“心印”理论，泷精一宣称郭若虚比以往任何时候都确证了气韵的主体性（subjectiveness）。泷精一的这种看法实际上与其在《日本绘画的特征》中的观点相呼应，只不过在此他进一步将东方艺术所倾向采用的主体性表现模式与“气韵”联系起来。泷精一虽然承认气韵在中国绘画中发挥着重要的作用，但他并不认为气韵就是评判中国绘画艺术的唯一原则，他指出：“在我们看来，中国绘画中还有一个与气韵并列的原则，一个既是精神的，又是客观的原则。”[4]泷精一所说的这个原则实际上就是“传神”。通过分析“传神”在中国绘画史中的特点和衍变历程，泷精一认为，相较于强调主体精神性的气韵，传神所凸显的是超越单纯形式表象的客观性原则，而中国绘画艺术中的完美理想则应当是主体与客体两个原则的和谐统一。从总体的艺术表现形式和审美追求来看，尽管中国绘画艺术传统中存在着客观的传神原则，但中国绘画艺术还是更趋向于主体性的艺术表达。此外，泷精一在指出中国绘画艺术对气韵之偏好的同时，还发现气韵的意义是不断向其他领域延展的。在重视“气韵”的同时，艺术家们也承认客观唯心主义的必要性，因此“气韵”的意义随着时间的推移得到了扩展。换句话说，这个词曾经在非常有限的意义上被使用，主要是指使用毛笔的方式，但最终它被应用于墨水色调、颜色，乃至排布或构图[5]。

从泷精一的论述中可以发现，气韵最初是与主体的精神性相互关联的，但随着其意义范围的不断扩大，气韵又与色彩和构图产生了联系，而泷精一在此特意用引号括出的arrangement和composition两个单词实际上正是宾庸和翟理斯最初对“经营位置”的翻译。由此也就可以理解为什么泷精一在翻译“经营位置”时并没有采用翟理斯或宾庸的译法，因为在他看来，“经营位置”实际上与“气韵”有着密切的联系，它不再只是遵循客观写实的再现原则，也不是一味强调主体精神情感的随意宣泄，而成为中国绘画艺术所特有的、在画面构图排布中融会气韵内涵的特殊艺术表现方式。翟理斯和宾庸的翻译虽然触及了中国绘画艺术中画面空间经营排布时的一些特点，但并不足以将“经营位置”的意义完整地传达出来，因此泷精一在翟理斯翻译的基础上添加了能够凸显艺术主体精神性的grouping一词，并最终选择以composition and grouping来对译“经营位置”。

也是在1910年，佩初兹在其《远东艺术中的自然哲学》（La Philosophie de la nature dans lart dExtrême-Orient，1910）中用法语重新翻译了谢赫“六法”，其中“经营位置”被译为“Disposer les lignes et leur attribuer leur place hiérarchique”（对线条进行排布并按照层次为其分配位置）。佩初兹对“经营位置”乃至其余五法的翻译不同于之前的翟理斯、夏德和宾庸，在解释“经营位置”的意涵时，他指出：

必须通过观察“道”的内在规律来安排覆盖于画面空间的线条，哲学上的从属关系建立在画面各部分的彼此之间，只有最恰当的地方才适合精神的传达。因此这就形成了一个层次结构，可以通过画面空间中各元素构建起的关系来确定作品的一般特征；宇宙的和谐原则在此找到了完整的表达。[1]

显然佩初兹已经不再仅仅将“經营位置”视作一种单纯的艺术表现模式，中国绘画在画面空间排布上体现出的独特审美趣味让佩初兹意识到，“经营位置”有别于西方追求局部写实的纯艺术表现手法，画面空间中线条的独特排布以及画面各部分之间的相互关系在佩初兹看来都是受到道家思想规律指引的。实际上和宾庸一样，佩初兹之所以会强调“经营位置”体现出的部分与部分之间的相互关系并将其影响因素推及至道家思想，也是出于对西方绘画艺术乃至精神思想极度追求科学原则的反思。佩初兹早在1907年的《日本绘画的特点》中就指出，西方之所以会极度追求透视、明暗等科学法则在绘画艺术上的运用，是因为西方将人视为世界绝对的中心，“在漫长的几百年历史中，西方人在世界中只看到了一系列服从于人的低等形式”。科学的进步使得西方世界能够不断触及物质世界的秘密，并逐渐掌控和征服整个外部世界，但西方世界最终也会被科学所奴役。因此在西方艺术中，所有元素都被集中在一起，形成各种由人类占据主导地位的构图。与之相反，佩初兹发现东方艺术或具体来说中国绘画艺术却始终强调一种整体性效果，即“它不允许任何元素占据主导地位，而是将各元素视为整体的一部分，占据主导地位的是整体效果”[2]。中国绘画艺术所注重的这种整体效果在佩初兹看来实际上正是中国道家美学思想的外在投射，因为这种美学思想从未像西方艺术那样设想出一种拟人化的利己主义并使其占据世界的中心位置，世界的每一个元素都遵循着各自的道路，趋向于一个为自身所特有的目标，而人只是其中的一员。

泷精一和佩初兹对“经营位置”的翻译和解读让宾庸对中国古代绘画艺术乃至中国古典艺术美学思想有了进一步的认识，这也促使宾庸开始反思和修正自己最初的翻译。但诚如宾庸在《龙的翱翔》开篇所强调的，“就像要深入欧洲艺术的本质那样，如果我们不去持续关注艺术作品本身，我们就会误入歧途……一个民族最深刻的直觉根植于它的艺术中，没有任何一种批评可以仅仅通过语言便能够以适当的形式来完全表达这些”[1]。

1910年，宾庸所在的版画与素描部举办了第二次中国和日本绘画展。此次绘画展展出的藏品不仅包括大英博物馆从威廉·安德森（William Anderson）和福诺·魏格勒（Frau Wegener）那里购得的私人藏品，还包括斯坦因（Stein）第二次中亚考古归来后暂存于大英博物馆的珍贵藏品[2]。为了让公众对中国绘画作品有所了解，在撰写展览指南之余，宾庸在《柏林顿杂志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）上分两次发表了《大英博物馆里的中国绘画》（Chinese Paintings in the British Museum，1910）。在这篇文章中，宾庸颇为细致地介绍了展出的部分藏品，并对中国绘画艺术进行了精要的概述。除此之外，宾庸还在同年接触了从日本借展至伦敦牧羊人丛林区的一系列艺术作品，以及美国波士顿美术博物馆的相关藏品。与日俱增的中国绘画作品观看数量使得宾庸对中国绘画艺术有了更为深切的感受，无论是马远的山水画作品还是郭熙对景深的分析，都使宾庸认识到中国绘画中特殊的经营排布不是模仿自然的机械手段和冰冷的科学规律，而是一种注重整体性效果的创作主体自身情感的外在投射。

因此，在比较了泷精一和佩初兹对“经营位置”的翻译后，宾庸选择将“经营位置”的译法改为“Composition and subordination， or grouping according to the hierarchy of thing”。宾庸的此次调整可以说极为巧妙，在他的翻译中我们可以清晰地发现泷精一和佩初兹翻译的痕迹，这也显示出宾庸试图以新的翻译来同时兼顾“经营位置”所体现的整体性效果和其中暗含的主体精神性内容[3]。

宾庸对“经营位置”译法的修改再次表明，部分西方艺术史研究者早期对中国绘画艺术的认识一方面源于日本学者的引介，另一方面则源于他们接触到的中国绘画艺术作品，这些具体的艺术作品不仅是他们认识中国绘画的起点，也是佐证或修正他们有关中国艺术认知的有效“路标”。

泷精一、佩初兹和宾庸对“经营位置”的翻译和解读无疑直接影响了后来的研究者。1917年，艾格尼丝·E.梅耶（Agnes E. Meyer）将夏德于1897年编撰的《中国绘画史基本文献》（?ber die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei von den ?ltesten Zeiten bis zum 14 Jahrhundert）翻译成英文，当论及谢赫“六法”中的“经营位置”时不再以“正确地分配画面空间”（the correct division of space）来进行翻译，而是将翻译转变为更能凸显艺术家主体精神性的“根据画面空间来组织和营造位置”（organizing and constructing positions according to the space）[1]。

有趣的是，宾庸在论及翟理斯翻译的“气韵生动”时曾指出：“rhythmic vitality是翟理斯教授的翻译，虽然这样的翻译凝练简洁，但是它似乎并没有完全包含这条法则最初的原始意义。”[2]可是当翟理斯的第二版《中国绘画史导论》出版时，翟理斯并未听从宾庸的建议，而只是更改了“经营位置”和“传移模写”的翻译，其中“经营位置”被译为artistic composition and grouping。显然，泷精一、佩初兹和宾庸对“经营位置”的翻译让翟理斯意识到自己早期的翻译的确无法完全准确地将“经营位置”的意涵传达出来，由此他采用了与自己译法相近的泷精一的翻译。但是，影响翟理斯改变自己翻译的并不像研究者们过去所认为的那样仅仅是泷精一一人，应该还包括佩初兹、宾庸等人，而翟理斯个人的审美体验在其理解中国绘画艺术的过程中也扮演着不可或缺的角色。

自此可以发现，“经营位置”的译法虽然没有完全固定为某一种，但是此后的海外中国艺术史研究者在翻译“经营位置”时都不再受科学透视以及局部真实再现等写实原则的困扰，无论是亚瑟·韦利（Arthur Waley）的planning and disposing degrees and places [3]，福开森（Ferguson）的“The perspective should be correctly conceived”[4]，还是索珀（Soper）的proper planning in the placing of elements [5]，都不约而同地转向了对“经营位置”所凸显的主体性内容的关注。

萨义德在“理论的旅行”中曾饶有深意地指出：“观念和理论从一种文化向另一种文化的迁移情形尤其值得玩味……这种向新环境的转移从来都不是畅行无阻的。它必然要涉及不同于源点的表征和体制化过程，而这就使得对理论和观念的移植、传递、流通和交流的解释变得复杂化。”[6]当我们回顾20世纪上半叶“经营位置”的海外译介历程时可以发现，西方对“经营位置”主体性内涵的认知和强调并不是完全基于某个个人的前见或是与中国古典艺术美学理念的直接对接，而是多方合力共同参与的结果。西方研究者最初或是循沿西方绘画固有的观看方式，或是通过比较异质空间下的艺术传统从而从外部寻求新的理论资源。在这场概念的跨文化“旅行”过程中，海外汉学家对“经营位置”乃至“六法”的理解不仅是时间的，也是空間的，而贯穿起这个时空维度的恰恰是研究者不断变化更新的审美实践经验。可见，对“经营位置”的译法是在东西方文化思想的交流碰撞中，在审美实践经验不断变迁的过程中得到修订和形塑的。

本文系国家社科基金艺术学一般项目“艺术美学领域跨文化阐释的空间性研究”（项目批准号：19BA009）阶段性成果。

责任编辑：韩泽华