《书谱》“中和”思想探析

李京阳 张洁

摘要：“中和”思想最早由儒家提出，重视人与自然、人与天地的关系。其后被广泛应用于书法当中，指书法与自然融合，表现出一种不激不厉、适度、适中的状态。“中和”思想的内涵具有强大的包容性，由此出现了对“中和”思想的多种理解，有无过无不及的狭义化理解，也有对“中”与“和”分化的宽泛化理解。在书法方面，孙过庭在继承古人书学思想的基础上，对书法审美进行了系统的整理。其在著作《书谱》中，从创作过程、创作客体、创作主体等方面分别论述了书法与自然融合所形成的一种和谐的审美理想，这种审美理想显示出了“中和”思想。从全文来看，《书谱》对书法“中和”思想进行了较为具体全面的解释，对帮助人们理解书法“中和”思想有重要的参考价值。文章对《书谱》展开论述，从中提炼出书法中的“中和”思想。

关键词：“中和”思想；融合；书法；《书谱》

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）09-0-03

0 引言

“中和”思想是中国书法理论的重要范畴，因此正确理解“中和”思想是极为重要的。其不仅能得到更好的继承和发扬，也是助力当代书法艺术创新发展的重要理论来源。

搜索文献发现，很多研究对书法“中和”思想的分析不够全面，有对书法风格上“中和”思想表达的分析、对书法情感的分析等，缺少总结性论述。由此，本研究对《书谱》进行分析，从中提炼出书法中较为全面的“中和”思想的体现。

1 “中和”思想在书法理论中的体现

“中”在《说文》里有“当中”的意思，指一定范围内部适中的位置；“和”在《说文》里最初本意是指音乐相和，指声音。在儒家“中和”思想中，“和”体现在自然万物之中。从“和”本身而言，首先指儒家伦理道德之一，其次代表着自然万物的和谐统一［1］。“中和”一词最早见于《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”［2］其指在道德精神上一种境界较高的体现。儒家以中正平和为中庸之道的精神修养，亦泛指平衡稳定、不受干扰的状态，后广泛用于对书法作品的一种较高评价。受《中庸》儒家思想的影响，在书法中逐步引用“中和”思想，体现了儒家博大包容、和谐统一、不激不厉的精神。在书法理论中，“中和”思想是指不偏不倚，使一些有差异性的、具有不同性质的事物相互协调，融合为一体，达到恰到好处的状态［3］。在书法理论中较早提出“中和”这一审美思想的是崔瑗的《草书势》，其后还有蔡邕、项穆、孙过庭等书家都对书法“中和”思想提出了自己的见解。

崔瑗在《草书势》提出：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”［4］崔瑗把书法与自然万物联系起来，这种将书法比喻成自然万物都在运动中的状态，与之和谐地相处在一起的形象，将书法寓于自然之中，并达到和谐统一，体现了“中和”思想。

关于书法“中和”思想的理论，项穆在《书法雅言》中提出：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中。”［5］526他认为“中”无过，无不及，在事物的两极中寻求恰到好处的中正。“和”为不背离、不乖张。“中”离不开“和”，“和”也离不开“中”。圆转不失方直，方直而又圆转。项穆认为表现书法“中和”思想的作品是不激不厉、中正、有圆有方的。

蔡邕在其书论中提出“夫书肇于自然”［5］6“纵横有可象者，方得谓之书矣”［5］6“书乾坤之阴阳”等关于书法的自然观。蔡邕用“自然”和“阴阳”的概念来阐释书法。书法作品是在自然而然的状态中产生的，反映了书法艺术作为社会的审美性认识，应当反映人类对自然、社会的认识。这是将书法作品与自然联系起来，体现了自然万物与书法作品之间是相互映射的，也体现了万物和谐的“中和”思想。

历代名家在书论中多次提出“中和”思想，并将其用于表现书家较高的审美追求。因此，对“中和”思想出现了多种理解。

1.1 狭义化的理解

对“中和”的内涵，出现了狭义化理解。许多书论中提到“中和”时，讲到了“无过无不及”这一适度、适中的理论。有人将“无过无不及”理解为不偏不倚、最适中的意思［6］。元代郑杓有“极者，中之至也”［5］477的论述。刘有定注曰：“言至中，则可以为极。天有天之极，屋有屋之极，皆批其至中而言之。若夫学者之用中，则当知不偏不倚，无过不及之义。”［5］477这一观念是对“中和”的狭义化理解。表现书家“中和”思想的书法作品可呈现多个样貌，不是既定的。它既可以表现为疏密停匀、不长不短、适度适中，又可以表现为秀美、含蓄、典雅、端正等。

1.2 宽泛化的理解

对“中和”思想，还有宽泛化的理解。“中和”思想所说的和谐统一、融为一体并不指任何风格的书法作品都能与自然和谐地融合，达到适度状态。在书法中表现书家“中和”思想是有所规范的，它所呈现的书法风格不仅需要较强的领悟能力，还需长期训练获得。因此不可把这一思想简单理解为任意书风、任意书家都能体现。

孙过庭、项穆等书家在其理论著作中所表现的“中和”思想都有“平和”之意。这种“平和”不单是“平”，与最初的“平”是截然不同的。只有险绝中得来的“平”才更为平稳，才能表现其“中和”思想。

因此，对“中和”思想的体现与解释，取决于对它的不同理解。当“中和”被狭义化理解时，它局限于不偏不倚的典雅类；当被宽泛化理解时，它不再局限于典雅类，还可以是狂放的、险绝的、静寂的等各种风格类型。

2 《书谱》中的“中和”思想

《书谱》由唐代著名书家孙过庭所作。其在书法创作、书法鉴赏上都提出了许多强有力的论断。“五乖五合”“人书俱老”“古质今妍”等论断值得思考与学习。《书谱》一书对创作主体、创作对象、创作过程等都有涉及，并对其给出了具体解释，是一本可以较为全面地了解书法“中和”思想的書。

随着儒家思想的不断渗透，“中和”思想构成了书法美学的重要范畴［7］。《书谱》中的学书思想的根源在于儒家，孙过庭主张无过无不及，追求适度、适中的和谐之美，在《书谱》全篇中处处可见书法“中和”思想的显现。文质彬彬、不激不厉、志气平和，都是其儒家美学的体现。以下从《书谱》中讲述的书法所表现的情感、创作过程、创作需求、创作风格等方面，分析这种审美理想。

2.1 情感上所表现的“中和”思想

在讲到情感与书法的关系时，孙过庭认为，“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇……暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”［5］128。孙过庭认为，不仅仅是王羲之的《兰亭序》可称为中和之美，写《乐毅》时所怀的忧郁心情，写《东方朔画赞》时的意境瑰丽、想象离奇，写《黄庭经》时精神愉悦、若入虚境，还有纵横争折、情拘志惨的作品，都是值得欣赏领会的，不是只有不激不厉可以表现“中和”之美，喜怒哀乐皆可，它可以是以多样丰富的面貌出现，表现不同情感的。这些表达喜怒哀乐的书法正是一种情感的表达，将书法与人的情感和谐地融为一体，同时显现出书法博大包容的精神，这种精神是“中和”思想的显现。

《书谱》中提到的将人的不同情感带入书法作品，显示了书法理论中“中和”思想所表现的情感是丰富的。同时指出了不同的书写内容与书写时的不同情感对书法创作的影响。创作主体应该根据不同的创作内容酝酿出不同的创作情感。

2.2 创作过程中表现的“中和”思想

“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少……至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”［5］129孙过庭认为做字贵在平稳，这里的“平稳”是指字的结体平稳、雅致，需要讲究用笔变化，要求横平竖直、平正安稳、大小长短适度，显现出“中和”思想。这里孙过庭将书法学习过程分为三个成长阶段［8］。第一阶段：初学求平正，在平正上打下坚实的基础；第二阶段：追求险绝的境界，寻求变化；第三阶段：在完成前面两个阶段的基础上回归“平正”境界。从平正到险绝再回到平正。只有达到第三阶段的“平正”，才能融会贯通，真正做到所谓的“平稳”。这里的“平”不是任意的，而是险绝过后的“平正”，表达了书法创作过程的复杂性，只有经历过险绝再次回归到“平正”，才能做到真正的“平稳”。就像人生，只有经历过坎坷，才能更好地看待真正的“平稳”生活。将书法创作高度提升到人与自然的关系。这是孙过庭对书法创作“中和”思想的体现。

2.3 创作需求上的“中和”思想

关于书家创作条件的论述，孙过庭提出了“五乖五合”，涉及書家的创作环境、书家心情、天气状况、书写工具、创作灵感五个方面。孙过庭以“五乖五合”阐明了主客观因素对书法创作产生的极大影响。如果魂不守舍、迫于形势、神情疲惫、纸墨粗糙、烈日炎炎这五种不合同时发生，就会运笔无度，思路闭塞。反之，书法才可成功。这种对创作主体、自然环境及条件等客体与作品相互融合达到和谐的追求表现了书法与自然的关系。书法与自然是合而为一、相互作用的，这一论断也是“中和”思想的体现。同时孙过庭认为，书法是源于心灵的，要想准确地表达心灵，需要心手双畅、考虑创作时的主客观因素。他的“五乖五合”论断道前人未道，是书论的一大创新［9］。

2.4 创作风格上的“中和”思想

2.4.1 表现“迟”与“速”的两种风格

“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。”［5］130

孙过庭认为在书法创作中，行笔速度影响着笔势与线条，要把握好“迟”与“速”的问题，一迟一速恰好构成生命之律动。“迟”与“速”经常一起出现在书论中，当“迟”“速”相得益彰，因速就速，因迟就迟，书法作品就能欣赏领会了。蔡邕在《笔势》中说：“书有二法：一曰疾，一曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”孙过庭继承并发展了蔡邕的这一理论，在书法创作技法上追求“迟”与“速”，达到和谐的状态，达到辩证统一，才是最完美的“合”，也是“中和”思想的体现。

2.4.2 “骨气”与“遒丽”

孙过庭认为，创作对象既要有“骨气”，又要有“遒丽”，“骨气”为重。其强调书法一定要存有“骨气”，这反映了传统书法审美追求中一个十分重要的思想——字如其人。传统书法观念认为字如其人，如果书法没有“骨气”，则其书家也是没有骨气之人，“骨气”是书法之美的根。因此书法最重要的是“骨气”。“骨气”在文学与绘画中也存在。张彦远在《历代名画记》中提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”，谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”。自古以来，书法和绘画是一脉相承的，书画同源。在书法与绘画中，没有骨力为形象作构成的基础，这是无以谓生命的。“遒丽”是将刚健与柔婉融合得恰到好处的风格，在劲中见柔、柔中有劲。“骨气”与“遒丽”达到和谐统一，这种审美正好体现了“中和”思想。要在有“骨气”的基础上追求“遒丽”。若全为“骨气”，无“遒丽”，则无妍媚，只剩体质。

3 结语

孙过庭的书法观是书法“中和”思想的显现。通过对孙过庭《书谱》的探究，书法“中和”思想的鉴赏有了较为全面、完整的体系。

在书法中，“中和”思想与书法艺术的独特性相结合。在字体的章法、结构、线条等独特性上，既要表现其差异变化，又要和谐统一，表现其特有的审美风格。因书家、书体的不同，“中和”的表现特征可稍微变化。通过了解《书谱》的审美理想，可以感受到创作过程中人与自然、书法与自然和谐统一、相互协调、互相融合的重要性，“和”贯穿整部著作，这是孙过庭“中和”思想的显现。

总之，书法“中和”思想是笔画与笔画之间、人与自然之间、书法与自然之间，达到恰到好处的、最为适中的、和谐统一的、相辅相成的状态。笔画过长或过短、笔画疏密安排不当、字形过肥或过瘦，都会影响美观；在继承与创新上，单纯追求新异就会失去法度，过分追求规则、法度就会拘谨。书法既要创新，又要继承传统，既要有妩媚的质感，又要有力度。因此在鉴赏书法作品时，要根据具体的艺术作品进行细微研究。

参考文献：

［1］ 王丝雨.中国书法理论中的“中和”观念［J］.书法研究，2022（11）：116-119.

［2］ 思履.论语·中庸·大学［M］.南昌：江西美术出版社，2018：545.

［3］ 张友.中国古代书法中和美的美学表现形式分析［J］.新美域，2022（5）：43-45.

［4］ 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，2012：16.

［5］ 上海书画出版社.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，2014：526，6，477，128-130.

［6］ 杨晓萍.论书法中的中和观念［J］.中国书法，2019（24）：187-189.

［7］ 李明.《书谱》中的中和思想［J］.大众文艺（理论版），2009（22）：85-86.

［8］ 李雪莉.孙过庭《书谱》的中和之美［J］.名作欣赏，2017（12）：175-176.

［9］ 郝云.孙过庭《书谱》的书学理论研究［D］.济南：山东师范大学，2012.

作者简介：李京阳（2000—），女，湖南永州人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：书法美学。

张洁（1999—），女，江苏泰州人，硕士在读，研究方向：美术史论。