时间之物

【摘 要】 包浆，是古物鉴赏中的重要概念。中国艺术独特的历史感，以及中国思想中的生生哲学智慧，是重包浆审美风气形成的思想基础。包浆概念中包含中国人对时间问题的独特思考。有包浆的古物，可以说是“时间之物”，但鉴古者重视的往往并非时间本身，而是与时间游戏的体验，即在时间逗引之下，超越时间与历史，发现真实的生命意义。

【关键词】 包浆；手泽；历史感；生生哲学

王世襄为木趣居主人伍嘉恩所作六首《望江南》，可谓形容木作境界的神品，其中有一首说：

幽居好，木趣在摩挲。抚去凝脂疑处子，拂来柔混想春波，长昼易消磨。[1]

这首诗写出了先生陶醉于木趣的痴迷状态。“凝脂疑处子”，是用《诗经·卫风·硕人》中处子肤如凝脂的典故，形容触摸好的木作给人带来的审美感受。“柔混想春波”，说的是如春波荡漾的木作表面的光泽和触感（混，指木构件的凸面）。两句所谈，乃为包浆。包浆在“摩挲”中形成，它带着人的体温，为家具注入生命。人生的“长昼”中，有了摩挲包浆的美事，便不寂寞。其实，不仅木趣重“摩挲”，中国传统瓷器、青铜器等鉴赏中都讲究“摩挲”。古物之“趣”从“摩挲”中来，包浆就是“摩挲”的结果。

“瞧骨董排场，包浆款高。”[2]包浆，是古物鉴赏中的重要概念。这个概念由传统生生哲学发展而来，包含着中国人对时间问题的思考。有包浆的古物，可以说是“时间之物”，但鉴古者重视的往往并非时间本身，而是与时间做游戏的体验—在时间逗引下超越时间与历史，发现真实的生命意义。

一、包浆的概念

包浆，系古代家具、瓷器、青铜器、瓦当和砚台等鉴赏中的术语。包浆的对象，可以包括一切为人所玩赏的古物：裸露在外的，经历自然风霜雨露的滋育；沉埋在地下或淹没在水中的，长期受土气、水气的浸润；为人所使用或者好古者收藏的，经人反复摩挲，并经递代延传，等等。古物表面由此形成一层如浆水凝结的包裹物，给人带来特别的精神满足和审美享受，这就是包浆。包浆是岁月留下的，是自然气息氤氲的，更是人之体温浸润出的。

作为一个概念，包浆在明代之前的文献中并不多见，明清时则被大量使用。这一概念大约产生于明代，但中国人重包浆的历史其实可以溯源到唐代，甚至更早。包浆，又称宝浆、胞浆。三种称呼，用意各有侧重，由这些名称也大体可见出包浆的基本内涵。包浆之“包”，侧重形容自然气息的氤氲、人之体温的包裹—将生命之“漿”，慢慢“包”（浸润）到物中，人“种活”了物：一个原本没有生命气息的物，似乎变成活的存在；一个外在于我的沉默者，似乎成了人的对话者。胞浆之“胞”，侧重情感的系联。胞浆，本指婴儿在母亲腹内胎胞中的浆水，是婴儿在母胎中活动的世界，后来也用来形容古物鉴赏，意同包浆[1]。一件古物，经由自然和人的气息灌注，渐渐变化—触之手感有了变化，视之色彩与光泽也有了变化。久而久之，人对它的情感也发生变化，人的“生意”在古物中得到延伸，古物成了人的“胞”—同胞、亲人。民吾同胞，物吾与也，胞浆，说的是人对世界的亲情。包浆的第三种称呼：宝浆，是由前二者派生出来的说法，其侧重的是价值，表达的是有包浆的古物由于领受自然和人生命的惠泽，成了与人生命相关的“宝物”。经过包浆的古物，有特别的美感。如经年的家具，经过岁月摩挲，没有了家具刚做好时的躁气、火气和新气，触觉上增加了光滑的感觉，视觉上又没有了最初的“贼新”，色调更稳且更有华彩，而且其受自然气息的作用，还会形成特别的纹理和色晕，具有赏心悦目的形式美感。欣赏包浆，与传统美学中重视平淡天真的观念密切相关。

从史料记载中可以看出，明代以来，包浆成为鉴赏古物的关键因素。不仅像家具、瓷器和青铜器等器物的鉴赏重视包浆，一些微物鉴赏中也重此道。如方以智《物理小识》卷七云：“古玉有血沁、尸沁，有墨古、渠古、甄古、土古，以包浆为贵。”[2]有的好古者连挂画的挂钩也讲究，最好是有包浆、有来历的青铜古器。

赏物界推崇包浆，大量仿包浆现象由此产生。清乾嘉时画家迮朗谈到汉瓦当砚时说：“斫以为砚，盖入土岁久，其质理温润可爱，以水渍之，有翡翠文及青绿红斑，如古彝器。且文多完好茂美，胜于泰山、琅玡、太少室诸刻之剥蚀。唐宋以来，有瓦头砚，皆此类也。近日伪造者，铸锡为范，淘土为质，煮之糯米、小米诸粥中数遍，以漆揩其面，使水不渗粘，以青绿丹砂使有旧意，摩以人手及新布，累日月使有光彩，几于乱真矣。然有字之处，数千年土锈，堆架中自出包浆，毫无火气，可立辨也。”[3]他对作伪者做包浆的描绘颇细腻。类似“做旧”的方法，在古玩界很普遍，虽然做得很像，但其缺少岁月沧桑感，缺少淡去锋芒的古朴平淡气，也缺少未经人工雕琢的自然味。

有包浆之物，无论是自然形成，还是经人之磨砺，都会进入人的视野，其为人所用、所赏，经递相延传，于是就有了时间刻度—作伪者是无法“做出时间”的。有包浆之物是古物，是老物件，也是“时间之物”。然而中国人重包浆，往往并非最在意时间的久长，而是更注重时间、历史背后所沉淀的东西。

人们由包浆而欣赏古物，古物为实，包浆为虚—包浆并不是物本身，而是物的附着。张岱对此有精妙论述：“诗文一道，作之者固难，识之者尤不易也……识者之精神，实高出于作者之上。由是推之，则剑之有光芒，与山之有空翠，气之有沆瀣，月之有烟霜，竹之有苍蒨，食味之有生鲜，古铜之有青绿，玉石之有胞浆，诗文之有冰雪，皆是物也。”[1]就如同一把上古剑器，其上的包浆，恰是古剑暗绿色表面闪出的一道光芒，沉埋地下，历经岁月浸润。如今这一道光影就在眼前闪现，是当下的“识者”引出了它。从这个意义上讲，与其说包浆是从历史中走来，倒不如说为当下“识者”所创造，可见包浆的重要特性，在于它的当下性，它是被“发现”的。古物从遥远的时代走入我心，包浆就是它的信使。

鉴赏古物重包浆，妙在一个“品”字。这个“品”，其实是古与今的对谈、我与物的款会。古物上的包浆，几乎成为物的代言者。不是时间感，而是会通性，使得有情怀的鉴古者对包浆神迷。因为包浆一般不是“看”出来的，而是“摸”出来的—切肤的感通，旷古的温情，穿过时间隧道，来与我相会。

在世界艺术的天地中，罕有如中国人这样重包浆的风气，而这和中国人的深层文化心理密切相关。中国人独特的历史感，中国思想中的生生哲学精神，是重包浆审美风气形成的基础。没有这样的文化基础，欣赏包浆的风气是否会出现都很难说。中国人鉴赏名物重包浆，有以下几个基本特点。

（一）中国人重包浆，不在意时间长短，而关注时间背后的沉淀

品鉴古物，是进入“历史的脉络”，因为古物连接着过去。但高明的鉴古者，是通过把玩“时间之物”，剥离其“时间性”特征（自然时间与历史时间的交融），超越其生成变坏的表象，从而出离悲欢离合的历史沉疴，品味时间背后的精神。通过品鉴古物，看大化流衍的节奏，看生生不息的逻辑，看青山不老、绿水長流的真实，看流水今日、明月前身的绵延。

如品砚就有老坑、新坑之说，而人们往往喜欢老坑，以为新坑没有老坑好。清初著名学者、诗人施闰章（1619—1683）说一砚工李氏曾云：“旧坑之说久矣，我土人不识也。自有天地来即有此石，石何新旧？”施氏又言：“凿石琢砚，以穴深入水者为佳。其石有层次，率尺许为一层，上肤下滓，中为纯美，坑近江者曰‘水岩，色润如肤，呵之成液。”[2]

施闰章关于“不论新旧、唯论地气”的说法，对我们理解包浆很有帮助。自有天地以来，就有此石，何来新旧区别！品味包浆也是如此，关键看它在时间流转中所留下的印痕以及人的体会，而不在时间本身。如我们说这块石是艮岳遗物，并不表明它是北宋末年创造的，只能说它曾经在艮岳出现过。这块石有米芾的题字，是宝晋斋的遗物，也不表明它是一块宋石。石没有新旧，古物本身往往就是“出离时光者”，而作为古物附着的包浆的存在，更加重了这一倾向。欣赏古物的包浆，关键是品味其中的水气、土气，还有使用它、赏玩它的人气，有了这“三气”的包浆，古物便有活意，有灵光。

对待时间的态度，其实涉及鉴古的眼光。元汤垕说：“（米）元章谓好事家与赏鉴家自是两等，家多资力贪名好胜，遇物收置不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明多阅传录或自能画或深画意，每得一图终日宝玩如对古人，虽声色之奉不能夺也。”[1]这里所说的“好事家”与“鉴赏家”的区别，若以今人所说的“文物”一词来说：前者重在“物”，是一种带有欲望的握有，而收藏老物件，当然越久越好；后者重在“文”，以精神的赏玩代替物质的占有，终日宝玩，与之往还，“如对古人”—与古人做跨时空的精神交流，“鉴赏家”所面对的不是作为“声色之奉”的物品，而是一个生生之物，一个可以与之交流的、带来情感愉悦的对象。

而“包浆”，是构成“文”的核心内涵，其基本特点在于它的非物质性，它作为古物的附着物，带着时间的痕迹和历史的沧桑，进入当下的把玩中，进入一种“时间游戏”中，完成了时间的遁逃。

（二）鉴古者重包浆，是从历史中脱出，体会其 “生生” 之妙

一件物品，或是实用的，或是纯粹为了赏玩，当它进入人的视野，与人肌肤相亲，就成为一个“生命相关者”。古物经过无数代、无数人赏玩吟弄，包含着天地自然之气晕染留下的斑斓神彩，波诡云谲的历史在其中投下的炫影，更包含着灵性之人摩挲在其中留下的芳泽，而这种带有人的体温、经过生命浸润、具有历史感的古物，便成了生生的接续者。晚唐诗僧贯休《砚瓦》诗云：“浅薄虽顽朴，其如近笔端。低心蒙润久，入匣更身安。应念研磨苦，无为瓦砾看。傥然仁不弃，还可比琅玕。”[2]这种经低徊吟味蒙润的古物，怎么会被当作瓦砾来看呢—唐时虽然没有包浆的概念，但贯休摩挲砚台所谈的体会，其实就是后人所言包浆的基本内涵。

包浆，是将“浆”—生命的汁液，“包”进古物中。天地之大德曰生，没有传统生生哲学精神的影响，就不会有“包浆”的概念。重视包浆，反映出生生哲学影响的痕迹：首先，包浆是天地自然之手、人之手，在时间绵延中共同成就的，是阴阳之气氤氲的结果，包浆体现着传统哲学“一阴一阳之谓道”的道理；其次，包浆，包裹着生命之浆水，而正是这生命的抚摸和渗入，使一件外在的物“活”了，富有了生生的气息，包浆的精神，就是生生哲学“活”的精神；再次，包浆最为重要的特点，就是它的延续性，通过包浆鉴赏一种旧物，其实就是在品味一种接续性的存在—世代相传，生生不已。

（三）人们重视包浆，重视的是时间背后的历史沧桑感

满面尘土烟火色，包浆裹孕着岁月的沧桑。包浆，化尘土为神品，出落的是一种倔强的品性，体现的是历史风尘不能湮灭的风流。那满面尘土、斑痕累累的文采，昭示着生命的韧度。一件古物，在经历无数艰辛后存留下来，来到当下与人互动，会使赏玩者油然而生亲切感—抚摸着包浆的印痕，更能突出生命的存在感。《桃花扇》开篇唱道：“古董先生谁似我，非玉非铜，满面包浆裹。剩魄残魂无伴伙，时人指笑何须躲！旧恨填胸一笔抹。遇酒逢歌，随处留皆可。”[1]“满面包浆裹”，一个倔强的书生，任性自然、孤迥特立，虽经岁月沧桑，仍以剩魄残魂，傲对江湖。古董排场，为何包浆款高？因为包浆中蕴含着生命的真性文章。

包浆所附着的，也包括人的日常物品，如衣服。旧时人家生活不易，一家人常常共用衣服，妈妈穿过给大女儿穿，大女儿穿过给二女儿穿，层层包浆，补丁连块。然而生活再难，生命也要延续，温情就在其中。包浆，包含着无奈和怜惜，也寄托着希望和理想。

明末清初吴景旭《忆秦娥·宋磁》词云：

圆如月。谁家好事珍藏绝。珍藏绝。宣和小字，双螭盘结。风流帝子深宫阙。人间散出多时节。多时节。随身土古，包浆溅血。[2]

包浆溅血—摩挲包浆，包含着对生命的呼唤，体现出中国人的生存智慧。宋代官窑钧窑，有一种被称为蚯蚓走泥纹的形式。民国年间许之衡在《饮流斋说瓷》中说：“钧窑之釉，扪之甚平，而内现粗纹，垂垂而直下者，谓之泪痕；屈曲蟠折者，谓之蚯蚓走泥印，是钧窑之特点也。”[3]泪痕斑斑，暗藏平釉下，若隐若现，平整中显沟壑，斑驳如梦幻。一条条从上而下延伸的釉痕，蜿蜒起伏，极富动感，打破了釉面的僵滞。钧窑瓷胎在上釉前先素烧一过，然后涂上很厚的釉，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，在高温中粘度较低的釉又流入空隙中，从而形成了这样的效果。吴景旭之谓“包浆溅血”，可能即指此特征（图1）。重包浆，是听历史的回声，突出体现的是人对世界的亲情。请容我从这一思路出发，谈几个问题。

二、手泽的绵延

鉴赏古物的包浆，尤为重视手泽—以手去抚摸，感受它的温润，领略它的温暖，也品读其中生生延续的信息。抚玩古物，即以我之手触摸造化，因为古物曾经造化大手抚摸过，造化则通过它的手给我传来温情。张岱有一方其祖父所遗水中丞，他作铭文曰：“虽戕口，不起羞。虽折足，不覆餗。点点滴滴，毋忘手泽。”[4]其中就谈到了“手泽”。祁彪佳是明末极有情怀的艺术家，于戏剧、造园二领域均有卓越成就。陈洪绶（号老莲）与祁彪佳为终生好友，故宫博物院藏陈洪绶《品砚图》（图2），是老莲晚年一件重要作品。彪佳殉国后，老莲“苟活”（老莲语）于世，彪佳之子奕庆以其父所用之砚赠友人，老莲为之作《品砚图》。这是经朋友生命包浆过的砚台，其中留有這位不凡诗人、戏剧家的生命气息。该图所画的是一种生命气息的绵延，更是一种精神的传递，而包浆在其中起到了重要作用。图的气氛幽淡，古老的花瓶里插着竹枝和如血的红叶，图中几人默然坐于古砚之侧，形态古异，如坐在历史舞台上。他们的目光似乎越过了古砚，越过了时空，在感受弥散于天地间的“体温”……

（一）体贴

老子说：“为腹不为目。”（《老子》第十二章）庄子说：“圣人怀之。”（《庄子·齐物论》）至高德性的人，不以知识去分析，而以整体生命（腹）去感受（怀）世界，这也是中国美学所强调的体验世界的方式。中国人重包浆，其实是对这种博大精深的哲学精神之发挥。天地有大美而不言，落花无言，人淡如菊，中国的审美传统反对知识的分别，推崇生命的体验。玩赏包浆，是中国人体验美感世界的重要方式。

面对包浆之物，以肌肤触摸它、感受它，这种人与物的相互“体贴”，方能滋生出微妙的情愫。散文家董桥因家学而谙熟古玩，其《包浆》一文说：“包浆又称宝浆，是说岁数老的古器物人手长年摩挲，表层慢慢流露凝厚的光熠，像贴身佩带的古玉器化出了一层岁月的薄膜，轻轻抹一抹，沉实润亮的旧气乍然浮现，好古之人讲究这番古意。”[1]真是岁月掩风流，包浆存古意。这“古意”，就是生命的气息。

包浆之赏，以“泽”为重。泽有两种：一为手泽，抚摸留下的印痕；另一为光泽，包浆之物，经岁月抚摸，人手展玩，产生特殊的光泽。“二泽”中手泽的“手”，也有两种，一是人手（包括人的身体），玩古者递代抚摸，前后接续，以“手泽”相传。明张丑说：“鉴家评定铜玉研石，必以包浆为贵。包浆者何？手泽是也。”[2]这位大鉴赏家以手泽定包浆。如同古人推重书札，其中就有“手泽”的因素。故人往矣，手泽犹存，抚摸带着故人体温的书札，悲感系之焉。

古琴的保护，最重人气的相协。明代王佐在《新增格古要论》中谈到古琴鉴赏时说：

古琴冷而无音者，用布囊砂罨，候冷，易之数次。而又作长甑，候有风日，以甑蒸琴，令汗溜，取出吹干，其声仍旧。琴无新旧，常宜置之床上，近人气，被中尤佳。琴弦久而不鸣者，弸定一处，以桑叶捋之，鸣亮如初。大凡蓄琴之士，不论寒暑，不可放置风露中及日色中，止可于无风露阴暖处置之。[1]

这里所言琴无新旧、宜近人气的思想，在传统古物鉴赏中，具有相当的普遍性（图3）。

日本著名古玩鉴赏家白洲正子也谈到过这种感受：“我入陶瓷器之门，是从喝酒开始的。酒杯拿在手里，我会掂其重量，抚摸酒杯的肌理，体会热酒入杯后慢慢传来的温热，从这些细节开始学习怎么鉴赏陶瓷。日本的陶瓷如果不经常使用，就会显得无精打采。它们不是用来摆设的，而是要通过经常使用，耐心等候它慢慢成熟，其独特美感才始放光彩。我曾经把一个刀锷带在身边，一直用手抚摸，慢慢地，刀锷的铁色变得越来越深，那色泽真难用语言来形容。”[2]古瓷不经常使用，“就会显得无精打采”，这说法真好。中国人所说的包浆也正是如此，摩挲，使物有了神气，也使人有了生气。

除了人手摩挲之外，还有一只看不见的手在摩挲—岁月之手。包浆最重自然气息之氤氲，有包浆之物，是被自然之手、岁月之手抚摸过的。白居易曾得到两块奇石，抚摸吟弄，朝夕相对，爱之非常，遂作诗云：“苍然两片石，厥状怪且丑……人皆有所好，物各求其偶。渐恐少年场，不容垂白叟。回头问双石，能伴老夫否？石虽不能言，许我为三友。”[3]他抚摸着自然曾经抚摸的石，两手触及，如同“手谈”（中国人称下围棋叫“手谈”）。他与两片石，交谈着寂寞，品味着恒常：物欲的“少年场”，将垂暮的诗人排斥，而他与石相倚相伴，共对世界的清寒。石的奇怪，石的孤独，石的无言而离俗，石浑然与万物同体的位置，石从万古中飘然而来的腾踔，都是诗人生命旨趣的写照。抚摸两片石，如弹起一把无弦琴，在演奏心灵的衷曲。石，似乎就是自己；非爱石，乃是爱己；非为观赏石，乃在安慰自身。

中国人重包浆，受到传统哲学天人合一、万物一体思想的影响。包浆，削弱了物性，反映出中国艺术鉴赏中对“温润”二字的强调。包浆之所以为人所重，关键在“情”。赏物重包浆，重的是人与人、人与天地万物之间缱绻往复的情怀。孔子讲“即之也温”，后来理学讲“生生不已之意属仁”，生、仁和春三位一体，生生精神，如春天般温暖，滋生万物，化育天下。包浆之中，最重温润，岁月浸润，一代一代人的呵护，古物在触感上越来越温润，人与之缱绻往复，也有“即之也温”的感觉。就像《诗经·大雅·抑》中所说的，有“荏染柔木，言缗之丝。温温恭人，维德之基”[1]的感觉，古物成了温润人格的象征。包浆，说的是似水流年，说的是物是人非，然而这历史风尘中“残留的物”，却留着天地间至为宝贵的温情。往古之人，远在天国；爱恨缠绵，渺隔秋水—只有它，如年年岁岁的春花，还在给人带来芬芳。

（二）纳气

鉴玩古物的包浆，就是通过手去阅读自然信息，应和阴阳之气的节奏，从而浮沉于宇宙气场中。《周礼·考工记》说：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”[2]天时、地气、材美、工巧，四方面因素融合到理想状态，就能做出一件好东西来。因天之时，接地之气，方有至美。中国人讲“一阴一阳之谓道”，顺天应时，得乎地气，阴阳摩荡，万物生焉，这是生生哲学的精髓。在鉴古中，也融入了这种精神。明王佐云：“古琴有阴阳材，盖桐木面日者为阳，背日者为阴，不论新旧。阳材琴，旦浊而暮清，晴浊而雨清。阴材琴，旦清而暮浊，晴清而雨浊。此可验也。或云桐木近寺观者佳，以其旦暮受钟鼓之声故耳。”[3]说的就是这个道理。

如前文曾提到的太湖石，园林叠石家特别看重它久历岁月、水石激荡的特点，所谓“洞庭山下湖波碧，波中万古生幽石”[4]，这些体现出“瘦、漏、透、皱”原则的奇石，万古之所生，一朝而得见。白居易《太湖石记》说：“然而自一成不变以来，不知几千万年，或委海隅，或沦湖底，高者仅数仞，重者殆千钧。”[5]太湖石，是被大自然无形之手抚摸过的，如今放在庭院里、案台上，来看它，抚摸它，通过它领纳天地的气息。孔穴多多的太湖石，就像天地的眼，看着瞬息变化的世相，告诉人一些永恒的道理。太湖石得水气滋育，旱太湖石则得土气氤氲。玩古之人，最重这水土之气的包浆。灵璧石是供石中的卓荦者，文人雅玩，以此为最。南宋赵希鹄《洞天清录》说：“灵璧石出绛州灵璧县。其石不在山谷，深土中掘之乃见。色如漆，间有细白纹如玉。”[6]灵璧石出于土中，得于地气，负载自然根性，温润如玉，色彩凝重，纹理天然，扣之有清越之声，如听自然之箫声。赵氏在论及古钟鼎彝器的鉴赏时，也谈到“土气”：“古铜器入土年久受土气深，以之养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，或谢，则就瓶结实。若水秀，传世古则否。陶器入土千年亦然。”[7]这一说法流传很广，成了后代养花、做盆景之人奉行的基本原则。不得土气的器皿，种树不活，花亦不香。得土气越多，方能花更妍，色更香，花期更长，果实也更丰硕。这是物性，物性中也昭示出人性。花要开在自然的土壤中，人要活在大化流衍的气息里，这样的思想，几乎就是中国人的宗教情愫。

赵希鹄还谈到契合阴阳大化节奏的问题，他认为与天地自然气息相浮沉，无所谓春夏秋冬，无所谓朝华夕落，那些都是外在的节奏。他说：“古人以桐梓久浸水中，又取以悬灶上，或吹暴以风日，百种用意，终不如自然者。盖万物在天地间，必历年多，然后受阴阳气足而成材，之后壮而衰，衰而老，老而死，阴阳之气去尽，然后返本还元，复与大虚同体。其奇妙处，乃与造化同功，岂人力所能致哉？岂吹暴所能成哉？”[1]真是小知不及大知，小年不及大年，超越大年与小年的区别，与世界同呼吸，受阴阳气足，便可得物之理，得天之理，也是得人性之理，这是儒家哲学的精髓。

（三）接力

看一尊商周青铜礼器，感受其威严；抚摸一块顽拙的石头，体会生命的坚强，这是比喻象征型的思路，但其实鉴古还有比这更重要的价值，那就是使人安心，使人获得一种“存在感”。从中国美学观念发展的大背景中也可看出这一点：鉴古之物，不是黑格尔所说的“象征型艺术”，鉴赏者往往意不在概念、意义的象征，它的本质属性是“生命相关者”。

触觉与视觉审美不同的是：视觉是眼睛看的，有距离感；触觉是身体的直接接触，没有距离，故有亲近感。触摸有包浆的古物—虽然物是遥远时代来的，但通过触觉，可以迅速拉近距离，产生一种亲切感。因为亲切，神秘感就随之消除，而这也意味着作为他者的对象性特征的消除。触觉是肉体的直接接触，与技术的、人工痕迹明显的造作气不同，它会由身体导出一种可以托付的感觉。有包浆的古物表面，平滑而细腻，触摸它，尤感舒心。鉴赏包浆，如同儒家哲学所说的“求放心”：包浆之物穿越时光来到你面前，传递着它历经千年所带来的信息，似是对之生命有所托。这种托付感，其实是一种接续的力量。正是这种可托付感的存在，才使人触摸有包浆的古物时，有递相传承的感觉。天触摸过，地触摸过，一代一代的人触摸过。可见“手泽”包含的重要观念就是绵延。泽者，绵延也。八卦中的兑（泽），就有绵延之意。在一定程度上可以说，中国传统鉴古重包浆的思想，乃是对八卦中兑卦精神的延展。

鉴古的对象，有些是祖传之物，我的祖先也曾触摸过，上面还留着祖先的手泽，今天我来触摸它，我的手与祖先的手，似乎握到了一起，我因此能感受这世代延传的脉动，感受祖先的殷殷叮咛—不是光耀门楣的外在叙述，不是名声不朽的妄念—我似乎在进行生命的接力，而在一个以家庭为本位的宗法社会中，这具有至上价值。由此可见，中国人重视包浆，其中包含着生命延续性的思想，折射出了“孝”的观念，而这是绵延世泽的一种理想，或者说是梦幻。

三、光色的闪现

前有所言，包浆有“二泽”，一为手泽，二为光泽。手泽作用于触觉，光泽作用于视觉。前文说手泽，此再说光泽。

清代易学家魏荔彤说：“泽必有光色之义，如万物之光彩，皆是阴得阳而显。明者为火，若隐若现者为泽。如人面上肤间之光润，如古铜瓷器上之斑彩，俗所谓包浆者。大而如天光水色，小而如花红草碧，丹黝之漆物，朱粉之绘事，皆泽也。”[1]古玩市场上有不少硬做出来的包浆，看起来光滑，色也凝重，但就是做不出手泽，而有一种“贼光”的样子。《儒林外史》中写那贫穷但略有点酸的文人杨执中抚弄着古玩青铜手炉，对朋友邹吉甫说：“你看这上面包浆，好颜色！今日又恰好没有早饭米，所以方才在此摩弄这炉，消遣日子，不想遇着你来。”[2]他用“凡尔赛”的态度，夸耀着他古玩的“好颜色”。

包浆，由岁月沉淀而出。古物中出现一层保护膜，如裹了一层浆水，形成特别的光色。青铜器翠如绿玉的锈迹，古砚上的斑斑墨锈，秦汉印上的墨花粉彩，这些岁月留下的包浆痕迹，都让嗜古者痴迷不已。或于雅集之时，朋友坐定，茶烟荡漾中，主人搬出宝匣，揭开重重包裹，青铜宝物从中滑出，忽然闪出一道光影，真将人的灵魂摄去；或于书房内，黄昏时分，华灯未放，一人独坐，望案上供石在暮色余光下的剪影，恍惚将人带入无何有之乡。经过包浆的古物，历世久远、色调沉静、气味幽淡，含蕴也更渊澄。那暗绿幽深的光影，在虚空中晃动，荡出神秘的气息，如古人所言“幽夜之逸光”。它是岁月之光的投影，它是天地之光的辉映，又闪烁着人的灵性光芒。品味这生命的光芒，岁月就是无岁月，春秋就是无春秋。

包浆又有“褒光”的说法。包浆的光，是从大自然的爱惜、从人生命的呵护中“养”出来的。清朱休度对赏玩古物颇有研究，他有一首诗吟铜雀台瓦砚之美：“按之此瓦数美并，况乃扣出金石声。琅然泗磬廉而清，又有大片圆晕半背碧，碧深苔古波淵渟。与铜入土复出土，瓦之包浆铜汁精。此声此色谅非凡瓦相，宜乎越中故家宝汝如琼瑛。”[3]铜雀台的瓦当砚，浸染了铜精土气，也览尽历史风波，如今碧苔历历下的古物，千古的包浆，历史的沧桑，“褒”出别样的光芒。

且听听两位南宋收藏大家的描绘。周密说：“铜器中最佳者莫如监水匜，文藻精妙，色如绿玉，第无款耳。”[4]这一种“文藻精妙、色如绿玉”的光芒，使古物有了动人春色。赵希鹄说：“铜器入土千年，纯青如铺翠。其色午前稍淡，午后乘阴气，翠润欲滴。间有土蚀处，或穿或剥，并如蜗篆自然。或有斧凿痕，则伪也。铜器坠水千年，则纯绿色，而莹如玉。未及千年，绿而不莹，其蚀处如前。”[5]这一种绿如晶玉的光色，对于好古者来说，几如神灵昭示。陈继儒在《妮古录》中记载：

箨冠徐延之云：“古钟鼎彝敦盘盂巵鬲，其款识文多古鸟迹蝌蚪，书法简古，人多不能识。独唐莹质鉴背铭篆文明易，盖唐故物也。其词亦平易，铭云：‘炼形神冶，莹质良工。如珠出匣，似月停空。当眉写翠，对脸傅红。光含晋殿，影照秦宫。镌书玉篆，永镂青铜。凡四十字。”[6]

这则记载谈到了唐人铭文中对光色的关注，其中“如珠出匣，似月停空”八字，真是出神入化的刻画，鉴古者心目中的光色正是如此。中国艺术家追求的永恒似乎就在这光影闪烁中。

褒光，是前人“褒”出的。我在一个特别时间，来看古物，这个不知何年而来、经过多少人抚摸过的神秘存在，出现在我面前，它的暗淡幽昧的色、沉静不语的形和神妙莫测的触感，都散发着迷离气息，我与它相会，如同沐浴在亘古如斯的光明里。这往古而来的一道幽光，斥退人生浊浪翻滚的喧嚣，荡却内心蒙昧的冲动，濯炼出生命的亮色，将生命中活泼的东西引出—人为知识、欲望所裹挟，如被撕裂，常常处于绝望边缘，回首望向这生命亮色，心灵顿归平宁。

包浆的光影是由岁月和人的生命濯炼而成。施愚山谈古砚包浆时说：“粤富人喜椟大砚，不着墨，中土人喜藏宋砚，不求适用。用砚但数洗濯，不留宿墨为佳。谚云：‘宁可三日不洗面，不可三日不洗砚。余友有癖砚者，每晨盥面水移注木盆，涤以莲房，浸良久，取出风干，水气滋渍，积久有光，俗所名‘包浆也。忌柬帖纸揩拭，能伤砚锋。砚留宿墨，重磨则减黑。或磨墨在砚，黑光浮动，停食顷用之，光色顿减。惟试以金扇立见。”[1]古砚虽好，不在蓄藏，而在用。古人云：“水砚者城池也。”[2]关键是要发，要磨炼，宝剑锋从磨砺出，人磨墨，墨磨人，浓而淡，淡而浓。砚中有水，干而湿，湿而干。岁月的浸润，阴阳之气的氤氲，人体温的渗入—“积久”了，苔文滋砚池，便“有光”，这一道灵光，在这个片刻，来与人照面。前人云：“磨墨如病夫”[3]，种种缠绵、种种凄切，沧桑如在，岁月与迁（图4）。

古砚鉴赏中有砚眼的说法，端砚、歙砚都有被视为砚眼的存在。砚眼本来是石的瑕疵，但行家却重这石病。与对瓷器冰裂纹的欣赏颇相似，冰裂纹本来也是一种缺陷，后来却变成文人的追求。重砚眼，就是重它的光、影、晕。施愚山认为，砚眼使得色晕了然，明润中更有光色。屠隆还提到一种砚台中的墨绣，也是有光色的，他说：“研池边斑驳墨迹，久浸不浮者，名曰‘墨绣，为古砚之征，最难得者。不可磨去，致规杖漆琴之诮。”[4]焚琴煮鹤，煞风景；规杖漆琴，乃行外人粗鲁之举。物要悉心去体会，古意要从微妙中引出。这种敞亮，汇入光光无限的境界里，如佛家所谓一灯能除千年暗，一智能消万年愚。屠隆《考槃余事》卷二说：

琴以金玉为徽，示重器也，然每为琴灾。不若以产珠蚌为徽，清夜弹之，得月光相映，愈觉明朗，光彩射目，取音了然，观亦不俗。[5]

金玉只是富贵的外表，不如蚌珠的光色。这位大鉴赏家想象了一个场面：月光下抚琴，与蚌珠相辉映，没有炫目的感觉，却有幽淡的意味。沧海月明珠有泪，传说南海外有鲛人，其泪能泣珠。古人认为蚌珠的圆缺与月的盈亏相应，蚌病成珠，宝琴萧瑟，冷月清晖下，真是光光相映，在那个充满寒意的夜。赏物在摩挲，手泽绵延，如董桥所说的，“轻轻抹一抹，沉实润亮的旧气乍然浮现”，似有一道灵光从百年千年古物中现出。包浆重“光泽”，重视的是从瞬间中“秀”出的永恒，似乎弥灭了时间的通道，生命的灵光绰绰，就在你肌肤所感、慧心所念中。

明代印学理论家沈野说：“锈涩糜烂，大有古色。”[1]锈涩糜烂，说的是阴阳变化投下的影子，历史老人抚摸的痕迹，岁月沧桑留下的残破。大有古色，说在一片凝固的春秋中，有活泼的性灵文章。沈野最喜欢鱼冻石，因其有筋瑕，人所不能刻，他喜欢的正是依其险易脉络，于残破中追潇洒。他欣赏秦汉印残碑断字于荒烟灭没间的感觉，感到这里有一种跳出，最令他神飞魄动。明顾起元说：“摹印之法，无轶于汉者。彼其篆刻精工，更数千年而驳落处，尤自然饶古色。”[2]岁月所历，古色天然，秀出一种神奇。

四、生命的“原浆”

若论及包浆中未曾出面、却无处不有其身影的“历史老人”的存在，可由篆刻艺术谈起。篆刻一道，以古法为尚，以秦汉印为极则。明代中期以来，篆刻作为一种艺术，在顾氏《印薮》刊行后渐渐独立出来[3]，就是伴着对秦汉印的模仿而产生的。治印又称“摹印”—手摹心追秦汉之法也。

明清印人心目中的“秦汉印”，是一个由它的原始创造者、“历史老人”和明清篆者共同创造的理想世界。这神奇古物的包浆，有当时手工艺者的体温，又嘘入“历史老人”的悲凉气息，还有崇尚它的明清篆刻者的梦幻。其中包括有形的包浆，如历史的风化；又有无形的包浆，那是一种精神氤氲。如丁敬所说，“秦印奇古，汉印尔雅，后人不能作，由其神流韵闲不可捉摸也”[4]。这“神流韵闲”，正是人的精神氤氲之妙。

因此，明清印人要回到“秦汉印”，不是要回到秦汉的历史过程，而是要回到一种理想的精神范式中。丁敬所说的“古印留遗，莫精于汉”（“寿古”印印款），其中的“精”指的就是这种精神范式。明张纳陛在《古今印则序》中说：“今之拟古，其迹可几也，其神不可几也；而今之法古，其神可师也，其迹不可师也。印而谱之，辑文于汉，此足以为前茅矣，然第其迹耳。指《印薮》以为汉，弗汉也；迹《薮》而行之，弗神也。夫漢印存世者，剥蚀之余耳。摹印并其剥蚀，以为汉法，非法也。”[5]人们崇尚秦汉印，不在其“迹”，而在这“迹”背后的“古意”，也即“神”。人们崇尚秦汉印，不是向邈远时代遥致心香，而是追寻那一脉流淌的活精神（图5）。

历史老人，是那位不随时而变的精神主体。古印之流落于败塚荒陵、幽坑深谷，雨烟之剥蚀，壤块之埋沉，然古人之精意却存于此残金剩玉间，后人所着意的（或者所发现的），不在剥蚀、残缺和拙莽，而在残破背后的一点神情。明清印人要通过秦汉印，听那残破印章背后历史老人的叮咛，听这位老人说包浆之“浆”—这生命的原浆（酿酒有“原浆”的说法，此借用其说）—的真实内涵。

（一）刻章，就是去做这事

张惠言乃清乾隆时期词人、词学家，他深通易学，也是一位对艺术体会很细的诗人。他在《胡柏坡印谱序》中说：

今世所传官私印，自秦以至六朝无不茂古可喜。至于唐人，合者十六焉，宋三四焉，迄于元明，一二而已。古者以金玉为印，其为之者，工人耳。后世易之以石，始有文人学士专以其艺名于世而传后。夫以刀划石，易于范金琢玉倍蓰也，文人学士之智巧多于工人十百也，然而后世不如古何其远耶？盖古之为书，习之者非士人而已。隶书者，隶人习之。摹印、刻符、殳书、署书皆其工世习之，而善事利器，又皆后世所不逮。故其事习，其文朴，其法巧，后世文人学士为之者，非能如工之专于其事也，时出新意以自名家，又非能守故法也。至于古人切玉、模蜡之方，皆已不传，而刻石之文，其与金玉自然之趣不相侔又甚，故有刀法而古之巧亡，有篆法而古之样失，则文人学之名其家者，不逮于工人，其理然也。

夫秦汉之文无一体，而后之文莫及焉；秦汉之书无专家，而后之书莫及焉。岂非世降不相及也哉，然要其是者，莫不殊条共本，先后一揆，则可知也。是故摹印之事，与为文、为书同，得乎古人之所以同，然后能得乎古人之所以异，得其所以同异，而合之于道，然后能出以己意，而不谬乎古人。[1]

这位艺术家认为，我们遗失了太多东西，文明的发展，往往以损害人的生命真性为代价。人们常常打着“人文”的幌子去“化成天下”，而将活泼的生命变成呻吟的族类。艺术的分类细了，艺术原有的氣味淡了；艺术的技巧多了，艺术变成了技术；艺术成了获取利益、博取功名的手段，表现的桥段繁复了，不断上演的是忸怩的身段；艺术家多了，艺术却沦为物品。就像今天，艺术史研究越来越发达，有关艺术和艺术家的历史有了，但是“艺术”却没有了。丁敬有诗云：“古印天然历落工，阿谁双眼辨真龙。徐官周愿成书在，议论何殊梦呓中。”[2]在张惠言看来，鉴古，是要架起一道桥梁，与其说是要通往古代，倒不如说是为了通向生命真实的彼岸。秦汉印的理想世界，反照出了人类丧失生活直接联系性的惶恐。媒介的发展（即使在古代，媒介也在不断发展，满足交流的需要），使得生命真实面临诸多挑战。传统的“我注六经”式的存在，将人变成文章老雕虫，人的生命触感日渐钝化。当书法脱略书写，变成一种展示，书道危矣；当印章变成一种玩弄的招式，变成获得利益的手段，变成一种不论心灵、且表学问的做派，印艺危矣。

我曾在《南画十六观》中，谈到八大山人的“涉事”概念所反映的思想，与此相类。八大山人晚年作品，落款喜用“涉事”（写成“八大山人涉事”），还有几枚“涉事”的印章，这本与他的禅宗曹洞家法有关（其四世祖博山无异就认为，真正的悟，在“涉事涉尘”中转出），也就是南禅所说的“打柴担水无非是道”的“平常心”哲学，是“如人饮水，冷暖自知”思想的体现。八大山人要表达的意思是：写字画画，不是创作什么艺术品，不是为了别人的收藏，或者换取报酬，而只是来做这个事。他带着笔，去他的朋友处画画，画成，他题跋说，今天在某某处“涉事”一日。涉事，就是去做这个事而已。

（二）刻章，靠的是笨办法，不要玩花招

现代国际关系研究有所谓“硬实力”“软实力”的说法，又有所谓“巧实力”的说法，这都不是传统中国哲学强调的思想，中国哲学推重的智慧，可以说是“拙实力”。明清印人提倡秦汉印，将“拙”—自老子以来中国人奉行的、后来渐渐丢失的准则，作为至高的创作原则[1]。人们崇尚秦汉印，是要找回那些失落“活计”本身的魅力，既不是痴迷早期的一些手段，也不是要追寻历史上的秦汉辉煌。这些稚拙的古印，包含着性灵的清澈，觉悟的人知道，当目迷五色，炫惑的文明耀得人睁不开眼时，恰恰需要的是这样的东西。明清印人心目中的“拙”，是超越形式、超越历史背后的“古意”，即那种古淡幽深的东西。良工不示人以朴意，古淡多得于寂寞中。人们迷恋秦汉印的墨花粉彩，首先，是为了寻找非人工的智慧，以克服文明发展所带来的忸怩作态；其次，寻求质朴的精神气质，那种带有人之体温的烂漫。忸怩作态，会丧失活泼的生命感觉，表面的光滑、工整、华丽，字体的迂回（如回文印、蝌蚪印的回环），并不是真正的天真烂漫。印是由字体、手感、刀法等共同形成的美感世界，身的触感，目的色感，耳听到的刀起石落的声音，合而产生一种古色古香之“境”，具有特别的美感。这美感，只有在超越机心的“拙”中才能出现。最后，被炫目的世相所迷惑的人，有一种生命焦灼感，他们需要一种淡泊和平宁，“拙”是使浮躁的心归复平静的良方。秦汉印的理想世界，在于保留了一些使人更容易亲近自然本真的机会。离真实生命越近，离“今”—欲望的时世就会越远。

（三）古意，并非在古代，而在 “己心”

有一种印人追求古意，其实是好奇乐古，刻意损去偏旁，残缺字画，磨破印面，以为这就是古意，此用意在古代所传；又有一种则崇尚古法古制，以之为当下之法则，言必称秦汉，此种做派，是泥古，大背秦汉印之意。此两种做法，皆为表面文章，曲士之为也。周应愿《印说》云：“大凡拟议，便是拣辨古今、是非、变化，便是措磨自己明白。明得自己，不明古今，工夫未到，田地未稳；明得古今，不明自己，关键不透，眼目不明。要知古今即是自己，自己即自古今，才会变化。”[2]这位明代最有原创精神的印学理论家，用通俗的语言，说了两层意思：古今即是自己，自己即是古今。前者说的是“自己”加入“古今”中，加入绵延的生命之流中；后者说的是必须有自己的体会，领略历史表相背后的真精神，才能横溢于古今中。所谓即古今即自己，无古今无自己，其核心不在遵循古老的法度，也不在强调自我的独特，而在精神意趣的绵延，用我的手，刻出“人”的普遍性感觉。感觉是自我的，也是人类普遍具有的，只有具有普遍性的东西，才有传达的可能性。

明末张灏嗜印如命，因辑《承清馆印谱》《学山堂印谱》而彪炳印史。他在《〈承清馆印谱〉自序》中说：“匡床独坐，则时时慨然兴古人之思，思古人而不见，见古人之迹，如见古人也。于是偶得古金玉篆刻百章，把玩不能释，非直神游古初，而身世亦且于俱往，即予亦不自知其托情至此已。”[1]这段话道出了古往今来很多鉴赏者“好古”趣尚的隐微：古人今人如流水，共看明月应如此。把玩古物，古人之迹如月光朗然，就在我面前。沐浴在这光明中，进而“神游古初”，精神游弋于时间之外；“身世”—人的身体，乃至整体生命，也被席卷而去，由此托付性情，陶然沉醉于万物之表，感受无尽的生命乐趣。平常的心态，朴拙的精神，灵心的生发，历史老人殷殷叮咛，这才是汲之不尽的生命泉源。

结语

李商隐《落花》诗云：“高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。芳心向春尽，所得是沾衣。”[2]诗作于唐会昌五年（845），时诗人因母丧而居永乐（今山西芮城），以栽植花木自娱。诗触景生情，写人生感受。高楼上的尊贵客人，因花落不再值得流连，星散而去，暗喻世事残酷，只在乎有花时，只在乎占有。留着惜花人在此盘桓，眼看着落花纷纷扬扬覆满了弯弯小径，飘飘洒洒送别夕阳的余晖，忧心如结，还是不忍离去。然而，春去花落，花气犹存；兰虽可焚，香不可灰。黑夜降临，赏花人带泪去也，但有一点似可安慰，就是身上的香气还在—这是赏花人的“所得”。与占有欲相比，这一份拥有，是绝望，还是希望？是微不足道，还是坐拥香城？摩挲包浆，体验人生，氤氲满心的芳菲，如赏花人徘徊在铺满落花的香径（图6）。

影响明末清初以来数百年印风的何震有一方著名白文印“听鹂深处”（图7），似为这样的思想点题。中国艺术家重包浆，重视这“旧气”，重视历史的“摩挲”，就是俯身在历史的清流里，去谛听生生绵延的春声。

责任编辑：杨梦娇

[1] 伍嘉恩：《木趣居：家具中的嘉具》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第31页。

[2] 唐英：《天缘债》卷下，《灯月闲情十七种》，清乾隆唐氏古柏堂刻增修本，第83页。

[1] 清陈梓说：“昨月下与门人论治炉火候之浅深，与儒者涵养之功相似，必有事焉。勿正，勿忘，勿助，积日累月，而有形无形之胞浆自呈露于见闻意象之外，此方之根心生色，睟面盎背，不言而喻，宁有异哉！”参见陈梓：《飞云斋炉记》，《删后文集》卷五，清嘉庆二十年（1815）胡氏敬义堂刻本，第242页。

[2] 方以智：《物理小识》卷七，黄德宽、诸伟奇主编《方以智全书》，黄山书社2019年版，第7册，第355页。

[3] 迮朗：《绘事琐言》卷一，北京大学图书馆藏清嘉庆刻本，第15页。

[1] 张岱：《一卷冰雪文序》，夏咸淳辑校《张岱诗文集（增订本）》，上海古籍出版社2014年版，第185页。

[2] 施闰章：《砚林拾遗》，何庆善、杨应芹点校《施愚山集（增订版）》，黄山书社2018年版，第88、87页。

[1] 汤垕：《古今画鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书（修订本）》，上海书画出版社2009年版，第3册，第476—477页。

[2] 陆永峰：《禅月集校注》，巴蜀书社2006年版，第180页。

[1] 孔尚任撰，王季思等注：《桃花扇》，人民文学出版社1998年版，第28页。

[2] 饶宗颐初纂，张璋总纂：《全明词》，中华书局2004年版，第6册，第3072页。

[3] 许之衡著，杜斌译注：《饮流斋说瓷》卷三，山东画报出版社2010年版，第51页。

[4] 张岱著，夏咸淳辑校：《张岱诗文集（增订本）》，第394页。

[1] 董桥：《故事》，作家出版社2007年版，第38页。

[2] 张丑：《清河书画舫》卷九，卢辅圣主编《中国书画全书（修订本）》，第5册，第719頁。

[1] 王佐：《格琴要诀》，《新增格古要论》卷一，浙江人民美术出版社2019年版，第11—12页。

[2] [日]白洲正子：《旧时之美》，蕾克译，湖南文艺出版社2017年版，第6页。

[3] 白居易：《双石》，谢思炜校注《白居易诗集校注》卷二十一，中华书局2006年版，第4册，第1678—1679页。

[1] 程俊英、蒋见元：《诗经注析》（下），中华书局2017年版，第919页。

[2] 郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷四十六，上海古籍出版社2020年版，下册，第1526页。

[3] 王佐：《古琴阴阳材》，《新增格古要论》卷一，第9页。

[4] 吴融：《咏太湖石》，林有麟著《素园石谱》卷二，浙江人民美术出版社2019年版，第75页。

[5] 白居易：《太湖石记》，谢思炜校注《白居易文集校注》（补遗），中华书局2011年版，第4册，第2060页。

[6] 赵希鹄等著，尹意点校：《洞天清录（外二种）》，浙江人民美术出版社2016年版，第31页。

[7] 赵希鹄等著，尹意点校：《洞天清录（外二种）》，第26—27页。

[1] 赵希鹄等著，尹意点校：《洞天清录（外二种）》，第9页。

[1] 魏荔彤：《大易通解》卷九，永瑢、纪昀等撰修《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第44册，第353—354页。

[2] 吴敬梓：《儒林外史》，人民文学出版社1988年版，第145页。

[3] 朱休度：《俟宁居偶咏》卷上，《铜雀台瓦砚歌》，中国国家图书馆藏清嘉庆三年（1798）刻本，第41页。

[4] 周密撰，邓子勉点校：《云烟过眼录》卷上，中华书局2018年版，第257页。

[5] 赵希鹄等著，尹意点校：《洞天清录（外二种）》，第23—24页。

[6] 陈继儒：《妮古录》卷之三，华东师范大学出版社2011年版，第63页。

[1] 施闰章：《砚林拾遗》，何庆善、杨应芹点校《施愚山集（增订版）》，第92页。

[2] 王羲之：《题卫夫人〈笔阵图〉后》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海书画出版社2014年版，第26页。

[3] 陈继儒：《岩栖幽事》，四库全书存目丛书编纂委员会编《四库全书存目丛书》，齐鲁书社1995年版，子部第118册，第701页。

[4] 屠隆撰，秦跃宇点校：《考槃余事》卷二，凤凰出版社2017年版，第51页。

[5] 屠隆撰，秦跃宇点校：《考槃余事》卷二，第54页。

[1] 沈野：《印谈》，民国西泠印社活字印本1918年版，第9页。

[2] 顾起元：《程远古今印则序》，郁重今编纂《历代印谱序跋汇编》，西泠印社出版社2008年版，第68页。

[3] 顾从德于明隆庆六年（1572）将家藏和他人收藏的秦汉玉印150余方、铜印1600方，刻成《集古印谱》，后于万历三年（1575）增补为《印薮》，对印学发展产生极大影响。

[4] 丁敬“王德溥印”印款，参见丁敬：《砚林印款》，吴迪点校《丁敬集》，浙江人民美术出版社2016年版，第213页。

[5] 张纳陛：《古今印则序》，郁重今编纂《历代印谱序跋汇编》，第66—67页。

[1] 张惠言：《胡柏坡印谱序（節录）》，黄惇编著《中国印论类编》下卷，荣宝斋出版社2010年版，第1055页。

[2] 丁敬：《论印绝句十二首》，吴迪点校《丁敬集》，第32页。徐官，明印人，著《古今印史》。周愿，指周应愿，著《印说》。

[1] 参见朱良志：《印学南北宗论中的巧拙说》，《真水无香》，北京大学出版社2009年版，第314—322页。

[2] 周应愿著，朱天曙编校：《印说》，北京大学出版社2014年版，第73页。

[1] 张灏：《〈承清馆印谱〉自序》，韩天衡编订《历代印学论文选》（下），西泠印社出版社1999年版，第476页。

[2] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解（增订重排本）》第2册，中华书局2004年版，第553页。