艺术史中的诗画关系探究

摘要：文章探究艺术史中诗画的关系。诗画关系一直都是中国绘画史和文学史中广受关注的问题，文学家们将诗看作中国艺术的核心，认为诗发挥着以情感人的重要作用，而画家们则将笔墨之间构成的意境看作中华美学的重要方面，认为绘画能够包容更多形象化的内容，从而形成圆融整一的东方神韵。西方艺术史也是一样，从古希腊时期的诗人西蒙尼德斯到英国画家威廉·布莱克，诸多画家、哲学家、理论家都曾对诗画关系发表自己的见解。从他们的观点中可以总结出艺术史中诗画关系的两个基本方向，即诗画相异、诗画相谐。梳理各种诗画关系的论述可以看到，两种艺术形式其实都是追求对美感的完美呈现，所以无论是哪一种形式，都要回到以情感人的本质上。选择绘画，就要填补时间上的空白，从而使欣赏者感动。选择文字，就要填补空间上的空白，从而使欣赏者感动。因此，在填补空白的过程中产生的艺术内蕴的参差，才是使诗画形成对比的根源。如今，视觉艺术常常被看作更占据发展优势的艺术门类，无论是线上流媒体平台还是短视频平台，都比传统的文字平台有着更大的流量和更广泛的受众群体。所以，用今天的审美标准再次回顾经典的诗画关系问题，可以不再执着于孰高孰低的斗争关系，而是尝试找出二者之间的联系，从而更好地发挥二者之所长。

关键词：西方艺术史；诗画相异；诗画相谐

中图分类号：I561.072；J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）05-0-03

诗的要素是音韵与文字，画的要素是线条和色彩。这二者之间在媒材上并无斗争和比较关系，但是在审美的立场上，二者确实呈现出极强的交叉和关联性。在中国美术史上，诗与画在文人画的蓬勃发展过程中握手言和，共同成就了意境相生相谐的文人画境界，成为世界艺坛上独属于东方的文化奇葩。而在西方，诗与画各自演绎着自己的魅力，往往并不像中国的文人画一样，有机会和谐地融于同一平面中。即便是在表现同一题材的过程中，以诗为代表的文学和以绘画为代表的美术也呈现出不同的表达方式，进而从不同角度传递出美的力量。除此之外，诗与画之间的关系在某些历史时期是以斗争的方式表现出来的，产生优劣之分，但也有一些美学家和艺术家看到了二者之間和谐共生的可能性。基于此，本文梳理诗画相异以及诗画相谐两种观点，探究各种观点背后蕴藏的艺术规律，从而更好地理解西方艺术史中的诗画关系问题。

1 诗画相异

西方绘画的源头最早可以追溯到史前时期的洞窟壁画，内容往往基于其生活或宗教信仰，表达出原始先民对于未知力量的崇拜或恐惧以及对于生活本身的朴素愿望。文学的源头则可以追溯到古希腊的诗歌和神话，也就是从古希腊开始，人们才有意识开始将诗歌和文学这两种艺术形式联系起来讨论，这样一种带有审美属性的艺术观点也从侧面说明了人类的艺术发展迈向了新的阶段。如古希腊的一位诗人西蒙尼德斯就曾提出“画是一种没有声音的诗，诗是一种带有声音的画”，从二者的审美特性，即声音介质出发，使诗与画的美有可能被紧密地联结。亚里士多德在他的艺术著作《诗学》中也曾提到，“有些人用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿”。这是亚里士多德从摹仿论的角度出发对绘画与诗歌两种艺术形式关系的认识，暂时没有直接涉及对于这两种艺术形式高下的判别。

由此可见，古希腊时期对于诗歌和绘画并不存在明显的对两者艺术价值高低的判断，只是对其艺术特性进行相关分析。在随后漫长的中世纪岁月里，西方的各个艺术门类都以传递宗教内容为主，以反映神学思想为旨归，试图以此种方式完成对上天的告解。而对于美术发展十分不利的反圣像运动，从宗教规范的角度打击了形象创作。因此，这一时期以诗歌为代表的文学确实获得了比美术更高的成就，如中世纪英雄史诗。因此，宗教因素的介入使得诗歌与绘画的对比形成了力量悬殊的诗大于画的形势。

不过，随着艺术逐渐脱离实用功能，以及艺术家地位逐渐上升，文艺复兴时期的诗画关系开始形成比较甚至是斗争的趋势。无论是绘画还是诗歌，无数优秀的艺术作品在这个阶段诞生，并成为后人膜拜的名作。

1.1 画优于诗

文艺复兴时期，绘画艺术代表人物当属人们熟知的“文艺复兴三杰”，他们不单单从绘画实践方面发展自己，在理论创建方面也有所贡献。其中，达·芬奇就从人的感官出发，认为绘画直接服务于人的眼睛，而眼睛是人灵魂的窗户，因此绘画才是更能贴近灵魂的艺术。相比之下，诗歌只能通过次一级的听觉与观众建立联系，所以诗不如画。

达·芬奇将人的感官区别成不同的层次，然后将视觉视为最高级别的感官，因此，服务于视觉的艺术自然就是最高级的艺术。在今天来看，这种观点确实有其片面性，但是在达·芬奇生活的年代，艺术赞助人的肯定以及画家地位的普遍提高确实会让他对视觉艺术更有自信。在他的作品中也能够体会到他对于绘画技巧的纯熟运用，以至于这些作品确实可以让人们产生触达心灵的直观感受，而这种美的感受是绝对不逊色于任何诗歌的。

时间来到19世纪，法国画坛上各种风格争奇斗艳，其中法国浪漫主义绘画的佼佼者德拉克洛瓦也认为画是比诗更高级的艺术。他认为画高于诗的理由是：“观众应该直接面对绘画，这时不要求观众作任何努力。”这显然是一种从审美的直接经验出发的浅层理解，他只看到了在欣赏绘画的过程中人们的目光与画面的接触，忽视了阅读文字时，人脑对于所接收的文字信息也可以通过想象等手段加工，从而升华审美感受。但这确实也体现出这位浪漫主义画家对于绘画创作的热情。此时，浪漫主义绘画正在向新古典主义绘画发难，新古典主义绘画以典为尊、以正为雅的诗学特质所呈现出的刻板一面也可能间接引得这位激情澎湃的艺术家对于文学的轻视。他认为古典诗歌对于绘画的进犯导致绘画无法充分发挥自身形象性的优势，以至于沦为文学的附庸，从而形成呆板僵化的新古典主义风格，这样的看法也是有一定依据的。

1.2 诗优于画

诗歌作为语言的艺术，虽然不能直接为欣赏者构建现成的画面，但可以通过一系列的词汇和逻辑来构建起可供欣赏者想象的新的世界，用语言推进情节，从而在时间维度上超越绘画中定格的单一场景。启蒙思想家狄德罗就是因此认为诗歌优于绘画的。他认为画家只能在平面的绘画中完成一瞬间的景象，不能同时画出两个时刻的场景，同理也不能同时画出两种姿态。所以，绘画无法达到诗歌一般的艺术效果，这一观点与莱辛的观点也是相近的。

莱辛的《拉奥孔》是西方讨论诗画关系问题最有影响的著述之一。“在传统诗画关系向现代语图关系研究的转化过程中，莱辛的观点和方法也起到了关键性的作用。”［1］他在书中还宣称绘画和诗歌属于“姊妹艺术”，但是这对“姊妹”之间也存在竞争关系。他认为，诗用在时间中进行的语言表现动态的情，而画则用在空间中展开图像来表现动态的美。美是造型艺术的最高法律，而真是诗的最高法律，如果要诗等同于画，那就只能削弱诗的表现能力。因此，可以判断出在莱辛的观念中，求真是艺术的最高目标，当求真的诗歌想要与求美的绘画相比较时，诗歌只能屈尊。

黑格尔作为现代哲学的奠基人之一，对于美学中的诸多关键问题也有所阐发。黑格尔虽然也认可绘画的艺术表现力，但是他也认为绘画在抒情层面逊于诗歌和音乐，因为绘画只能表现面容和姿势。在《美学》中，黑格尔从艺术的内在精神出发，将诗放在比绘画和音乐更高的维度，从而进一步抬高诗的地位。这也可以说是哲学探入艺术领域后，对艺术进行抽象化提炼的必然结果。因为在这样的过程中，“象”终归于“道”，早已完成抽象任务的“诗”，确实在这个逻辑闭环里更胜一筹。

其实，无论是诗优于画还是画优于诗，都承认了这两个艺术门类的最终目的是调动欣赏者的感情，但是在具体如何实现的层面产生了分歧。认为诗优于画的一边轻视了形象思维在审美中的作用，认为画优于诗的一边则轻视了抽象思维在审美中的作用。所以，从本质上来讲，对于诗画关系中对立一面的探讨并非不可调和。

2 诗画相谐

2.1 中国的诗画相谐观

诗画相谐是指诗歌和绘画能够和谐统一或者拥有平等的审美地位。这在中国古代画论中有不少的诠释，如苏轼所言“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。清代叶燮也有言曰：“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”在中国古典哲学圆融并包的境界以及文人画传统的影响下，这一概念强调了诗与画在抽象层面的完美统一。从艺术批评的角度出发，有学者指出：“优秀的中国诗画本是一种‘诗中有画，画中有诗的彼此包含的呈现状态，可称为‘本位即出位。”［2］也就是说，在人们欣赏一幅优秀的中国画时，可以从画面的布局感受到詩的结构，在笔墨的游走中感受到诗的意象，从而体会出诗一般的情味。而当欣赏一首优秀的中国诗时，可以在诗的结构中想象到画面的铺展，在诗的意象中想象到画面的景色。言而总之，中国诗与中国画在不同的语境中，往往存在着孰高孰低的论争，但是从艺术鉴赏的具体实践来看，人们的审美习惯往往将二者视为密不可分的两个艺术门类，互参互鉴早已深入中国人的文化基因中。

2.2 西方的诗画相谐观

在西方哲学的影响下，美学中相互联系的范畴往往建立在对立之上，如悲剧和喜剧、美与丑等。因此，西方的诗画相谐观点也往往是建立在对立基础之上的和谐。早在古罗马时期，贺拉斯就曾提出过类似诗如画的概念，原话是：“诗就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看。”单独截取一句来看，贺拉斯确实表达了诗歌如同绘画的观点，但是如果联系上下文就会发现，贺拉斯原意并不是指诗歌与绘画有着相同的审美功能和审美地位，而是说欣赏诗歌可以采用欣赏绘画的方式，在不同的情境中去代入，从而发现不同的审美体验，并没有从二者的功能和地位出发阐述。但这确实也是诗歌与绘画这两个独立艺术门类被相提并论的源头。

与莱辛同一时期的温克尔曼则从古典主义美学标准出发，认为艺术创作要重现古希腊艺术的荣光，展现出“高贵的单纯，静穆的伟大”。例如，雕像中拉奥孔以冷静的面目忍受着肉体上的痛苦，就是对人内在力量的美的显现。绘画也要追求这般诗学的意蕴，而诗则要追求描绘真实。由此可见，温克尔曼对于诗与画的讨论并非如莱辛一般，对诗与画进行高下判别，而是想要调和二者的美学特性，取长补短，从而达到重塑古典美的目的。

欧洲18世纪主张诗画相谐的代表人物是威廉·布莱克，他如米开朗基罗一样，既是画家，又是诗人。他与妻子合作，出版了一本名为《纯真之歌》的诗画集。其中的作品以丰富而瑰丽的形象诠释了其诗歌作品中真实的一瞬。“布莱克的艺术直接将诗的文字图像化，打断文本叙述在时间上的连续性，使文字向着属于空间艺术的图像转化。同时，他的图像则具有流动性，蕴含强烈的叙事色彩。”［3］这种将诗歌与绘画大胆结合于平面中的创作，体现了对前代“诗如画”观念的继承，更在实践层面超越了前代对于二者间融合的简单想象，呈现出独特的个人风格和深邃的意蕴，是诗画融合观念影响下的创作高峰。

无论是诗画相异，还是诗画相谐，其实各种争论的最终目的都是用更恰当或者更美的方式表情达意，从而实现直指人心的目标。从这一点上来看，诗歌的优点是可以在时间的维度上，容纳更多的要素，通过语言的蕴藉，形成整体的氛围感。所以，是否能够依赖文字充分调动起欣赏者的想象力就成了判断诗歌艺术水平高低的关键。相比之下，绘画则要依赖在空间的维度上，运用构图、色彩、线条等方式，在短暂的一个景别中，将氛围尽可能推向高潮，从而使欣赏者感受到诗一般的深长意味，以此使人动情。所以，诗画孰高孰低以及具体诗画如何融合，都需要在具体的作品内容中探讨，因为一切关于形式的假设在内容面前都是无效的。

3 结语

诗画关系问题作为文学与美术两个学科的交叉部分，在研究的过程中必然面临着以诗为尊或以画为尊的立场问题，但是随着时代的发展，越来越多的研究者已经认识到了艺术问题跨学科研究的重要性，这也使相关研究有了越来越强的应用层面的可能性。在图像时代的今天，古今中外的各类诗歌创作都面临着逐渐式微的窘境，而绘画补充进入公共视野，从视觉上发挥与诗歌类似的审美功能，有了更广阔的发展空间。那么，如何在图像的传播过程中更好地发挥出诗歌的情味，就成了未来可以探讨的重点。

参考文献：

［1］ 李新.论《拉奥孔》诗画关系在语图关系史中的地位［J］.西安石油大学学报，2021，30（5）：107-112.

［2］ 袁俊伟.“诗本位”并非“诗画高低论”：中国古典诗画关系再探［J］.中国文艺评论，2023（2）：85-94.

［3］ 章燕.论布莱克诗画合体艺术及其与西方“诗如画”传统的关系［J］.外国文学，2016（6）：36-45.

作者简介：彭雨涵（1997—），女，黑龙江大庆人，硕士在读，研究方向：美术历史与理论。