新主流电影英雄形象的建构与局限

杜鹤鹤　杜安

新主流电影“是相对主流电影的困境而提出的战略性创意”。新主流电影指出，面临好莱坞电影的直接竞争，我们更应该考虑制作低成本的有新意的国产电影。应该发挥国产电影的“主场”优势，利用中国本土或者传统的文化“俚语环境”，有效地解放电影的创造力。[1]新主流电影的出现经历了主旋律电影和主流电影的突破和发展，是新时代下自我嬗变的一个新形态，是伴随着政治多元化、经济一体化以及文化全球化发展的必然趋势。新主流电影是主旋律电影和主流电影后时代发展的成果，是国民审美水平提高和电影产业化进程不断深入的体现。在关于新主流电影英雄形象的研究中，仍旧以英雄人物形象的创设、流变、建构等表征为主。本文通过对中国式英雄形象的嬗变、新主流电影英雄形象呈现的突破、新主流电影英雄形象塑造的局限等问题进行研究，以期为新主流电影创作者为今后在中国式英雄人物形象塑造层面提供些许借鉴。

一、从主旋律电影到新主流电影：“中国式”英雄形象的嬗变

国家广电总局在1987年正式提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号，“主旋律电影”正式出现。[2]其中包括以重大革命历史事件为题材的影片《大决战》（2021）、《大转折》（2020）、《开国大典》（1989），以革命历史人物为题材的影片《周恩来》（1992）、《彭大将军》（1988）等，其对主流精神的宣扬与传播成为中国电影史上浓墨重彩的一笔。上世纪90年代以来，商业电影进入业界和大众视野，主旋律电影囿于生硬化的说教、模式化的叙事和固定化的视听语言，造成其艺术性和观赏性较弱。于是，业界提出“主流电影”的概念以区别于传统政治宣教意味浓郁的主旋律电影。主流电影将主旋律电影所宣传的中国精神与商业化制作模式相结合，将电影的意识形态性与商业性相结合，以适应时代发展与电影产业改革的进步。进入21世纪以后，新主流电影逐渐进入大众视野。新主流电影是基于政治、经济和文化等多方面发展的一种不可逆的趋势，同时也是在新时代背景下展现出的主旋律电影的新形态，其进步性在于在广泛的市场接受度和认可性基础上，体现出具有强烈时代特征的主流价值观。

（一）“中国式”英雄形象的“人性化”成长

中国电影的英雄人物塑造是随着电影模式的发展变化而不断转变的，“中国式”英雄形象也是在社会和历史的不断发展中丰富和完善的。

主旋律电影时期，“中国式”英雄形象承载着弘扬主流意识形态和政治说教的重要功能。相似的宏伟人物和革命事迹题材、“高大全”的人物典范进行模式化的叙述，导致其英雄形象多具有普遍性。在《周恩来》《彭大将军》等作品中，人物虽然宏大但缺少个性，叙事中故事虽然波澜壮阔但缺少新奇性。也正是由于主旋律电影中人物形象的刻板，促使主流电影在“中国式”英雄形象塑造上做出了重要改变，即主流电影中的人物具有了人性的特点，电影中的“中国式”英雄在具有高尚情怀的同时也具有了有血有肉的真情实感，缩近了英雄与真实的人之间的距离，使英雄更加具有人性，也使英雄形象更加贴近人物形象。而在新主流电影中，对于英雄形象的改变有更进一步的跨越。新主流电影中的人物形象，从“高大全”的英雄人物转移到默默无闻的平凡人物身上，但平凡并不代表不是英雄。影片通过对特定历史背景或历史事件中普通人的描写，进而以小见大地展现出国家的宏伟变化。对个体人物情感的细腻描写，加剧剧中人物的矛盾冲突，使人物形象更加立体饱满，潜移默化地拉近了剧中人物和观众心灵上的距离。

（二）新主流电影中的“中国式”时代英雄形象

电影是面向大众、服务于大众的艺术，拥有观众参与的电影才算真正完成。[3]这也决定了电影在创作过程中要符合大多数人的审美，大多数人就是普通和平凡的代表。因此，新主流电影主要聚焦于普通人物，不同于主旋律电影中的领袖或主流电影中的宏大英雄形象，而是将普通人置身于特定的时代背景，作为一个普通人去爱国更加贴近观众，这也是新主流电影中一个重要的视角观点。随着全球化的发展以及构建人类命运共同体理念的提出，在新主流电影中的“中国式”英雄形象中往往具有人道主义的特征。维护人的尊严及权利，提倡关怀人、尊重人，以人为中心的世界观，主张人格平等，互相尊重。在《红海行动》（2018）中，虽然蛟龙战队的任务是营救一名中国公民，但是在看到国外人质的悲惨遭遇时，蛟龙战队并没有置之不理；《万里归途》（2022）中宗大伟为了拯救当地的一个孩子（努米亚人），而选择冒着生命危险与恐怖分子玩“轮盘赌”游戏。这种面对他国求助时所展现的大国风范是时代发展所赋予中国公民的底气，更是顺应时代发展潮流的必然选择。

《战狼》（2015）、《红海行动》（2018）、《我和我的祖国》（2019）、《长津湖》（2021）、《万里归途》等电影的成功，证明了新主流电影完成了从主旋律电影到主流电影再到新主流电影的嬗变，并体现出叙事角度平民化、叙事背景时代化、叙事主题多样化的崭新特征，进一步描述了普通人在国家历史进程发展过程中所展现的人性光辉。

二、新主流电影英雄形象的呈现与突破

（一）家国背景下英雄形象呈现的复杂性

新主流电影的发展经历了由主旋律电影到主流电影的突破与变革。电影中的英雄形象也经历了从单一到多元的蜕变，这种蜕变是随着时代的发展而产生的，也是未来新主流电影中英雄形象发展的方向。主旋律电影中英雄形象的身份多为战争领袖，这是历史造成的结果。而在新主流电影中，英雄形象的身份有所突破，产生了《中国机长》（2019）那樣沉着冷静的机长形象、《长津湖》（2021）中穿插七连的战士形象、《万里归途》带领中国同胞回家的外交官形象以及《湄公河行动》（2016）中潜伏在金三角区域的线人形象。这些各式各样的身份褪去了“高大全”的光辉，甚至是普通人中的一员。但正是由于身份的多元性，才让观众能够更加了解身处于国家角角落落的“中国英雄”。电影中的英雄形象也应与时代所追求的价值相吻合，这样才能让影片与时代接轨，让英雄形象成为时代中的一颗明星。[4]

在电影《万里归途》中，张译饰演的宗大伟所表现出来的家国情怀并不是传统意义中的家国同构，在作为外交官和丈夫两个角色之间的心理纠结，在拯救他人与自我牺牲之间的人性纠结，使宗大伟这个角色更具复杂性和独特性。参加海外撤侨活动是宗大伟作为一名外交工作人员内心深处的渴望，而回家陪妻子待产也是他作为丈夫义不容辞的责任和即将成为一名父亲的深切渴望。这种心理上的矛盾以及抉择上的困难，更加凸显了人物形象的真实与人物情感的饱满。宗大伟在面对恐怖分子的生命威胁时，内心的慌乱、无措与绝望也使人物更具人性。在第一次与恐怖分子首领慕夫塔玩“轮盘赌”时，宗大伟虽然在心中很想救出当地的一名司机，但是由于死亡的恐惧以及人性的趋利避害，他并没有勇气拿起手枪对准自己，就在他纠结恐惧之时，司机开枪自杀了。这种从人物内心所反映出的矛盾与纠结正是人物贴近现实生活的表现。在海外撤侨期间，他与王俊凯饰演的外交部新人成朗之间的矛盾也反映出宗大伟真实人物性格中复杂缜密的一面。在年轻的成朗看来，将真实情况告知同胞们可以使撤侨行动更加有效、快速的进行；而宗大伟通过以往的经验和经历则判断，在晦暗不明的动荡阶段，面对前途未知的目标还是隐瞒为好，善意的隐瞒至少能够让同胞们走到目的地。最后的结果也证明了宗大伟判断的正确性，由此也可以看出每个人物内心活动的复杂性。

（二）叙事策略中英雄人物演变的成长性

在虚实结合的电影叙事框架中，《万里归途》不仅仅立足于广大的国家叙事视角，而是更倾向于采用平民化视角的叙事策略。尤其是在英雄形象的塑造中，完全摒弃了主流电影中“高大全”英雄人物的塑造范式，而是讓英雄平民化，同时也使观众体会到英雄人物形象的塑造并不是一蹴而就的，而是在不断地成长中逐渐建立起来的。电影《万里归途》中王俊凯所饰演的成朗是在一次海外撤侨中所成长起来的英雄。影片开始时，成朗还是一个不懂努米亚共和国当地“规矩”的外交新人，面对危险却不深知，只有勇敢和满腔热血。从他拿着摄像机导致一行人遭到当地人的追捕，到在影片接近结尾时他拿着摄像机救了宗大伟的性命，这正是人物成长与成熟的体现和标志。影片中出现了两次宗大伟与恐怖分子首领慕夫塔玩“轮盘堵”的场景：第一次宗大伟的内心非常紧张和恐惧，是司机瓦迪尔一把拿过手枪放在了自己的脑袋上，才结束了这场残酷又窒息的游戏。这时宗大伟的英雄人物形象还处于成长过程之中；第二次宗大伟在面对恐怖分子的要挟时，他虽然害怕但选择了勇敢，在面对恐怖分子的屈辱要求时，即使还剩最后“必死无疑”的一枪，他也义无反顾地选择朝自己的脑袋开这一枪。从胆怯到勇敢，从迟疑到义无反顾，这是宗大伟在这场海外撤侨活动中的成长，也是他真正成为英雄的一个表现。影片中成郎和宗大伟所体现的下移的平民化视角，是将广大的国家形象浓缩于微小的个体人物中进行叙事，在巧妙增强影片观赏性和趣味性的同时，也是对红色主流电影单一叙事模式的突破。

（三）宏观环境里英雄形象突破的时代性

与以往影片有所区别的是，在本部电影中没有新主流电影通常出现的军人形象，外交工作人员没有武器和装备，但是祖国就是他们最强大的后盾，这种情节的出现正是基于当今时代的条件。因此，当宗大伟被恐怖分子绑架时，手无寸铁的他可以喊出“如果你杀了我们，中国政府会让你们血债血偿”这样的话语。这是时代所赋予他的权利和底气，是时代发展下中国国家实力增长所带来的深刻改变。以往大部分主人公都是战场上的英雄或是在属于他们自己领域中的佼佼者，通常都有着视死如归的强大意志和敢于斗争、善于斗争的精神。《长津湖》中穿插七连的全体战士、《红海行动》中蛟龙分队，他们都手持武器用武力去反抗。而在《万里归途》中，外交工作人员即使身处水深火热的努米亚共和国，宗大伟以及同行的同事们也没有拿起武器，也没有使用武力去解决问题，手无寸铁的他们在战争中营救了一百多个同胞归国。没有运用武力、武器去战胜战争所带来的痛苦，是新主流电影中英雄人物形象的一种突破，也是宏观时代下反对战争、拥护和平的一种体现。

三、新主流电影英雄形象塑造的局限

（一）英雄形象塑造的同质化趋向

在如今的电影表达中，越来越多“反英雄”式的英雄形象活跃于受众的眼前，这是对新主流电影中传统式英雄形象的瓦解和更新，意味着“高大全”式的完美英雄人物不再被认同，受众们渴望看到是基于真实生存体验的英雄形象，从而观照自身的社会现实情境。但是，在新主流电影英雄人物形象的塑造中依然存在刻画表面化、缺乏深刻性并且同质化现象严重的问题。在电影《战狼》《湄公河行动》《红海行动》等特战题材的电影中，树立了很多典型的新时代中国军人形象。他们都具有军事素质过硬、战斗力强悍、个性突出等特点，但同时也体现出这种英雄形象的雷同化和同质化趋势。

值得肯定的是，《万里归途》在人物形象的设置中进一步拓展了新主流电影中的英雄形象，《战狼2》（2017）和《红海行动》选择最能代表国家实力的军队来撤侨，而《万里归途》中外交工作人员没有武器，国家也没有运用军事力量，而是以个人的力量将一百多位中国同胞成功撤出了努米亚。把强大的国家力量置于后景，将宗大伟、成郎等为代表的外交官个体推至最前端，这种框架结构为影片赋予了较强的人本性英雄形象。这类似于本片导演饶晓志的《无名之辈》（2018）、《人潮汹涌》（2021）等电影作品，始终保持着对普通人生活命运的关照和对现实生活的关注，《万里归途》中宗大伟起初由于妻子即将待产而并没有要参加本次撤侨活动，这本身就是符合人性中自我家庭守护的表现。在经历同事章宁的牺牲之后，他毅然决然地选择踏上海外撤侨的道路。但是妻子待产和同事牺牲的背景设计，难免还是会给受众以同质化的感官体验。与其他诸多新主流电影一样，以爱情或者亲情作为电影人本性的表达，从而塑造出更具人性的英雄形象，这种略显老套的情节或设置似乎在每一部电影中都有迹可循，当然这反映的不只是新主流影片的叙事逻辑，更是整个电影视域下所有类型影片都存在的问题。

通过对近几年来新主流电影的梳理，值得反思的是英雄形象塑造的同质化趋向一直存在、也有可能长期存在，这一问题容易引起观众的审美疲劳并成为新主流电影发展的一大瓶颈。同质化趋向若不能及时打破，盲目跟风的塑造之路将会制约英雄形象的发展，角色设定单一、叙事手法单调，将很难塑造出更有新意、更具代表性的银幕英雄形象。

（二）女性英雄形象的边缘化和装饰性

受中国传统思想的影响，主旋律电影中的大多数女性形象会以贤妻良母或者女革命者、进步女学生等身份呈现，并且这些角色的定位往往或是传统的、滞后的，或是柔弱的、被物化的。新主流电影基于新时代背景下价值体系的影响，渐渐实现了从女性自我意识的曲折表露到女性主体意识的逐步呈现。但不可否认的是，这种呈现依然是被动的，是对主旋律题材和商业市场双重考虑之后的平衡策略，在很多主旋律电影中，女性英雄形象具有要被“拯救”的暧昧性、装饰性和边缘化等特点。

無论是《湄公河行动》中方新武因吸毒而堕落的女友还是《战狼》中的龙小云或瑞秋，她们都在一定程度上扮演了一个需要被“拯救”的弱者女性形象，其往往是作为承接情节上下发展的关键性因素存在，从而推动剧情发展，《湄公河行动》中出现的一同出生入死的唯一女队员郭冰，虽然以寸头呈现出了一个飒爽英姿的中国缉毒女警形象，但在这个男性荷尔蒙爆棚的片子中所体现出的平衡性作用仍远大于其主体性。

在电影《万里归途》中，殷桃饰演的白婳是中国华兴公司驻怒米亚分公司总经理，在外交官带着侨胞们撤离努米亚期间，她不仅承受着失去自己丈夫章宁的苦楚，而且还要带领一批被困同胞去面对重重困难。但因为灾难还在持续，白婳没有时间痛苦，只能将所有的精力放在撤侨工作上，她始终隐忍坚持。当一切归于安宁和平静后，她才终于将紧绷的神经放松下来。在如此复杂的灾难片中，戏份并不多的殷桃作为电影女主角成功塑造了一个鲜亮丰满的女性角色，展现女性在灾难面前勇敢坚韧的同时，也凸显女性能够将理性和感性融合在一起的人物魅力。但在笔者看来，灾难中女性的荧幕形象一直以来都不太讨喜，即使如此丰满动人的女性形象在电影中占有的篇幅也依然有限，并且多在男性英雄形象的庇护下生存。并且类似的情节设置都隐含着强弱力量的对比思维逻辑，是对于惯有的男性传统思维的迎合，这充分说明在新主流电影中女性形象被物化、女性话语被禁锢的牢笼依然没有被彻底打破。

结语

新主流电影英雄形象的建构是符合当今时代发展潮流的产物，是伴随着中国政治、经济、文化实力的增强、国民审美水平的提高以及电影产业的发展所呈现的结果。而新主流电影英雄形象的传播，是植根于中国优秀传统文化与当今时代特色相融合的必然要求。电影《万里归途》在口碑和票房上取得的双重成就，正是新主流电影在当今时代下熠熠生辉的重要表现。新主流电影既是全面、多元的表现，也是未来电影行业发展的新探索和新动力。

参考文献：

[1]马宁.新主流电影：对国产电影的一个建议[ J ].当代电影，1999（04）：4-16.

[2]陈旭光，刘祎祎.论中国电影从“主旋律”到“新主流”的内在理路[ J ].编辑之友，2021（09）：60-69.

[3]黄钟军.新主流电影人民性的表述延伸与审美更新[ J ].中国文艺评论，2022（07）：66-76.

[4]高桐.新主流电影高“圈粉”何以可能：阐释主旨的公共性[ J ].文艺争鸣，2022（03）：185-191.