缝合效果·移情功能·阐释路径：论现实背景电视剧中叠印的多重情结

康孝云　王东泽

中国艺术史源远流长的文化价值谱系上素有关照现实、经世致用的文化传统；在现代中国艺术理论界的百年文艺创作历程中，以现实为背景的思维方式、书写典型的现实主义作品也形成了自身的特定内涵，成为当下电视剧创作和影视研究领域的核心范畴之一。现实背景的电视剧不仅指以现实生活为背景，它们在题材选择、政策导航、集体价值、专家指导、社会力量驱动等方面也呈现出了政治取向与社会记忆叠印的多重特性。

可以说，具有現实背景的电视剧在戏里戏外都与复杂的现实范畴具有一定的联系。这样的作品如何与现行的国家主流意识形态达成和解，利用怎样的观看机制与认同机制来为自身的合理性存在寻找合法性与历史根据，并在叙事中以时间的连续性达成“在场”的幻觉，都是值得探讨的问题。

一、缝合效果：意义表达与接受的机制

“缝合”这一术语来源于医学上把切口或伤口缝合起来的操作，在20世纪70年代作为一个批评概念被引入了影视理论中。此时的缝合体系就其最简单的含义来说，是指一种“自动”将观众缝合到影响文本中去的心理机制。20世纪70年代到80年代早期，许多心理学者与电影理论家就围绕“缝合效果”如何应用于电影的意义表达中，展开了激烈的争论。精神分析学提出了人类在实在界、象征界与想象界之间的分裂状态。在观看电影的过程中，原本分裂的、不融洽的影像者在第一次遭遇影像时，观看者所体验到的是与孩子在镜像阶段体验一致的、将象征界与想象界完全统一的喜悦体验。[1]在观看影像者在第一次遭遇影像时，他/她所体验到的是与孩子在镜像阶段体验一致的，将象征界与想象界完全统一的喜悦体验。这幅图景最是完满和整的，就如同孩子所看到的镜中映像一样，观众也会在与这影像的想象性关系中获得安全感。对于现实背景的电视剧作品而言，“现实”作为既定的“背景”已经充分具备了在场条件。它既作为影像空间体现在画面内容中，又作为一种可见的象征体系潜移默化地影响着影片的意义表达，尤其是观众对影片意义的接受——被“缝合”于影像之中的观众，总能看到一幅理想化过后的图景。此时的“理想化”并非是完全通俗意义上的正面宣传内容，而是一种影像符号造就的、自然流畅的心理体验。这一心理体验赋予了观众其理想化形象与虚幻的在场位置，重写并覆盖了可能存在的“真实”。

实际上，中国的优秀现实背景电视剧就是以理想化的影像赋予观众想象界与象征界中的位置，将观众拉入了“大他者”的意义表达中。“大他者是主体经验的整个象征界。在拉康的体系中，他认为人际关系中你和我的关系并不是直接的，总有一个他者存在。就像我们不通过语言、动作就无法交流，这个时候语言、动作就成为了第三者。大他者的存在，其实就是人如何产生人际的一个凭依——而这，是一个符号体系，是一个象征体系，这便是拉康的‘象征秩序。”[2]大他者是来自于符号系统假设的天然他者，而主体以大他者来确定自己的身份认同。在现实背景的电视剧中，这一点则体现为观众会假设国家、社会等权力话语作为具象化的“大他者”向其提出某些认同性的要求，并通过缝合效果实现这种要求。这也是为何许多重大世间题材的电视剧能够深刻地影响观众，达到教育观众目的的心理原理——观众通过影像符号中潜藏的话语获得自身的身份认同，即自身存在的意义。

以在网络上“爆火”的《人民的名义》（李路，2017）为例，这部电视剧改编自“中国政治小说第一人”周梅森的同名小说，剧本在原小说的基础上扩写到60万字，充满了真实而丰富的细节，使整体剧情更加立体，充分地展现了党中央“坚持以零容忍态度惩治腐败”的反腐精神和国家轰轰烈烈、气势如虹的反腐斗争局面。《人民的名义》的故事背景为反腐高压下的中国现实官场生态，其中最高人民检察院反贪总局侦查处处长侯亮平、积极进取大胆改革的市委书记李达康，把青春献给了反腐事业的陆亦可持之以恒地举报腐败分子，帮助基层群众的老干部陈岩石等角色都有现实原型。在剧集播出之后，剧情中惊心动魄的反腐征程，持之以恒、不顾个人安危的反腐决心，动人心弦、惊心动魄的反腐斗争等内容都在观众群体间引发了热烈的反响。在电影网站“豆瓣”的作品主页上，观众也给予了这部作品高度评价：“没想到我竟然迷上这部反腐正剧！还到处安利，不过真的好看，剧情紧凑，格局够大！”“紧凑，真实，汇报与对话开会冠冕堂皇，瞻前顾后太真实了！”“有人厌弃这剧，但是我要叫好，因为我在乎仍旧于渺茫希望中沉浮之人的死活，在这身不由己江湖中还未放弃的人，必定和我一样心中有恨，时刻准备着杀出一条血路，让正义绝处逢生。”①通过这些评论可以看出，观众对这部作品投入了真情实感，甚至完全将其中的故事当作真实事迹来理解了。

从观影原理上讲，现实背景电视剧在观影机制上吸引观众依靠的是想象界与象征界的同在，但影像与观众之间的想象性关系很容易受到多方面的威胁。例如画框的存在，只要观众意识到画框的存在，就会意识到想象的界限和画外的匮乏空间，也就意识到了自身之于现实现场的缺席。但《人民的名义》却以优秀的艺术质量将观众完全“缝合”到了剧集的叙述中，没有让观众看到画外视点本身的匮乏。在故事讲述上，作品先在地设定了“人民”这一特殊的视点，让侯亮平等检查组工作人员的所作所为都成为“人民的名义”这一“大他者”的同构体。《人民的名义》中角色牵扯势力甚多，各派势力盘根错节，扑朔迷离；故事悬念丛生，高潮迭起。例如侯亮平来搜查受贿千万的负责人，却只看到一位长相憨厚、衣着朴素的“老农民”在简陋破败的旧房里吃着炸酱面；检查组穿过重重迷雾将视角锁定到丁义珍身上，他却在一位神秘人物的暗中相助下以反侦察手段逃亡海外。在优秀的剧本外，“人民”还在第三人称结合近景视角的镜头语言中，以一种间性在场的态度讲述了沙瑞金在汉东肃清了汉东干部队伍的行径。《人民的名义》在视点镜头上经常采取正反打镜头来描述人物对话，第一个镜头显示出第二个出现在镜头中的人物的视点，令画外空间变成画内空间。正反打镜头系统是古典叙事中的重要缝合手段。这一系列的镜头安排建立了两个对话人物的视点，观众交替采取两名对话者的视点，由此观众既是观看主体又是观看客体。整体空间与观众先前的想象性图景的想象性统一，观众也被安全地铭写到了影像的话语中去。这样一来，观众对剧集中反腐行动的支持，也就在“大他者”的象征秩序中顺利地转化为对现实生活中反腐倡廉的支持。观众本因感到的主体身份看似在场实则缺席的分裂，在“人民的名义”下得到弥补。

二、移情功能：集体情感与个人记忆的呼唤

即使影像在镜头中显露出它本身属于人工制品符号/编码系统的本质，观众借助缝合效果依然可以用这样的方式将自己有意识地放在叙事中，将影片的话语归于观影主体自身所发出的呼唤。在象征界与想象界的同一之后，这样的观影情结也有效地引发了观众的情感变化。尽管彻底的对抗只能够透过体系内部的特殊差异，以歪曲的方式再现出来，但它必须被再现，而这意味着意指结构必须包含它自身的缺席：象征秩序与其缺席之间的对立不得不被镂刻入这一秩序内部，而“缝合”就标明了这一刻写点。[3]优秀的现实背景电视剧可以反映出现实中的社会图景，但它不是現实的反映，而是由视听语言编写的影像符码。在一种“亲临现场”的参与感之后，现实背景电视剧再次抹平了任何符码性矛盾冲突的痕迹，给予观众以“感同身受”的情感体验，为观众呈现出一个具有较高美学品质、艺术情怀的关于社会生活方式的理想图景。

当下中国电视剧的制作水准日渐提升，观众对现实题材作品的审美标准也越来越高。如何在忠于现实生活的底色下直面百姓生活，铺展人生百态，令观众在故事的悲欢离合中得到参与感与丰富的情感体验，是现实背景电视剧创作过程中所面临的重要问题。

首先，作品中的现实背景要求创作者扎根现实进行创作，在充分的民间性立场上体会基层道义的责任与崇高，以及平凡人生的鲜活与坚强。例如，由中国电视剧制作中心与公安部金盾影视文化中心联合出品的公安题材电视剧《营盘镇警事》（马进，2019）就以平凡而琐碎的生活美学和浓郁的市井烟火味，对全国公安系统二级英模、全国“优秀人民警察”范党育同志的生前事迹进行了改编。《营盘镇警事》以平实亲切的笔法，生动诙谐的叙事风格描述了主人公范党育平凡而伟大的日常工作。尽管他的大部分工作只是家长里短的调解，却铺展出深刻的人间情义，塑造出一位扎根现实土壤、一心一意服务基层的榜样民警形象。以剧中的一处细节为例，为市民办理户籍的年轻民警何雨桐上班迟到，被范党育严肃地批评，还要求何雨桐做检查，许多同事都为何雨桐感到委屈。此时，范党育亲自领着何雨桐询问了几个来开户籍证明的人：他们中有从天黑起床就往派出所赶的农户，有媳妇还在家坐月子的丈夫，有月收入仅仅几百的普通工人……正是这样设身处地，为他人着想的理念，才成就了范党育这一角色独特的人文力量。从这一角色身上，观众看到的不是宏大叙事中的雄伟目标或伟大理想，而只是一种来源于真实生活底层的人情暖流。《营盘镇警事》展示了范党育骑着自行车走村串巷，调解处理各种纠纷、生活琐事的平淡生活。这部现实题材的电视剧没有回避现实社会管理滞后与经济发展中的矛盾，也没有刻意地美化中国村镇的生活与社会变革的真实风貌。影片以范党育的视角出发，贴近真实生活，有温度地展示了范党育几十年如一日坚持不懈的努力，也有力度地刻画出被他深深浸润的、身处各种现实问题中的百姓。这样细致的描绘日常平凡的具象叙事引发了无数观众的共鸣。

其次，以个体记忆介入现实叙述之中，也是引发观众情感共鸣的有效方式。在现实背景电视剧中以个人记忆来呈现时代记忆，并不是简单地展示角色在重大事件中的所见所闻，而是以当代意识与影视语言为媒介，在过去与现在、日常叙述与重大事件当中搭建起一道情感的桥梁。现实背景的作品不能在整体性的时代记忆中“总结”出一种心灵的形象，而是要让影像作为介入不同现实的、摹写心灵的工具，让原本属于个体的记忆通过普遍性的时代认知成为大众的集体性认同。在最高检影视中心出品的电视剧《巡回检察组》（李路，2020）中，一件重大刑事责任案件的嫌疑人母亲胡雪娥突然在“十大法治人物”表彰大会上向省检察院主任何树国发难。为了给人民一个满意的答复，检察官冯森在书记张友成的委派下成立了省巡回检察组，再次重启并深入调查这起案件。这部兼具悬疑与侦探解密类型特色的剧集在叙事上广泛地调动了不同角色的记忆，在多个参与者的记忆中揭开了笼罩在“九三零案”周围的层层迷雾。这起案件的申诉材料本已审查多次，在程序上已经定性；但正是由于个人的坚持而产生了不一样的结果。可以说，嫌疑人母亲胡雪娥与政法委书记的“记忆”是复查的真正原因，但却不是启动案件复查的标准程序。尤其是胡雪娥在儿子入狱，孙女失踪后，以坚忍不拔的性格坚强地撑起整个脆弱的家庭，以对正义必胜的信念积极主张自己的合法权利，这些行动在影像中都动人心弦地展现了出来。在优秀的现实背景电视剧中，社会各个层次的人群都可以将自身的记忆展现在其中，个体记忆在影视作品中的集合就是渗入了人性与人情的时代集体记忆。

三、阐释路径：共享性审美与反身性指涉

现实背景的电视剧提供给日渐分裂的大众一种桥梁般的情感感知结构，可以打破社会屏障的阻碍，进行平等的对话和沟通。它在内容层面上也促成了社会共同关系的形成。在题材、背景、价值观念多元化的影视内容下，当代社会的分层可变性与动态性变得更为明显，相对恒定的社会分化也构成了相对稳定的观众群体。在一般艺术作品的文化内容中，不同文化类型与对应的受众之间彼此独立、互不混淆，精英话语与民众诉求各自明确地发挥着作用，不同社会阶层之间也存在着相对固定的屏障。现实背景电视剧以广泛的现实为故事底景，利用现实的穿透和辐射作用超越了文化的差异性边界与话语规则，有效地消解了传统精英文化与民间文化之间的模糊界限。在《人民的名义》成为“爆款”之后，许多非预期中的受众也加入了对剧集的讨论中来，“达康书记”也成为年轻社交媒体上的“网络红人”，相关的表情包迅速爆红网络。这说明《人民的名义》作为一部优秀的现实主义背景作品有效地消解了普遍存在于类型影像中特有的类型和边界，也打破了文化界限与年龄界限，在现代形态的共享性审美文化下吸引了广泛的观众，观众又自发地组成了具有文化生产潜力的社会共同关系。

在媒介自身的立场上，现实背景电视剧也力图以一种反身性的指涉越过媒介、到达“现实”的层面。在当下后现代主义的美学及其各种后现代修正主义中，电视剧具有着超越自身媒介的本质属性的自觉性。在唯一的“现实”下，电视剧作为一门艺术是具有自我分析能力的，这种分析不仅指向媒介而且指向作品的确定性因素——其制度背景、历史立场以及对观者的叙述。在《营盘镇警事》全片中，范党育多次教育下级“穿上这身警服，你是老百姓，脱了这身警服，你还是老百姓”，这本身既是男主人公对自身身份的指涉，也是一种叙事作品对现实的指涉：使用了诸多编码符号，但仍在表现现实；在编码符号之外，电视剧也是一种“未曾发生”的现实。“一件作品是由一些以创作者具有涉身经验的事件构成的，这些事件捕捉到了能证明自身身份的证据，并打开了能够回顾性地重新阐释这个艺术家身份的各类其他可能性。”[4]语言秩序中关于自身的命题，“冲突和结局的可预见性倾向于将观众的注意力从线性的因果关系情节上转开，去关注冲突本身和它所代表的对立价值体系。”[5]前者指明了电视剧创作本身就是基于现实、并潜在地呼唤电视受众/大众给予回应的一种媒介，后者则提醒着现实背景的电视剧本身具有独特的、自我指涉的形式和要素。换言之，《营盘镇警事》本身即在传达信息时提醒着观众这只是一次新的意义生产而非现实本身。在影片中，范党育由于一封侄子写的匿名信被组织要求按照程序隔离，尽管同事再三恳请也还是被关进了审查室。在这令观众产生深刻情感认同的时刻，剧集却选择以留白的方式处理，让范党育独自静静地坐在审查室沉默着，在昏黄的灯光中面对着桌上的白纸和笔。范党育以长久的沉默无言地对抗着侄子的诬陷，也是剧集以空白的“内容”直面媒介本体的时刻。电视剧作为当代最有效、最能调度起大众的积极性与情感参与的媒介，在这一时刻却选择了沉默，从而令观众透过其自身的空缺“看到”现实本身。

结语

电视剧作为一门大众的艺术，至今仍然是观众了解社会各个层面信息的重要窗口，它有着关于世界上各种信息的丰富性表达。现实背景的影视作品不仅是对改革开放后中国社会现实的积极回应，也在正面价值取向和社会现实性的基础上大大提升了艺术质量，从而争取到了更广泛的观众群体。

参考文献：

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[2]马元龙.无意识就是大他者的话语——论拉康的无意识理论[ J ].中国人民大学学报，2014（05）：137-146.

[3]贾放.普罗普的故事诗学[M].北京：中国社会科学出版社，2019：211.

[4][美]W.J.T.米歇尔.图像理论[M].陈永国，胡文征，译.北京：北京大学出版社，2006：41.

[5]游飞，蔡卫.电影艺术观念[M].北京：北京大学出版社，2009：51.