追问现代：中国艺术乡建的历史理路与发生情境

杨孟媛

摘要：“艺术乡建”是指当代艺术发生公共转向后，艺术家走进田野，介入乡村的行动及现象。中国的艺术乡建行动发端于21世纪初，以艺术家渠岩在山西和顺县的“许村计划”和艺术家欧宁、策展人左靖在安徽黔县的“碧山计划”为代表。2017年，党的十九大提出乡村振兴战略，艺术乡建行动逐渐在中国大地全面展开，其内涵发生外扩，行动也从广泛的社会介入转而呈现为更突出的乡建指向。但强烈的乡建倾向并非仅出于政策召唤，而是有着更为深刻的社会历史动因。以现代性追问为线索，可以从启蒙、发展、反思三个维度对中国艺术乡建的历史理路与发生情境进行回溯。

关键词：艺术乡建 艺术介入 现代性 全球化

自中国在新的世界体系生成中遭遇了“现代性一问”之后，“乡土”一语便在长期的城乡二元分立叙事中产生了两种色彩：一是贫、弱与愚，在现代化浪潮中被拉扯推拒，成为知识精英们的启蒙对象；二是田园、诗情与美，作为一种文化记忆和文化想象的替代载体，弥合着现代人的身份断裂和竞争焦虑。新时代以来，随着脱贫攻坚战取得全面胜利，当下的乡村振兴朝着更加全面性、系统性的方向进发，它不仅作为政策话语自上而下施力，更成为一种法律规约发挥保障效应。近五年来，随着乡村振兴作为政策话语频繁出场，文旅融合被举至前所未有的高位，各方力量也逐步进入乡村文旅产业中，艺术乡建逐渐脱离“艺术介入”的原始语境，各方参与的实践如火如荼，理论争鸣益发热烈，更演化出社会学、历史学、人类学、建筑学、艺术史论等多种研究范式，田园综合体、乡创、宿集、艺术共生，多种概念层出不穷。经由“碧山计划”的笔战[1]，当下的艺术乡建实践者越来越把论战中反映的参与和共生理念前置，这固然有助于平等对话的发生，但理念的过分前置也可能会导向处处谨慎、束手束脚的无奈。事实上，当多主体从不同阶层进入乡村场域，审美区隔是自然而然的。即便是在村民主體内部，也并非均质化的、铁板一块的。随着艺术乡建行动愈加繁盛，在对个案进行细节考察的同时，我们或许也需要放下你追我赶的运动式焦虑和情绪化争执，回望出发点，厘清艺术乡建行动的初始逻辑，站远一步，看看来路，再想想去路。

一、启蒙之维：作为本土知识资源的民国乡建运动

虽然“艺术乡建”作为一种专有性的知识话语进入研究视野是相当晚近的事，但艺术介入乡村建设的行动实践却有着绵延的历史脉络。在这一点上，几乎所有“艺术乡建”的发起人都将这个脉络回溯到以梁漱溟、晏阳初为代表的民国“乡建派”，这成了纷争不断的话语空间里少见的共识。然而，“乡建派”的文艺行动与如今介入乡村场域的公共艺术迥然不同，“乡建”本身也有着更为漫长的历史轨迹，为何恰好把坐标原点定位在了百年前呢？究其原因，最主要的一点就在于，不论是民国“乡建派”，还是21新世纪以来的艺术乡建行动，始终有一条线索贯穿其中，即对现代性遭遇的追问。不过，前者是现代性之启蒙，是有识之士在“数千年未有之大变局”中对古有传统的重估；而后者则更多表现为现代性之反思，是普遍的现代性危机中对西化的新传统的重估。[2] 20世纪三十年代，在内忧外患相交织的“数千年未有之大变局”中，乡村男耕女织、自给自足的生产生活结构，绅士乡约、伦理本位的社会文化结构逐步走向解体，乡村逐步成为近代中国社会的核心问题之一。在此基础上，诸多有识之士开始从各个层面展开了对乡村的现代性改造，并形成了最早的“乡建派”，其中以梁漱溟的“文化重建”和晏阳初的“平教运动”最为著名。

（一）梁漱溟：现代儒学观下的文化重建

梁漱溟的乡村建设运动是先有了东西文化哲学比较的“知”，而后才在知行合一的问题指向中“躬于行”的。因此，尽管其乡建行动本身在与历史现实的紧密联系中不断变化，但整体却都遵从着其文化哲学观的理论指导。他根据“人对物、人对人、人对自身生命”的三大人生问题，得出人“生活的样法”有三种路向，一是本来的路向，是就问题而论问题的奋斗的态度；二是调和的路向，是不要求解决而自求调和与满足的态度；三是取消的路向，对问题保持一种禁欲态度，即“遇到问题他就想根本取消这种问题或要求。”[3] 这三种路向对应着世界文化中的三类，西方文化注重奋斗，意欲向前；中国文化偏于调和，意欲自为持中；印度文化崇尚厌世，意欲反身向后。这三大系文化，构成了梁漱溟的“世界文化三期重现说”，他也由此认为，中国文化是“不待第一条路走完，便中途拐弯到第二条路上来”[4]，是人类文化的早熟。这种早熟使得以儒家文化为代表的中国文化在没有充分的物质基础时一遇到强劲的西洋文化就难堪其辱，在文化的对话中处于劣势。因此，中国社会的改造必须认取自己的精神生命，并博采众长以创造一种新文化，而不能“离开向外以求”，也不能“退坠降格以求。”[5] 因此，他将近代中西冲突归咎于“文化失调”，认为近代以来中国遭遇现代性后所做的种种器物自救和政治改良之所以失败，根源在于中西文化差异导致的脱节和接洽无能。这样的问题诊断，构成了梁漱溟“文化重建”路线的逻辑起点。

抱着这种文化复兴观，梁漱溟极力想在社会实践中有所推行。受当时农村复兴思潮和教育救国思潮的影响，他将视角转到了乡村和办学上。从早期在曹州中学讲演时提出“农村立国”，到后来在广东提出“乡治”主张，进而在河南村治学院系统教授乡治课程，以邹平为中心开展全面的乡村建设实验，梁漱溟在不断的考察探索中逐步形成了系统的乡村建设理念。他认为，基于乡土性的中国传统社会本质上是“伦理本位，职业分途”，中西文化的冲突使得传统社会的礼俗秩序和组织构造被个体本位、权利观念所瓦解，同时未能建立“个人本位，阶级对立”的社会，陷入东不成、西不就的状态中，社会问题必然丛生，现代国家自然无从建立。因此，梁漱溟提出中国唯一的出路是要立足于自己的创造，从民族自觉出发，依据中华文化千年赓续的活命之根本精神，走以中国固有精神为主的中西融合之路。正是在这一民族自觉下，梁漱溟提出了他的中国乡村建设理论，并付诸于实践。[6] 在梁漱溟的乡建行动中，艺术的出场并不明晰，而是隐身在了“构建新礼俗”和“文化重建”的整体路线中，有着非常明确的启蒙和救亡的整体意义，是知识分子对民族国家的生存考量。

（二）晏阳初：现代教育观下的文艺启蒙

晏阳初的乡村建设，与他的平民教育运动息息相关。1920年归国后，晏阳初先是在长沙、烟台等地开展城市平民识字运动，后随着“平教运动”益发深入，他开始认识到中国的基本在于农村，并选取河北定县（今定州）进行平民教育和乡村建设的实验。经过在定县的长期研究探索，晏阳初将农村问题，乃至民族再造的问题，归结为四病症——“愚、贫、弱、私”，要根本解决这四大问题，需要开展文艺、生计、卫生、公民四种教育工作。其中，文艺教育居首位，培养国民知识力以解决“愚”。定县实验的文艺教育包含平民文学、艺术教育和戏剧教育三个层面。其中，由中国戏剧奠基人之一熊佛西主持進行的农民戏剧实验，把戏剧改良、“寓教于戏”作为平民教育和“作育新民”的有效形式，更借此契机将西方戏剧潮流与中国传统节庆结合，创造了一种“观众和演员混合的新式演出法”。[7] 实际上，这种新式演出的尝试，歪打正着地接洽了彼时西方戏剧界悄然兴起的后现代思潮，形成了与西方戏剧的“镜框式舞台”相对应的“环境戏剧”，这与当下的艺术乡建行动形成了某种共振。从艺术观念的角度来说，熊佛西的“新式演出”一开始有着强烈的西戏优越论色彩，但却在乡村的场域发生了从“与自然同化”到“与农民同化”，进而与乡村文化融合，诞生平民戏剧的转生过程。

明确的艺术介入轨迹，是晏阳初定县乡建实验与当下艺术乡建实践的共通之处。但一个很明显的区别在于，当下的艺术乡建目的与“启蒙”相去甚远，也形成了一种对以往旨在启蒙的精英主义视角报以批判的共识；而熊佛西在定县的现代戏引进工作有着强烈的启蒙意义，是用西方话剧艺术向“愚、贫、弱、私”开战，同时对传统旧戏曲抱着一种“文化进化论”的观念。但不论如何，梁漱溟和晏阳初都从中国百年乡建的历史逻辑里为当下艺术乡建实践者提供了丰富的知识资源场，从此间回望，渠岩的“许村计划”和“青田范式”都有着强烈的重新链接乡土文脉的趋向，从某种程度上说，是梁漱溟文化重建观的当代映射；而重新审视定县农村戏剧实验，也有不少具体细节与“乌镇复兴计划”的戏剧节庆、露天剧场和参与式展演相契合。

二、发展之维：乡村与艺术的历史情境

如周宪所言，“从西方到东方，从近代到当代，‘现代性成了一个‘家族相似的开放概念，它是现代进程中政治、经济、社会和文化诸层面的矛盾和冲突的焦点。”[8] “现代性”本身也是冲突的，在标志着技术、资本和工业文明的社会现代性与标志着否定、批判和文化反思的审美现代性之间，存在着“不可化解的敌意”，甚至“欲置对方于死地的狂热”，[9] 二者在互斥之中互相影响，产生了一个别样的张力空间。从某种程度上说，当下如火如荼的中国艺术乡建，就发生在这个张力空间里：工业化与现代化牵引着资源向城市流动，留出广阔的乡村场域；在地化与文化寻根牵引着艺术走出场馆、走出城市、走向田野——乡村振兴战略的政策话语，大地艺术、公共艺术的行动尝试，终于在后发性的、交杂着理想与现实的乡村不谋而合了。

（一）乡村情境：城乡交集中的后乡土性状

伴随集体式的工业化运动和严格的城乡户籍制度，作为生产单位的“农村”出场，诗意化的“乡村”印象逐渐退居次席。改革开放后，市场逐步开始参与农村的社会生产和分配，现代化进程催生出一种“双二元”：一方面，诸如户籍制度等已有的制度安排形塑了城乡分割的二元结构；另一方面，改革开放后，“从农村解放出来的富余劳动力又要遭遇城乡二元体制内与体制外二元制度双重排斥的双二元格局”[10]。二元发展、城乡双轨是一种经验现实，同时也是一种理论框架。它基于一种发展经济学视野，强调了乡村的结构性变迁，但这种谋求发展一维性的城乡观实质上在默认城乡并立暂时性的同时，也默认了现代化的必然是城市化的全面展开，乡村走向终结是一种宿命——或曰，乡村终将汇入城市，渐渐与陌生人社区合流。

然而，乡土性与现代性并非完全互斥，乡土社会的诸多文化特质流动到现代社会的组织方式中，并形成了一系列与现代性杂交之后的后乡土性状。这种性状首先体现在乡土性的社会交往上。后乡土化的村庄里，社会交往变得网络化，村落共同体变成“流动的村庄”，具有乡土性的“熟人社会”“关系纽带”以一种“拔出萝卜带出泥”的方式进入到现代组织中。在这一层面上，项飙在对“浙江村”的考察中用生动的商业生活细节给出力证：“不是经济行为‘嵌入在社会关系中，而是人们是依靠着社会关系在‘展开自己的经济行为。”[11] 其次体现在乡村生计模式的转型上。外出务工成为乡村家庭维持生计的主要来源，“种田”成为补充性收入，甚至出现“撂荒”。最后体现在乡村文化在与现代性的交融中走向分化和多元化，从角色上看，乡村的诗意想象话语开始回归，与农村生产话语有平分秋色之势；从乡村主体的文化生产和消费看，广场舞、“土味”短视频等被认为是“草根”的文化样态兴起，构成一种新的“从基层看去”。

艺术乡建面临的是这样一种“后乡土性”。其所呈现的乡村诉求是复杂的：经济发展诉求是急切的，精神文化诉求是渐次的；伦理重建的诉求、审美生产的诉求有时是他者化的，有时又具备一定的主体意志——即使确立了村民作为“主体”，此“主体”也并非均质化，性别、代际、职业，都可能产生“主体”去向的分歧。不过，倘若抱持着一种问题视野，我们也可以说，艺术乡建所面临的“后乡土性”，实际上有这样几种表征：人口空心化问题、文化断裂问题、伦理失序问题、经济发展问题等。从这些表征中，我们或许可以尝试回答，乡村对艺术抱有什么样的期待？以及由此延伸的，艺术究竟可以为乡村带来什么？

（二）艺术情境：全球化旋涡中的主体焦虑

巫鸿在描绘中国当代艺术“史”的轮廓，并确立其“当代”话语时，有一个关键词颇为重要——“缺席”，[12] 它巧妙地契合了中国当代艺术时间、空间、身份三个维度的困惑，更贯穿在集体化的艺术思潮和个人化的艺术表达中。以“星星美展”为序幕，从20世纪八十年代艺术发展的进程来看，“缺席”的第一个面向，指向的是“现代”的缺席。抱着十年“缺席”的焦虑，八十年代的艺术家们带着强烈的情绪高热如获珍宝般地接受着西方现代主义的视觉表达，并在当代艺术史上留下了“前卫艺术”之名。然而，这种“前卫”同时也是一种错位，因为现代派的艺术风格和理论在西方已成明日黄花，“前卫”的意义也更多在于艺术与社会意义的整合性之下“现代”的时空转移。随着轰轰烈烈的“85新潮”落下帷幕，集体式的乐观主义逐渐向悲观转向，狂热的全面西化和拿来主义越走越苍白，批判的声音前所未有的高涨。

“缺席”的第二个面向，指向的是“主体”的缺席，它表现为全球化浪潮中中国艺术家的身份迷茫。身份的焦虑在“85新潮”就已显出端倪，随着20世纪九十年代年代中国当代艺术更加深切地加入国际艺术流通体系，这种焦虑愈演愈烈。1993年，“政治波普”“玩世现实主义”作为中国当代艺术的代表参加了第45届威尼斯双年展，成为艺术市场上的新贵。此次双年展被认为是中国当代前卫艺术在国际艺术序列中首次出场，但展出策略，却引发中国艺术家和评论家的不安。侯瀚如质疑展览挑选中国艺术家的策略，指出“展出这样一批中国艺术家并不是出于在艺术观念深度上的了解，而只是藉此机会向西方人说，我去过中国，我的势力范围已经扩展到了中国。”[13] 当代艺术的展览像是游戏，但规则随国际秩序而动，冷战余温下西方策展人主导的游戏规则里，中国前卫艺术的出场不可避免地成为了欧洲中心主义话语强暴的祭品。从这个角度上说，八十年代中国现代艺术在国际视野中的缺席是一种不在场，而九十年代的“后现代”则表现为他者化、片面化的在场，表现为一种错位。

总体而言，八十年代以来的中国艺术，是在现代化与全球化相互交织，空间、时间与身份问题一齐涌动的复杂情境中产生和行进的。从“现代艺术”的表达到“当代艺术”的争辩，从作品的物化到作品的观念化，从架上绘画到以画材颠覆绘画，再到行为艺术、装置艺术、公共艺术、大地艺术等多种艺术样态蔚然大观——在短促的二三十年里，中国的当代艺术以一种非线性发展的方式穿梭在地下街头、展馆画廊和国家盛典中，呈现了现代中国经验与想象的不同侧面。正如吕澎所说，“中国艺术家所经历的种种变化，所表现出的种种风格，所参与的种种思潮，也许超过了中国历史上任何一个时期艺术家们所能够亲身经历的一切。”[14] 这种变动的深刻性和丰富性实际上不只限于艺术乃至文化的范围，或者说，艺术思潮的动荡本身也是中国整体性社会变革中的一环。从这个角度来说，中国当代艺术的发展一开始就具备着强烈的社会参与性。

三、反思之维：艺术介入乡村的中国语境

艺术介入乡村并非一开始便以“乡建”为旨归，如渠岩所说，“选择长期在乡村做艺术乡建，是从开始无意为之的艺术实践渐渐到有意为之的文化选择。”[15] 将这句话放在中国艺术乡建的发生情境中去理解，“无意为之”便是指当代艺术话语转向之下的情势之动，这种话语转向暗含着中国当代艺术本土意识的苏醒，以及对长期以来“中—西”二元逻辑的反思；而“有意为之”则是艺术家基于文化自觉对乡村危机的能动反映，以及对长期以来“城—乡”二元逻辑的反思。当然，中国大地上的艺术乡建行动各有其特色，并非所有实践都有反思二元逻辑的倾向，也并非发展主义的艺术乡建范式一文不值。但尝试摒除或超越二元逻辑，也不失为一种知识分子的认知觉醒。

首先是对“中—西”二元的反思。从历史语境看，当代艺术是西方艺术史逻辑演绎的结果，对西方世界来说是原生的，而对第三世界来说却是舶来的。因此，在现代化新与旧、全球化中与西的张力中，中国当代艺术面对的原始处境是栗宪庭所说的“春卷”[16]：在以西方为主导的当代艺术展览游戏里，第三世界要加入，便只能按其规则成为最适合其口味的菜色。现代化的焦虑与身份焦虑交织在一起，使中国当代艺术一接触到当代艺术的社会介入转向，便迫切地想回到中国现场。如果说黄永砅1987年的装置作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》，质疑的是传统与现代、形式和内容的二元分立（这是当代性的表现），那么中国艺术家力图把艺术与当代中国现实的社会政治议题重新连接起来的种种努力，则是在尝试跳出西方语境，于中国社会的内部寻找重塑文化身份的可能。身份的找寻使当代艺术家很快将视野转向了更为广阔的乡村，同时也展开了对“城—乡”二元的反思。

中国城乡分野一个极为重要的因素在于“工业化超前，城市化滞后”。有赖于愈发完备的供应链体系，中国制造惊人的产能在全球市场释放，成为世界供应体系中的中坚力量。加速的资源置换催生了世界级城市及城市群的形成，但经济的外向势能和资源的金字塔式集中也加剧了城乡之间、区域之间更大的发展裂隙，留出了对城市化翘首以盼、广阔而被动的乡村空间。对乡村来说，发展主义的内在逻辑是通过自由市场对土地和人口的整合实现小农向工商业或规模化农业的转变，是城乡二元体系中城市扩张对乡村的覆盖，亦或技术导向带来的集约化农场经营。土地的流转和集约带来劳动力的解放，这意味着分工的进一步精细化，从某种程度上，也可以被形容为“各安天命的和谐”。

线性的发展主义似乎有这样一种更迭的导向：市场催动“农一代”的劳动力被分割为农闲时段和农忙时段，农闲时进城务工，成为“流动的工人”；农忙时回乡劳作，重新回归农民身份。“农二代”则更能适应城市的生活秩序，“离土离乡”成为常态。理想化更迭的结局是随着“农三代”“农四代”更进一步地融入城市，种植园、采摘园更进一步地取代精耕细作的小农生产，直至代表着落后与“土”的农村渐渐化作历史的烟尘，或掩卷時轻不可闻的叹息。发展主义的更迭取向确实促进了一体化，但“变化让人有难以名状的感觉……怪象的不合理是明摆着的……历史沿着看似合理的路径走进了错误的房间。”[17] 后乡土性的一个重要的特征在于乡土性的社会交往以网络化的方式流动在现代社会中，但这种流动以及其内在的自主性也正在被现代化所消弭。分工的精细化使资源更加集约，也使价值攫取的逻辑更巧妙地进入到生产生活系统中。从这个角度来说，艺术乡建是对分割逻辑的反叛，因而渠岩认为，艺术乡建是中国乡村建设的第三条路径，而“艺术乡建”一语，也因此变得更加中国情境化。

四、结语

现代性是一项西方工程吗？吉登斯在对现代性后果的讨论中抛出此问时，首先确认的是它“起源于西方的制度性变革”。[18] 但他也表明，正是现代性的动力机制，以及它所带来的根本性后果——全球化，使现代性在全球物质和文化流动中有着强大的普适性和超越性。将现代作为一个时段来理解，中国的乡村和艺术在向前行进的过程中遭遇了外在不同却内在相接的情境：对于乡村而言，外生性的现代化大潮冲击了乡土中国以农为本的生产结构，也冲击了由生产关系的“家本位”延伸到社会建制上的村庄化和聚落化。城乡交集中，乡村呈现着一种后乡土性状，即客观上的人口快速流失和文化心理上的生长于斯、落叶归根并存，乡村一面被希冀，一面被唾弃。对于艺术而言，中国当代艺术在国际视野中的长久缺席使中国的艺术家们先是带着高热的外寻情绪迫切地追寻国际艺术动向，后又在艺术市场的迷失中转而回归国内、回归当下、回归乡野以进行身份确证——中国艺术乡建的发生，在这样的历史关切和文化心态下，有着极为突出的乡建指向。

将现代作为一种精神来理解，“启蒙”和“反思”是绕不开的两个关键词。“启蒙”对照着理性和科学精神，对照着人的自我发现和对旧的决裂、对新的拥护。“启蒙”之于中国是外生性的，民国乡建运动暗含着彼时中国“救亡图存”的期许，其文艺行动有着强烈的乡建指向，意在通过文化力、知识力启蒙民众，“文艺救愚”仅是以救乡村来救中国的尝试之一。“反思”之于中国是内生性的，如吉登斯所说，“当知识被反思性地运用于系统再生产的条件下时，它会内在地改变它原初所指涉的环境。”[19] 中国的艺术乡建行动是社会系统在经历了外生性的启蒙，经历了社会关系的脱嵌、重组和融合之后，在反思的维度上发生的。它是内生的，是中国情境化的，跟随着中国乡土文化心理的基本路向，因而更趋向于“乡建”而非“介入”。因此，一条对现代性进行追问的线索，串起了“艺术”与“乡建”两条博弈平衡、交织叠合的轴线，一个识别中国艺术乡建万千气象的坐标系，便逐渐明晰了起来。当前艺术乡建行动开始警惕启蒙话语中将乡村病理化的倾向，而随着《乡村建设行动实施方案》的印发，“突出地域特色和乡村特点，保留具有本土特色和乡土气息的乡村风貌，防止机械照搬城镇建设模式，打造各具特色的现代版‘富春山居图”[20] 的基本原则，也从政策话语上明确了乡村并非现代化的反面，为中国艺术乡建实践提供了基本遵循。

“乡愁”是我们开展艺术乡建的契机，尝试回归传统，不是一比一的复刻，而是去与遗忘对抗。日落山水静，为君起松声。当作为热潮的艺术乡建褪去运动化的那一面，水面泛起的涟漪也许能够展开更多细节和可能性。

（作者单位：暨南大学文学院）

注释：

[1] 2014年，哈佛大学社会学博士周韵曾发文质疑欧宁、左靖发起的碧山共同体是精英知识分子的自我满足、自我观赏和自我消费。她说，“碧山村没有路灯，村民十分想要——但是从外面来碧山的游客却认为，没有路灯，可以看星星。村民想要开小店、修马路、搞文化旅游卖门票搞创收，这一切，精英知识分子是不认可，甚至可以说是不屑的”，一时引发“星星”与“路灯”的相互对立、声讨和笔战，也使“艺术乡建”进入了更广的媒体空间中。详见：观察者网：碧山计划引哈佛博士周韵与策展人欧宁笔战，https：//m.guancha.cn/culture/2014_07_06_244166.shtml.

[2] 叶舒宪：《现代性危机与文化寻根》，西安：陕西人民出版社，2020年版，第14页。

[3] 梁漱溟：《东西文化及其哲学》，北京：商务印书馆，1999年版，第61页。

[4] 同[3]，第202页。

[5] 梁漱溟：《中国民族自救运动的最后觉悟》，《梁漱溟全集》（第5卷），济南：山东人民出版社，2005年版，第109页。

[6] 张建军：《寻路乡土：梁漱溟、晏阳初乡村建设理论与实践比较》，北京：中国社会科学出版社，2021年版，第76页。

[7] 孙惠柱、沈亮：《熊佛西的定县农民戏剧实验及其现实意义》，《戏剧艺术》，2001年，第1期。

[8] [美] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，南京：译林出版社，2015年版，第4页。

[9] 同[8]，第48页。

[10] 陆益龙：《流动的村庄：乡土社会的双二元格局与不确定性》，《中国农业大学学报》，2008年版，第1期。

[11] 项飙：《跨越边界的社区：北京“浙江村”的生活史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第53页。

[12] 巫鸿：《从80年代到90年代——以“缺席”为视角》，载《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集·潮流》，郑州：河南文艺出版社，2022年，第35页。

[13] [14] 吕澎：《论当代艺术二十年》，《文艺研究》，2005年，第11期。

[15] 渠岩：《艺术乡建：中国乡村建设的第三条路径》，《民族艺术》，2020年，第3期。

[16]“春卷”是栗宪庭在国际艺术批评家联盟日本大会“过渡时期——变化的社会和艺术”的演讲中用来形容中国当代艺术尴尬处境的修辞，其原话为：“在当代的国际艺术界，展览成为一个游戏，游戏规则就是国际政治格局中的西方策展人的观念，这些西方策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系，有的策展人甚至没有到过产生该作品的国家，就像西方人眼中的中国菜，或者是在西方的中国餐馆里适应了西方人口味的中国菜，‘春卷是最易辨识和选择的中国菜”。见《江苏画刊》，1999年，第1期，第21页。

[17] 同[11]，第16页。

[18] [英] 安東尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，南京：译林出版社，2000年版，第152页。

[19] 同[18]，第48页。

[20] 中央人民政府官网：《中共中央办公厅 国务院办公厅印发〈乡村建设行动实施方案〉》，2022年5月23日，http：//www.gov.cn/zhengce/2022-05/23/content_5691881.htm.