论南朝民歌的艺术特色

范婷莉

【摘要】 南朝文坛上，民歌以其活泼明丽的风格、婉转质朴的情话取胜，不论是它的艺术特色、形成原因还是对后世的影响都值得历代学者关注。对南朝民歌的研究，研究者多从社会历史学角度、文学社会学角度研究其思想价值、社会价值、形成原因等方面，经过多年来众多学者的努力，到今天已成绩斐然。因此，在前人研究的基础上，本文将从艺术特色的角度出发对南朝民歌进行进一步的开掘和拓展。

【关键词】南朝民歌；风格；艺术特色

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）19-0031-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.19.010

南朝民歌产生于三国东吴，迄于陈，现存五百多首，大多收录于宋代郭茂倩的《乐府诗集·清商曲辞》中。按地域主要分为两类，一类是“吴声歌曲”，《晋书·乐志》有云：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。盖自永嘉渡江以后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。”另一类为“西曲”，《古今乐录》曰：“按西曲歌出於荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故囗其方俗而谓之西曲云。”不论是“吴歌”还是“西曲”，二者都是内容十分美好的恋歌，传达着下层劳动人民真挚的感情，它们生动地描写了青年男女之间的真诚的爱恋，见面时纯真质朴的对话和活动，分别之后细腻的相思之意。南朝乐府民歌在将歌咏的重心置于男女之情的同时，却又呈现出了活泼明丽的风格、清新自然的意象、短小精巧的结构以及质朴婉转的语言，从而被认为具有了某种江南性格。本文也将从这四个方面对南朝民歌的艺术特色进行分析。

一、活泼明丽的风格

魏晋南北朝时期，文学由自发走向自觉，社会风尚大开。1981年，李泽厚在《美的历程》认为文学自觉的实质是“人的觉醒”。魏晋时期的文学自觉也让女子觉醒，最强烈的表现就是她们渴望把握自己的爱情，并且将这种愿望在民歌中吟咏出来。因此，细读南朝民歌，我们会发现它们大多出自女子之手。南朝民歌虽然作家众多，但内容上以描写青年男女之间的恋情为主，而且当时的经济重心在江南一带，从先秦流传下来的社会风尚大开，专门歌咏男女之情的民歌自然呈现出一种活泼明丽的风格。

南朝民歌以歌咏爱情为主，其中描写的形象虽然都是沉迷爱情的男女主人公，但人物细节处却千姿百态、各有不同，细读之下，方显其中之韵味。因而，活泼即指民歌中所塑造的人物形象的鲜活生动。例如《子夜歌·其一》从“瞻瞻”這一左顾右盼的动作可以推测出，这是一位在情郎归家的必经之路上苦心等待多时的女子。然而女子在伤心焦急之余，仍旧要欣赏一下自己的打扮，“冶容多姿鬓”五字十分准确传神地道出了女子精心修饰自己的良苦用心。诗歌最后一句写道：“芳香已盈路”，诗到此处，一位香气袭人的女郎的形象分明立在读者面前，让人深切地感受到仿佛真的在现实生活中所见这样一位美丽动人的女子。

《采桑度》一诗中所描写的少女胆大心细、身姿灵敏，既不惧怕采桑爬树之时树枝折断的危险，又表现出不同于常人的迅捷。而之后因为少女粗心大意而扯坏了自己美丽的罗裙更是一出幽默诙谐的喜剧场景，使得一位活泼灵动的少女形象便跃然纸上。有的诗歌则刻画出一些内心惆怅抑郁、思绪万千的女子形象。一如《子夜歌》，寥寥几句便塑造出一位悲喜由心上人牵动着、患得患失的女子形象。南朝民歌中不乏这些满怀爱的渴望、春心萌动的女子形象。

作品的风格就是作家思想感情的表现形式。在情感表达方面，表面上看是南朝民歌情感基调的哀怨，但在这哀怨的基调之下隐藏的是作者对个性自由的企盼和对美好爱情的憧憬。故此，明丽则可理解为诗歌情感表达的明白简单、寄意美好。

《那呵滩》就把困难的事情说得很简单，痛苦的事情说得很快乐，读来轻松自如。这是男女对唱之词。诗中女子在那呵滩送别男子，所吟之辞希望男子回来，却不肯直说，开个玩笑说但愿他中途篙折橹断，只得倒头回来。而男子解释说，自己正当官差，身不由己，即使篙折橹断，也不敢倒头回来。这种传情的方式表面上很诙谐，但内在的感情却是极真挚恳切的。

鲜活动人的人物形象与真挚美好的思想感情相匹配，使得南朝民歌从总体上呈现出一种活泼而又明白亮丽的风格特征。

二、清新自然的意象

中国古代诗歌无论是文人诗还是民歌，其最基本的创作都是以抒情成分居多，而其表达或是因为时局所限，或是由于习惯所致等原因情感不便直接表达，此时便需要借景抒情，故而“意象”是诗歌艺术的基本特征。由此可以得知，意象并不能简单地理解为在诗歌语言中所直接看到的客观景物，而是作者根据自己的情感表达需要从客观景物中选取特定的物象，其中涵盖夹杂着作者的或喜或悲或忧的主观情感色彩，从而表现在诗中的表现出来的“意中之象”。南朝民歌继承了《诗经》的比兴手法，其中有很多诗句通过比兴来表达作者朴实无华的思想感情，由此诗中便出现了许多清新自然的意象。

南朝民歌的作者生活圈层与大自然接触更多，并且它所写的内容以男女之间美好真切的爱情为主，因此很少使用色彩低沉或是雄豪壮阔的意象。南朝民歌所谓意象的清新，在于其中对意象的选取新颖不俗气、清爽而新鲜。

加上南朝民歌产生地为江南水乡，“莲”自然成为诗中表情达意必不可少的意象。例如《碧玉歌》一诗中，莲作为诗歌意象出现了三次，清澈的池水上漂浮的是嫩绿的青荷、美艳动人的芙蓉花，可以说整首诗都是以这一意象为依托来进行情感的表达，营造出一种浪漫纯净的爱情意境，让读者深深地感受到男女主人公之间互相思慕的美好情感。风吹柳动，妖娆多姿，“杨柳”和“春风”这组意象也是南朝民歌中出现次数较多、运用极好的清丽曼妙的意象。《读曲歌》“柳树得春风”这首民歌用柳树和春风来比喻一对情人，春风吹绿了柳树，柳树发芽更显春意盎然，两人的恩爱跃然纸上。

论其自然，则更多的是民歌对于日常景物运用的不事雕琢、不着痕迹。

《子夜四时歌·春歌》第十首所写的意象就是江南之地春日常见之景，前两句初读之下，这两句只是简单地描绘了一幅春日景色而已：鸟语花香，美丽动人。然而细读之下，这两句隐含有比喻，头一句“春林花多媚”，是用林以花媚来暗喻“女以色媚”；第二句“春鸟意多哀”，是用鸟以意哀，隐喻“男以情动人”。另外这两句诗歌的起头两个字，一个是“春林”；一个是“春鸟”，紧紧地把这两句诗勾连了起来，自然而然形成了“钩句”。然后第三句又以“春风”开头，与前两句相钩连。第二联“春风复多情，吹我罗裳开”中自然而巧妙地将情感升华到了春风无意而人有情的境界，多情的“春风”拥有了和人一样的喜怒哀乐，从而深化了诗的意境。

其中这些清新自然之象，虽然大多是用来表现情爱，却不落俗套，情感表达委婉含蓄又情真意切、无有做作之感，使得南朝民歌在意象的运用方面独树一帜。

三、短小精巧的结构

《诗经》中的四言诗体发展到魏晋时期逐渐失去生机，但是因为其经学地位远高于其文学价值，因此后世创作仍然以它为楷模。然而实际上南北朝时期，五言诗的地位逐步攀升。推崇的是四言“诗本位”之说，但大势所趋其实在于钟嵘之论。南朝诗歌创作已经逐渐以五言为主，因此五言诗自然也是乐府民歌的主要体制。由于南朝民歌大多是日常生活中有感而发，作者随时歌咏而且抒发的感情单一，因此大多五言诗的篇幅都比较短小。然而许多诗歌又能够在有限的字数内运用精致的修辞传达出细腻的情感，因此呈现出一种短小而不失精巧的结构。

南朝民歌的结构首先表现在其句式篇幅的短小。南朝民歌的形式，以五言四句为主，约占总数的三分之二，其余的四言及杂言体诗，篇幅也很短小。例如《孟珠》，每曲都是五言四句；《碧玉歌》共三首，同样均是五言四句。再如《安东平》每曲四言四句，共五曲。更如杂言歌《迎神》这首民歌中最短的句子只有三个字，最长的句子“不知神之来兮不来”虽然有八个字，但其中助动词“之”和语气词“兮”并不表意，只是作为一种作曲吟咏习惯或是增加句子感情色彩而存在。

其次表现在其结构的上下文巧妙呼应。有的是上句写石阙、石板，下句用题碑或碑泪来与其照应。例如《读曲歌》六：“三更书石阙，忆子夜啼碑。”而如果莲在下句，上句就一定会有芙蓉二字来进行呼应。例如《夏歌》八：“乘月采芙蓉，夜夜得莲子。”诸如此类精巧完整的结构在南朝民歌中随处可见，尽管只是民间吟咏之歌也丝毫不亞于精推细敲、字斟句酌之后的文人诗。

最后，南朝民歌以地地道道的南方特色——工巧清丽著称，其中所运用的修辞章法都重视十分工整协调，有的是对仗、有的是夸张、有的则是对比，各种手法巧妙切换、得心应手。虽然南朝的结构理论没有直接强调对仗，但对仗在当时文坛上是颇受重视的，并且对此有专门的理论研究，而反映到诗歌创作实践上如《子夜春歌》“绿黄带长路，丹椒重紫茎”，《子夜夏歌》“朝发凉台上，夕宿兰池里”等诗句，词性、色彩对仗整齐，读起来朗朗上口，像是精心剪裁雕琢之后的艺术品。南朝民歌中还大量地运用了夸张的修辞方式。如《华山畿》“泪落枕将浮”，一个人的眼泪实际上并不会有这么多，但此处恰当地运用夸张手法，恰到好处地表现了诗歌中女主人公因为相思之苦，读者闻之深受感染。《子夜歌》“忆子腹糜烂，肝肠尺寸断”均是运用夸张手法把抽象的相思之情转化为具象的事物，虽然读起来不切实际，却将女子们因相思之情而肝肠寸断、痛彻心扉的感情表现得淋漓尽致，构思十分精巧。南朝民歌中还大量运用对比的手法来描写负心汉的朝秦暮楚、表里不一、始乱终弃。《子夜歌》将女子的坚贞不移的情感与男子朝三暮四的态度进行对比，有力地谴责了男子的花心行为；《懊侬歌》“内心百际起，外形空殷勤”，则是把男子内心的百感交集思想和外在的表现进行对比，鲜明地写出了男主人公浮于表面的虚情假意。这些手法的运用使得民歌在朴素之中又增添了几分精巧之意，体现了南方文化之中特有的韵味。

吴歌较早得到文人重视并有意加工，多为五言，句式齐整，尤其是很多对偶句格式工巧。其修辞方式的灵活运用，使抒情主人公的形象更加含蓄生动。西曲虽以五言为主，但亦不乏四言、七言、杂言等形式，而且还有对唱的民歌形式，内容丰富且形式灵活。因此二者总体上使得南朝民歌呈现出一种短小精巧的结构特征。

四、质朴婉转的语言

南朝民歌的语言，不同于文人诗的华美典雅，而是一种浅近通俗、明白如话的华丽，用这样的语言所表达出来的感情真切自然而又不失辞采。而其语言之婉转，表现为运用各种委婉的抒情手法、动听的韵律节奏来表达情感，从而服务于诗歌的含蓄美。

民歌大多为下层人民因物起兴的歌咏，直接用主人公的第一视角来进行讲述吟诵。它们有的是男女主人公之间的对话，有的则是女性内心无声语言的有声独白，热烈而大胆地冲破了当时封建礼教的束缚，坚定地唱出她们的爱情心声。在南朝民歌中，常见人称代词“我”“妾”“君”“郎”等，都是女性自述的自称，或者是对情郎的昵称，这就是诗歌中典型的语言描写。如《子夜歌》是女子在自言自语中抒发对爱情的渴望，亲切的呼唤她的郎；《子夜四时歌·冬歌》“我心如松柏，君情复何似。”这是明显的反问表达，君即是对男子的尊称，坚定而不失礼节地传达的是女子在困境之中仍然坚韧忠贞地追求爱情;《子夜变歌》其中“欢”字读起来要比上述对男子的称呼更显情感上的亲近，由此可以看出女子在他人的劝说之下仍旧爱慕并且相信她的情郎。

南朝民歌语言虽然质朴，却并非如北朝民歌般直抒胸臆，而是巧妙地借用各种抒情方式，用语蕴藉，表情委婉，欲说还羞地表达着内心纯净、羞赧的情思。由于诗歌的篇幅相对短小，诗人要想在有限的篇幅里充分表达出自己的情思，难免词不达意。因此南朝民歌许多篇章便借助于语言的言外之意来表现自己的思想情感。

或是托物言志，如《子夜四时歌·夏歌·其十四》女子的情感便借美好的景色暗喻出来，女子以水中盛开而不染尘泥的莲花自比，既想做莲花，又想被莲（怜）爱，一语双关。又或是借景抒情，以《采桑度》为例，诗歌描写了一幅男女主人公一同在温暖的春日里采桑的情景。然而仍旧有些不圆满，因为养的蚕不够多，这实际上是在间接表达男子对女子的爱仍旧不够多。采桑女想得到情人更多的爱，却并未直说，而是将情感融入采桑的日常生活情景中，婉转之中表达的却是热恋中的女子不能得到她所希求的爱而对心上人的埋怨之情。

文学作品来源于语言的表达，如果没有语言的话，任何散文和诗歌都是不可能完成的。南朝民歌之所以能够将不可调和的美感目标融合在一起，是因为他们把优雅和独特的语言形式、真挚和动人的情感完美地结合在了一起，所以作品经久不衰。

五、结语

在中国古代文学发展的历史长河中，南朝民歌所具有十分明显的江南性格，上承《诗经》、楚辞以及汉乐府民歌，又为后代民歌及文人诗创作开辟出了一条新的道路。

同时代文人受到南朝民歌的影响首先表现在对民歌的大量模仿，诸如鲍照、汤惠休、沈约等人的作品中都有一定数量的拟作，而其中以鲍照最具代表性，他以《俣歌》作题而创作的三首乐府，从格式到语言都具有明显的吴歌风格。从体裁结构上看，绝句创作发轫于南朝民歌。虽然在汉代民歌中就早已出现五、七言小诗，但数量较少而且并未在当时产生太大影响。而南朝民歌形式上多数以五、七言四句为主，并且受到南朝文人的大量模仿，如齐代文人谢朓创作的新体小诗《玉阶怨》便可看作文人五言绝句形成的标志。诸如此类的作品，在南朝文人创作中为数不少，使其至唐代而蔚为大观，发展成绝句。

总之，南朝民歌所描绘的人物形象以及其所体现出来美好积极的内心情感，使得其风格上表现得活泼明丽。而其挑选的清新自然的意象，再加上不同于前代长篇大论的四言诗之短小精巧的结构，和其十分具有江南特色的便娟婉约又淳朴真挚的语言，使得南朝民歌具有十分鲜明的不同于往代民歌的吸引力，更具有不同于历代文人诗的感染力。

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