爱的荒漠：王家卫电影中的都市镜像及其源流

胡 佳，曲德煊

（江西师范大学 音乐学院，南昌 330027）

王家卫是香港文艺片的代表人物之一，他在商业电影发达的香港电影界独树一帜，坚守独立电影的精神，将自己眼中的都市呈现在观众面前。他在电影创作中保持着一贯的风格，总能给观众留下深刻的印象，堪称华语电影圈少有的作者型导演。自1988 年以来，他总共拍摄了十余部文艺片。在他的每一部影片中，都呈现出了独特的创作风格，其中《旺角卡门》《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》《堕落天使》《春光乍泄》《花样年华》《2046》《蓝莓之夜》《一代宗师》《爱神》等影片，以其别具一格的影像风格受到了广大观众的喜爱与欣赏，并在各大电影节斩获奖项。他的人生经历和独特感悟令他的作品以光怪陆离的镜头语言和咫尺天涯的情感关系见长，时代的浪潮和经典的熏陶也为他风格一致性的形成提供了依据。在他的影片中，既有对故乡的怀念，也有对陌生都市的向往，但它们在情感上都存在着一种永无止境的孤独感。在他用独特的叙事方式营造出的都市语境中，这种孤独感呈现出了别具一格的魅力，而这种魅力也使他的情感表达熠熠生辉。

一、都市镜像的多重思想内涵

1988 年拍摄了《旺角卡门》之后，王家卫不再遵从主流商业片的内在要求，而是在自己对世界的感性认识的基础之上，以独具个人风格的手法来表达对于都市的特殊感受。尽管叫好不叫座的现象时有发生，但他一直保留独立电影的精神，秉持作者理念。他高度钟爱艺术电影的创作，而艺术电影旨在展现人生的复杂性，它们试图挑战电影美学和惯例，并以全新的方式诠释世界的种种可能。王家卫自成体系地确立了一套为自己所用的艺术电影的规则，并游刃有余地将它运用到电影拍摄的各个部分当中。在他往后的每一部影片中，我们都能看到他独特风格的身影。

（一）都市镜像的两面性：孤独与渴望

王家卫对于都市镜像的表现无疑是带着一种复杂的情感，既充满魅惑力，显得暧昧、朦胧，仿佛积聚了欲望的厚重的云，时刻都要迸发情感的雨。然而，另一方面，他又似乎确信这雨不可能下来，人们在都市中不可能找到自己真正的心灵慰藉和栖息之所。因此，他的电影永远充满着无限的焦虑与渴望。人与人之间那种相爱却不能在一起的痛苦感受贯穿在他的全部镜语体系之中。例如《东邪西毒》中东邪、西毒、慕容嫣都得不到自己所爱的人，那片无垠的荒漠象征着情感的极度匮乏，也是都市意象的高度凝缩。《东邪西毒》可以说是一部关于情欲的电影，每一个人都在都市的荒漠中执着地守护着对于爱的真诚，却又永远无法到达。整部电影似乎受到了布莱希特的戏剧《密室》的启发，再次彰显了人类普遍的孤独。王家卫的《花样年华》在一片潮湿而暧昧的氛围中，在摇曳恍惚的灯光中，在略带颓废的音乐中，男人和女人互相吸引又擦肩而过，他们企图在对方身上寻找温暖以逃离冰冷的家庭和俗务，却被传统观念深深地束缚，进入到长久的压抑和焦虑的痛苦之中。王家卫的《2046》以接近玄幻的电影语言，表现了人的异化，仿佛只有像机器一样麻木和呆滞才有可能逃离这永恒的孤独，这部电影把都市浓缩为一辆穿梭于时空的列车，显示了它都市意象的丰富性与多样性[1]。他在电影中运用的独特音乐是经过改编的著名歌曲《西波涅》，他对其进行了全新的演绎，把这一首本来是歌颂祖国的美声歌曲改编为表达爱情的通俗歌曲，透露出暧昧、缠绵而萧索的丰富情调，与影片的镜像风格可谓珠联璧合，共同形成了影片充满诗意而有着高度的复调性的审美效果。

（二）男性视角：对于女性的矛盾与焦虑

身为男性的王家卫，创作了大量的文艺片，采用的主要是男性的视角，他所体现的匮乏，主要是男性的欲望对象-女性的匮乏，在他的影片中，女性的身份总是与传统背道而驰，具有令人不可琢磨的特点，与传统的贤妻良母形象毫无瓜葛。女性形象的变异更深地体现了王家卫对于女性的渴望和恐惧，他一方面希望有一个可以真正爱恋的组成稳定家庭的女性存在，另一方面，他又对这些不可琢磨的女性心存恐惧。女性的身份都是非正常化的，例如《重庆森林》中，林青霞是一个杀人不眨眼的毒枭，王菲是一个充满空想的女人；《堕落天使》中，李嘉欣饰演的就是一个杀手；《东邪西毒》中，慕容嫣是一个内心分裂的女人；在《春光乍泄》中，干脆就没有女人，只有男人互相爱恋。女人的飘忽不定似乎是由都市这一特殊的场域造成的必然后果，也是王家卫所认为的都市孤独感的重要原因。在中国传统文化中，男人为乾，是变动不居、外向而奔波的；女人为坤，是大地的形象，是有锚定的作用的，是可以永恒守护的。而在王家卫的电影中，由于现代都市高度地倡导自由和个性的解放，这些女人都是变动不居的，这引起了王家卫深深的焦虑，进而反映在他的电影中，形成“匮乏的女性”的独特景观。

（三）现代性的反思：东方式的存在主义

归根结底，王家卫是一个恋旧的人，他对现代都市影象的反思其实包含了一种遗憾和不满。他以比较温暖的影像风格去表现童年记忆中上海的感觉，虽然背景是香港，但仍然具有浓郁的上海风味。但是，对于高速变化的现代都市，王家卫表现出了一种不安的情绪。现代性的主要标志是自由，但在王家卫眼中，这种高度的自由似乎变成了混乱，蕴藏着种种不为人知和不可告人的秘密。在王家卫看来，人们的自我中心主义，造成了情感的极度冷漠，人与人之间常常不可理解、无法交流，这看似是承袭了西方存在主义的命题，但是，他的主题中却包含了中国式的宽容和谅解，而并没有发生西方电影中那种尖锐的矛盾和对抗。例如《重庆森林》中数着凤梨罐头的何志武，在知道这段爱情已经过期的时候，并没有去纠缠，而是坦然地接受了这一切；《花样年华》中周慕云和苏丽珍也没有因为各自配偶的出轨而大哭大闹，而是默默地接受和容忍了这种处境；《东邪西毒》中，内心分裂的慕容燕/慕容嫣也没有真的去报复什么人，而是雪藏了自己的情欲，内化为一个独孤求败的精神形象。所以王家卫式的孤独包含着中国人特有的淡定和包容，似乎体现了儒家的仁恕之道。这是他和西方存在主义在思想上的不同，其中包含了不激不厉、深沉凝重的东方美学趣味，是典型的东方影像。

二、都市镜像的语言体系

在王家卫眼中，都市是有着双重含义的意象，它既是都市男女赖以生存的复杂场域，也是漂泊无依的游子的避难所。在以上海为原型的都市语境中，亲情的和解与回归表现了他对故乡的思念；而在以香港为背景的故事中，后殖民主义文化残余所导致的思想问题被暴露出来，快节奏步调下的社会本质中所暗含的情感危机成为都市美名背后不可忽视和无法逃脱的羁绊。因此，都市意象往往成为他的艺术片中常用的素材[2]，而对都市人物内心的思考也成为他作品的源泉。除了隐喻性的《东邪西毒》，王家卫所营造的故事情境都是以行色匆匆的大都市为背景：香港中环拐角处的快餐旅馆、阿根廷霓虹灯下的酒吧、纽约SOHO 区的咖啡店、孟菲斯奏着优雅爵士乐的餐吧以及拉斯维加斯充斥着牛仔文化的赌场。

（一）都市生活诸元素的个性化呈现

在王家卫所刻画的都市意象中，华丽的灯光的笼罩下，都市男女光鲜亮丽的外表显露了出来，而暗含在他们心中复杂的情感问题与自我认同的困难也不言而喻。他对都市青年的困惑与呐喊作了集中的阐释，并将生活在都市边缘的人物进行了集中体现，如《重庆森林》中，失恋后对爱情充满疲倦的警察何志武、为爱委曲求全的金发女毒贩、怀揣着加州梦的快餐店员阿菲以及被昔日恋人抛弃后精神衰弱的警察（梁朝伟饰演）。

在《堕落天使》中，人物不再是群像化的存在，而是更为另类和边缘化，每个人都有各自的行为动机：天使一号选择做慵懒、不假思索的杀人机器，天使二号则为冷艳的清道夫，天使三号从不讲话却总爱强迫别人吃下他做的冰淇淋，天使四号试图以自欺欺人的方式忘记旧爱，天使五号总爱在大雨中跳舞……他们在都市的荒漠中各自前行，孤寂使他们在轨迹交叉时也不愿向彼此互诉衷肠。

社会治安紊乱的香港给人一种飘忽不定的疏离感，无论是《旺角卡门》里人头攒动的马路还是《堕落天使》中嘈杂破落的街道，都将混沌的地理空间摆在观众面前。在这样的都市背景下，人与人之间的关系必然不会是圆满而美好的，导演在这里将不言而喻的孤独感和盘托出。

（二）乖张的镜头语言下的都市感受

王家卫运用看似乖张的镜头语言恰如其分地表现了都市感受。广角镜头、抽帧、摇晃镜头、黑白镜头、斜镜头在王家卫的电影中占据了相当大的一部分，这种扭曲、朦胧的镜头语言将都市的狂躁不安表现得淋漓尽致。

“广角镜头是一种焦距较短而视角宽广的镜头，使用广角镜头拍摄可以得到一个较为开阔的视觉效果，但是，由于这种广角镜头的边缘畸变较大，产生的视觉效果与实景并不相符”[3]，这种变形会使镜头中的人物与身边的人，甚至与观众产生极大的距离感。而在《堕落天使》中，王家卫更是使用了广角镜头中视角范围更大的一种-鱼眼镜头，“它是一种焦距为16 mm 甚至更短且视角接近180 度的镜头。用鱼眼镜头来对主人公进行特写，会使主人公的真实形象与观众所见到的形成巨大的偏差”[4]，这种强烈而突兀的视觉效果将剧中人物内心的扭曲以及人与人之间情感上的分歧推向了顶点。在影片《堕落天使》中，广角镜头下，天使三号和天使四号高速轨道上寂寞地前行，看似紧紧相拥的两人内心却是相距甚远。变形镜头在《堕落天使》也时有出现，变形镜头也是广角镜头的一种，对变形镜头的使用是电影拍摄过程的一次实验性尝试。在变形镜头下，画面内容受到很大程度地挤压，就像一个凹面镜中的镜像，天使一号和天使二号的距离在变形镜头的映衬下变得更远，显露出强烈的忧郁气息。

画面抽帧的运用也为王家卫表现个人风格推波助澜，抽帧就是在一段视频中,通过间隔一定帧抽取若干帧的方式,模拟每隔一段时间拍摄一张照片并接合起来形成视频的过程，相比单纯快进会有不一样的感觉。视频抽帧效果经常会和我们常说的延时摄影、低速摄像混为一谈。《2046》中，经典的抽帧画面使主人公周慕云笔下的异度空间“2046”显得更为神奇而迷惘，而失去的记忆也随着视频的抽帧逐渐远去。同样的抽帧画面在《重庆森林》的开篇也有所体现，无规则的抽帧使香港的街头环境更加拥挤混乱，从而映射出个体的迷茫与无根性[5]。

彩色电影中的黑白镜头总能带来一股悲伤、怀旧的氛围，《春光乍泄》中王家卫用一组黑白镜头来记录怀揣梦想的年轻恋人黎耀辉和何宝荣逝去的快乐时光，通过色彩的变化来表现二者前后关系的强烈反差，给人一种强烈的绝望感。

倾斜镜头中的元素都是歪斜的，充满不稳定和不确定性。倾斜镜头具有相当强的主观意图，这种主观意图显示为无所适从、迷乱和茫然，倾斜镜头是充满心理动感的镜头，这种镜头的心理运动方向是下滑的。也就是说，倾斜镜头预示着更坏的局面、即将来到的危机，等等。倾斜镜头使观众感觉焦虑、紧张并希望能够采取某种心理动作稳定下来，但观众又明白采取任何心理动作都是徒劳的，因为无法弄清所要面对局势的复杂程度。倾斜镜头激发起观众暂时的绝望感，但又让观众同时拥有一种侥幸心理。倾斜镜头为观众显示出多种何去何从的可能性，让观众得以喘息，但同时又显示出所有方向都隐藏着莫名的威胁。在《东邪西毒》中，倾斜镜头的运用十分频繁，它使光影的明暗度在人物脸上呈现得十分鲜明，带有极强的压迫感。同时，倾斜构图也将人物与空景形成虚实的转化。如对独孤求败在大漠中回眸的刻画，表现了她摆脱情欲困惑后冷漠麻木的消沉气息。

（三）在支离破碎中寻找都市整体感

仔细观察后可以发现，王家卫的电影名多由四字组成，如《堕落天使》《春光乍泄》《花样年华》《一代宗师》等，这种一致性也是其对个人风格的一种延续。王家卫的电影名虽体现了中国传统的中正之美，但他的内容表现的却不是传统的元故事形态，他将“正”与“怪诞”联系在一起，达到一种“奇正相生”的审美奇观。他寓奇于正的表达方式使作品本身的意义得到升华。在王家卫的电影中，我们很难看到美好的故事、完整的情节，他打破了普通的线性叙事的方式，以碎片拼接式的方式来叙述故事，以大量的沉默、背景音乐、独白、画外音来对主题进行策略性的铺垫，在情感上表现出很强的渗透性。

叙事视角的独特性体现了人物内心活动的外化，王家卫经常采用第一人称的叙事视角，来表现故事的背景、主题、主人公的心理活动等。在他的影片《东邪西毒》中，他以大量的第一人称视角叙事来展现人物的心理活动，导演以欧阳锋为第一视角，借助他对其他角色的认知将故事呈现给观众，影片通过他自嘲式的自述，表达了人与人之间真正的爱是不存在的这一观点[6]。第一人称的叙事视角使《一代宗师》与商业电影范畴下的武侠片割裂开来，同时又使碎片化的情节和完整的逻辑性得到了中和。影片始终以叶问为第一叙事视角，将叶问及其身边人的形象塑造得丰富而饱满，这也符合了他以人物为核心来讲述故事的创作理念[7]。叶问说，他是经小看着他父亲跟人交手长大的，听得最多的，是骨头碎的声音。叶问的视角使武术界的乱云风波激荡着观众的心灵。

闪回作为电影中所常用的一种叙事手段，“它能将观众带回角色生活的一段较早时期，将剧中人物的心理时空进行重组，是一种对历史时刻的再现”[8]。《重庆森林》中导演利用闪回手法将阿菲潜入633 家中的画面进行时空重组，将现实与633 的幻想区分开来，使破碎的情节得到有序的排列组合。在《春光乍泄》中,闪回作为一种蒙太奇手法，将黑白画面重现，展现出何宝荣与黎耀辉相互依偎的真情。《2046》中大量的闪回将过去的时光与“2046”的梦幻空间交织在一起，体现了剧中人物的内心从混沌到和解的全过程。

音乐作为独立的艺术形态对电影表意也具有十分积极的作用。在王家卫的作品中，音乐作为一种粘合剂将支离破碎的情节与影片的主题联系在了一起。《重庆森林》的配乐《California Dreaming》《感性森林》《硬摇软摇的游魂》，含有大量摇滚乐的元素，浓厚的重金属气息使情节运动的节奏不断加快，同时也映衬出故事中233、阿菲和金发杀手浮躁的生活状态。《蓝莓之夜》中阴郁的爵士乐《The story》在故事开始时响起，时间随着音乐开始变得凝固，就像杰瑞米希望时间永远停留在与伊丽莎白邂逅的那个夜晚。

（四）现实的意象传递哲理性的思考

意象在电影中往往身兼数职，它既可以成为时代和文化背景的佐证，也可以暗示情节与人物命运的变化发展。对意象的聚焦往往涵盖了王家卫导演想要传达的个人思考。意象也往往包含着隐喻，就像《东邪西毒》中的沙漠一样。“爱而不得”是王家卫电影中一以贯之的基调，也是他作品的魅力所在，他通过意象将这种雾暗云深的情感关系和人的“无根性”揭示了出来。如《阿飞正传》中的无脚鸟，暗喻了旭仔游戏人生时永不停驻的脚步；《蓝莓之夜》里永远卖不掉的蓝莓派，揭示了杰瑞米和伊丽莎白无法言说的暧昧；《重庆森林》一瓶又一瓶的过期凤梨罐头告诉大家，这个世界上没有什么东西是不会过期的，而人的情感也是短暂珍贵而又瞬息万变的。《一代宗师》中叶问留下的大衣扣子，印证了他对宫二“念念不忘，必有回响”的留恋。他将人生的况味浓缩为一系列的名言警句，充分展示了都市生活给人的多元化感受。

三、王家卫艺术风格的源流考察

细细品味王家卫导演的每部作品，不难发现，他创作出来的影片展现出了与其他的文艺片或同时期的院线商业片迥然不同的艺术特征。在主题上，王家卫导演通常以人物在微观角度上的变化为主题，而冯小刚、陈凯歌等导演的文艺片则更多地体现了宏大的政治主题，辅之以爱情、亲情的渲染。在叙事策略上，他的《一代宗师》以非线性的叙事手段，碎片化的故事情节，来刻画武林世家的爱恨情仇[9]。而相近时期李芳芳导演的《无问西东》，则是以线性和环形叙事的形式，集锦式的情节架构来表现主人公的生活变迁。从视听角度上看，王家卫导演善于使用独特的音乐以及一些较为浮夸的镜头语言，如鱼眼镜头、手摇镜头来表现角色的性格和内心世界。而冯小刚导演的文艺片《芳华》则是以更为纪实的镜头和多变的蒙太奇来展现主人公的行动，通过对白和角色互动来展开剧情、刻画人物。

我们对于王家卫电影的主题和艺术表达进行了充分的研究之后，一个问题油然而生：为何在香港这样一个商业气息浓厚的环境中，能诞生如此艺术化的影片？王家卫的艺术从何而来？对此问题，历来的研究还是不多的，我们尽力给出一个一家之言的回答。

（一）童年记忆和怀旧情结

王家卫导演生于上海，因父亲的工作调动，年幼的他随父母一同搬迁至香港。他的父亲因工作整夜游走于香港的酒店、夜总会之间，但由于年龄的限制，他不被允许踏入该区域，从父亲口中，他听闻了许多发生在重庆大厦的故事，这充满未知的城市和街区使他的好奇心生根发芽，他开始对这座灯红酒绿的陌生都市产生了不一样的看法。在这里，他看到了和上海截然不同的都市景象：行色匆匆的路人、处于灰色地带的交易行为、疏离的亲情关系等，正是因为这样的生长环境和见闻，才有了《阿飞正传》中谙熟于人际关系却内心黯淡的旭仔和《重庆森林》中神秘的金发女毒贩。

虽然王家卫幼年时就跟随父母移居香港，但他仍对上海有着儿女般的感情，海派文化潜移默化地生长在他的思想体系之中。因此他在《阿飞正传》和《花样年华》中，通过以上海为原型的都市影像实现了对故乡的情感回归。在《阿飞正传》里，旭仔母亲浓厚的上海口音，暗示了游子对故乡的怀念；《花样年华》中，苏丽珍连续更换的旗袍展现了上海女人的优雅；房东家的聚餐展现了具有上海气息的饮食文化。

而王家卫对电影的敏感大多来源于他的电影迷母亲。对于这个初来乍到的上海家庭来说，香港是一座十分陌生的城市，在这个人地生疏的都会，观影便是娱乐消遣的最好途径。观影的过程似乎存在着诸多益处，不仅可以短暂地忘记因离开故乡带来的不适之感，有时候也可以补偿由于离开故乡而损失的乡愁。王家卫的母亲喜欢诸多各异风格和文化的影片，年少的王家卫经常和母亲在闲暇时间出入各种影院，享受着不同文化和思想的碰撞所带来的心灵上的快感，并一直保持着观影后写下影评的习惯。这为他之后走上编剧和导演之路夯实了深厚的基础。

（二）西方电影大师的影响：从主题到风格

王家卫十分钟爱安东尼奥尼的影像风格，尤其是安东尼奥尼那种个人化的表达方式和凌乱的叙事规则。因此，在王家卫看来，明确创作风格是很有必要的，创作方向具有思想上的指导作用。在他的作品中，无论是《重庆森林》还是《花样年华》，都体现了在都市的荒漠中人的欲望无法满足的失落感。

王家卫的作品处处可见《红色沙漠》和“人类情感三部曲”的影响。安东尼奥尼1912 年出生于意大利中产阶级家庭，1940 年，他开始走向电影创作岗位，20 世纪50 年代中叶，安东尼奥尼和费里尼作为意大利现代主义电影的先驱，将意大利的电影推向了新的高峰。“现代主义的影片不再以故事化为主要目标，而是致力于对人的内心世界进行剖析，以此来探索现代社会中人与人之间在情感上的交流问题。现代主义电影受到存在主义的影响，旨在表现资本主义压迫下人类精神的异化”[10]。正如安东尼奥尼自己所说，现代电影并不十分注意外部的东西，而更关心那些左右着我们的行为方式的力量。他的“人类感情三部曲”《奇遇》《夜》《蚀》展现了资本主义社会大都市郁闷的生活和人与人之间淡漠的关系。他对都市男女情感关系的刻画方式对王家卫的创作理念产生了深远的影响。王家卫的《春光乍泄》便是对安东尼奥尼同名作品的致敬与延用。

现代性与自反性是安东尼奥尼电影的一贯主题。现代社会带来了人际关系的疏离感，自反性在电影中可以表现为人对银幕内容的反思和对社会现象的反思，进而可以变成观众对自我的反思，使观众在观影时产生一种“间离效果”，阻断了其对于观影愉悦的追求，从而对影像客体展开进一步的思考。在安东尼奥尼的风格体系中，这种自反性表现为人类的孤独感和无根性，无根性是他作品较为显著的特征之一,它使影片中的人物展现出无尽的落寞，从而引起观众对人生的反思[11]。

由此可知，安东尼奥尼的影响，是王家卫电影风格形成的重要源头。他在继承安东尼奥尼现代性感受的同时，又加入了很多中国思想，完成了都市荒漠母题的中国化。2004 年，王家卫更是与安东尼奥尼和索德伯格联合导演了电影《爱神》，这部电影以三段式的表达方式将三位导演的不同风格呈现了出来。通过该影片，导演们表现了都市男女的落寞与孤寂，延续了安东尼奥尼的以“消失的女人”为母题的阐释，王家卫也以此实现了对安东尼奥尼电影精神的致敬。

（三）作者电影理论的影响

20 世纪70 年代末80 年代初，香港迎来了电影的新浪潮运动，受到法国新浪潮的影响，以许鞍华、徐克、谭家明等为代表的香港新锐导演开始逐渐接受作者电影的理念，以此来推动香港电影在美学范畴上的转型。作者电影理论是法国著名导演特吕弗于20 世纪50 年代在新浪潮运动中提出的经典电影批评理论。而“作者策略”也使作者这一称谓变得更加神圣，该理论主张电影导演是电影的发生者和创造者，而非制作者，应该以作者的身份来主导电影拍摄的各个过程[12]。这种电影往往具有一种陌生化效果，它们选择刻意拉开与观众的距离，从而展露出自己的批判空间和主体性。而谭家明作为王家卫导演岗位的领路人，使王家卫的电影创作主张在很大程度上吸收了作者电影的精粹，以深厚的人文关怀来激荡观众的心灵。王家卫继承并发展了香港新浪潮的作者理念，进一步凸显个人化的创作风格，并将其一以贯之地保持下来，这是其电影都市镜像的又一主要源头。可以说，王家卫是香港影坛作者理念的发扬光大者。

结语

在王家卫的影像文本中，都市意象占据了很大的比例，而他也正是透过这些都市镜像背后暗藏的危机来告诉观众，在诺大的都市荒漠中，人的存在如同沧海一粟，人与人之间情感关系脆而不坚，在时代的巨浪和滚滚的人流之中被裹挟。由于受到其家庭背景和童年经历的影响，王家卫以不同于传统的视角阐释了他对都市意向的多重思考，在他的电影之中多次表达了对故乡的追忆和留恋，这也成为他诸多电影中的点睛之笔。王家卫在此基础之上结合了他自身对人生的经历和感悟，展现出了他对于爱情、生活的哲思，并以艺术化的方式诉诸于电影，在这些电影文本之中刻画出颇具东方式存在主义的色彩，最终整合成具有独特风格的电影作品。

所有的记忆都是潮湿的。王家卫总是在电影中讲述这样一种见闻：失恋不过是痛彻心扉的平常事，而人物内心深处不可言说的孤独却是与生俱来且不可避免的，这种都市境遇下繁华落尽后的孤独，使人的思想在城市上空飘荡，优柔寡断、犹豫不决。作为香港艺术片的代表人物，他秉持着“作者”的风范，凭借自己对生活和影像本体的认知，将光与影的交织碰撞深深地烙印在观众的心中。