第一次听西川讲话笔记

雷切尔·布劳·杜普莱西斯（美）

2012 年 1 月，诗人西川出现在西雅图举办的现代语言协会（Modern Language Association）年会上。华盛顿州立大学Christopher Lupke教授策划组织了西川专场。问答环节也穿插着诗人（中文）与其译者Lucas Klein（英文）的朗诵。这场活动对我来说非常震撼。在这个大集市般的人文会议上，人们有各种“小路”可走，但作为“县集市”或“州集市”阵列的一部分，引导与会者获取新信息的路径肯定很重要。西川专场在一个庄严的大厅里举行，有许多对亚洲文学感兴趣的学者和教师参加，其中不乏讲中文的人。参加者中也有一些闲散的诗人和关注诗歌文化的人，包括我。

现场最有趣的现象，至少对我这个特殊的“闲散诗人”来说，是西川对一些听众的礼貌和安静的抵抗。这些听众在西川的作品中发现了—我称之为—非诗意（或反诗意，或不诗意）的东西。也就是说，人们质疑由译者呈现的西川的词语系统（lexicon）（词语范围，有些词相当口语）。他们质疑为什么这类材料被归为诗歌，他们想（礼貌地）给出建议：也许诗人是在写散文，写精短小说，写一种混合文本，但他并没有真正写出他们会称之为（有点喘气的语调）“诗歌”的东西。那或许是一种大写的“诗歌”。 “为什么？”一个人问道，“诗歌是清晰呈现你文化批判的最合适的方式吗？”

这是（并且始终是）一个非常好的问题，但我怀疑提问者的动机是抗拒诗歌与批评的融合，而不是如我所想，有兴趣表达出一个人如何才能，甚或如何才有可能，提出和实现作为一种实践方式的诗歌目标。（顺便说一句，我将诗歌定义为一种与选定的韵律片段有关的写作方式，在文化阅读的意义上这即是诗歌。显然，“文化阅读”的问题对某些西川的聆听者来说恰恰是重大危险所在。）听众的这个问题还表明，整个20 世纪和 21 世纪初的一系列世界诗歌作品和诗学理论还没有得到信用认可。简而言之，听众中的有些人依然深陷我所谓的“诗歌意识形态”。他们不仅原则上偏爱人见人爱的抒情诗、朦胧诗、“纯诗”“诗意”，而且似乎认为这是唯一的一种写作，值得被尊称为“诗歌”。某种富含特殊性的银色光晕闪闪环绕在“诗歌”周围；从某种意义上说，它不应该被……嗯，被什么污染呢？被诸如“茅坑”（厕所的乡村口语）之类的词语所污染。作者也不应该去关注那几个将黑发染成黄毛的小镇上的孩子（“小流氓”）；或者也不应该将那无处不在的、打磨平顺的现实异数几乎发展为超现实主义景观；或者将元评论（meta-commentary）或寓言之感注入某些作品；或者也不应该寄望以一种既富喜剧性，又能准确观察，并充满概念强度的人道慷慨和伦理忧郁的方式，来记录日常生活。西川对自己工作性质的描述是，合并“尊严与茅坑”。

简而言之，这场活动提供了提供现当代诗歌基本问题的文化冲突的证据。西川为此冲突再添佐料并且取笑它。他说自己确实知道如何写“好诗”—我想这指的是此一环境中所谓的常规诗歌，即，使用或指向中国诗歌的适当形式和意象惯例，包括诗节和韵脚。他说他甚至写过这样的“好诗”，而且现在每隔一段时间他仍会这样做。他喜欢过叶芝和瓦莱里的作品。但总的说来，“我正在努力成为一个文本写作者”。 这也就是说，他被某些修辞方式和诗歌形式所触动。我在西方文化传统中熟悉这些东西。我会通过一些诗人和他们的实践想到这些东西—例如威廉·卡洛斯·威廉斯的写作（见其诗集《春天和一切》）；例如夏尔·波德莱尔那书写城市的、怀疑的、有时“崩溃”了的感性；例如散文诗传统中的，姑且说，罗伯特·布莱（西川在学生时代受一位名叫Herbert Stern的英语教授的影响读过布莱）。

西川在其诗歌中所传达出的个人和社会历史气息颇易辨认。他二十五六岁时的北京岁月既是兴奋的也是困难的：一个朋友死去，另一个自杀。他在“孤独”之中感受到“crashed out”（崩溃）（西川的英语出色，但他使用到这个动词—不是常规用法—却极具表现力。所有我在此明确引用的词句都是我听到的）。他有幾年不能写诗， 只能写笔记，然后发现这些笔记片段成了一种新型文本的胚芽—“是历史和现实给了我写作的方法”。 其作品中审美和道德关怀的融会是严肃的，具有生成性。