“经营位置”在中国画中的表现与应用

马俊　顾晓宇

摘 要：构图，在传统中国绘画中被称为章法、布局，也是南齐画家、理论家谢赫在著作《古画品录》中归纳整理的绘画六法之一的“经营位置”。从古至今，“经营位置”都被列为品评绘画的标准之一，历经数朝，影响深远。中国画古往今来都重视构图，讲究宾主、虚实、疏密、聚散、藏露等关系。通过研究“经营位置”在潘天寿花鸟画中的表现与应用，分析对比潘天寿绘画艺术与古人花鸟画在“经营位置”上的共性与差异，以此来佐证潘天寿花鸟画在构图上的艺术特色及构图法则。

关键词：谢赫“六法论”；“经营位置”；构图；潘天寿

一、“经营位置”的由来和定义

艺术受哲学影响很大，由此便产生了一大批提倡重神韵、轻形似、以形写神的艺术家和绘画理论家，如顾恺之的“传神”论、宗炳的“畅神”说等等。这些绘画理论为往后中国绘画的理论和实践奠定基础。“经营位置”一词正源于谢赫《古画品录》中的绘画理论——“六法论”。

谢赫“六法论”的出现标志着中国绘画理论体系的确立。“六法论”顾名思义包含了六项当时中国画创作的基本准则，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”。它们分别对应“神韵、用笔、写实、赋色、构图、临摹”这些现代绘画基本的品评标准，其中的“经营位置”与同时期顾恺之的画论“置陈布势”如出一辙，都有“章法”“布局”的意思，也就是所谓的绘画构图，即指作者在绘画创作时巧妙地安排画面内容，并进行合理的统筹。

对于画家来说，前期作品的构思和布局无疑是痛苦的，因为它需要画家不断地推敲和对比，步步经营，而构图的形式美和设计感在很大程度上决定了整幅作品的基本构架，对画面最终效果有着关键性作用。中国古代画论中时常谈及绘画创作讲究“意在笔先”“胸有成竹”，意指画家在下笔前通过详细观察客观事物，对其习性和结构有很深刻的了解，然后再经过思维上的缜密筹思、对题材的酝酿、对布局及表现手法的考量才下笔，这样才有所依据，一气呵成。苦瓜和尚曾经说过：“搜尽奇峰打草稿。”这句话的意思是画家在自然界中搜集选取大量形状怪异的峰峦作为素材，从而在创作山水画时能自由地在画纸上构图，同样具有“胸有成竹”之意。从这一点可以看出，画面的布局安排对于评估绘画作品的最终效果至关重要，它不仅仅是一个具体的位置和空间安排，而是与整个作品的总体构思、造型布局和色彩设计紧密相连，一个细节就会影响整个作品的成败。

中国画经过千年的演变，其中的笔墨、布局等方面早已不仅是一种绘画技巧，而是升华成为一种符号。与西方现代绘画的对景写生不同的是，中国画更多的是对自然和“理”的一种理解，画家一边主观地进行经营布局，也就是“经营位置”，一边观察画面中的“气”是否合理通畅。“经营位置”即中国画的布局章法，乃“画之总要”，不仅会体现画家的构图技巧，同时决定画面的精神气质和面貌特征。千百年来，这种构图方式贯穿了整个中国画发展史，直到如今依旧影响深远。在历代中国画家的不断实践中，这种东方构图美学逐渐完善，形成了一套具有深厚的文化内涵和鲜明的民族特色的独立完整的美学理论。

二、潘天寿对传统绘画中“经营位置”的

继承和变通

在近代画家中，潘天寿对“经营位置”的理解最为别具一格，他的作品极具特色。他在前人的构图规律基础上，结合自己的创作体会，总结出了从画材的搭配安排、取舍组合，到构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线的问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边角、气脉、开合、不平衡與平衡等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用，相当全面而具体。画面布局有明确的秩序、雄浑的气势和力量感，又能在静态中蕴蓄着动的生命，这就是潘天寿的绘画作品的独到之处。

潘天寿认为中国绘画中“经营位置”的独特之处在于对远景透视的自由灵活的处理技巧。静态透视，也称为焦点透视，以眼睛不动之视线看取物象者，与普通的摄影极为相似；动点透视，也称为散点透视，以眼睛之动视线看取物象者，如摄影之横直摇头视线、人在游行中之游行视线、鸟在飞行中之鸟瞰视线。如《溪山行旅图》《清明上河图》《千里江山图》等名画中，画家巧妙灵活地运用了各种透视方法，使作品内容充满了变化与多样性。

潘天寿集百家之所长而又自成一派，在画材搭配等方面颇有研究，而且所用的形式语言的多样性和表现的绘画精神令人印象深刻。他认为传统艺术的传承，主要应该表现在中国画的写意精神、古人画论以及笔墨技法三个方面。虽然他从古人的绘画中吸取养分，但他并不满足于做故步自封的传统文化保守派。潘天寿在《听天阁画坛随笔》中提出：“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙听天阁画谈随笔。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。”从这两句话中可知潘天寿对中国绘画创新的重视。与徐悲鸿、林风眠和吴冠中等“中西结合”艺术风格的大师不同的是，潘天寿选择了在笔墨上的承袭与构图上的变通，寻找自己的风格。

三、“经营位置”在潘天寿花鸟画中的表现与应用

（一）题材取舍

潘天寿认为在构图布局时，应特别注意整个画面空间的虚实关系，包括动静、主客、虚实、远近、浓淡疏密、前后上下、高低、纵横曲折等绘画关系，这些都是构图布置的重要因素。尤其必须格外重视画面的四边和四角，使画面与画外的画材相关联，气势相承接。他以往创作的画作多是全景式构图和折枝式构图，所以潘天寿曾在很多画论书里提到，无论是在野外写生时还是山水画创作实践中，都应该首先懂得笔墨的取舍，取与舍同样重要。李方膺题画梅诗云：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”《黄宾虹画语录》云：“对景作画，要懂得‘舍字；追写物状，要懂得‘取字。舍取不由人，舍取可由人。”懂得此理，方可染翰挥毫。中国画既注重用线，同时又注重留白，不画背景，以突出主体，具有明豁和概括性。因此，中国画家只注意去画最动人的两三枝花，通过主观选择，非常清晰地突出画面重点。因此，潘天寿在创作中大胆取舍，寥寥几笔，形简意长。如他的作品《兰石图》，画面简洁，只有三根兰草几片碎叶，还有一条长块石头穿插其中，画面上半部分是文字题跋，整篇题跋与下面兰草形状呼应，别出心裁。

（二）画面的制衡

中国画是一种独特的传统绘画形式，它不同于西方绘画以透视学、解剖学两门自然科学课程为基础，而是拥有一套完整、客观、理性、健全的绘画准则。中国画是一种独特的民族绘画艺术，它受到了几千年儒家思想文化的影响。几乎每个中国画家都有自己独特的中国绘画理论，虽然看起来可能“不合常理”，但实际上非常实用。北宋著名绘画理论批评家沈括说过，“折高，折远，自有妙理”。原意就是人们在作画与构思设计时应该遵循适合自己的构图原理，而不是循规蹈矩地完全依照古人的方法去执行。在画面制衡上，潘天寿时常采取以奇制胜的构图手段来达到整体画面互相制衡的作用，使整个画面布局获得一种气势和神韵。

（三）平面分割

潘天寿对点线面技法的运用与抽象派艺术家康定斯基有相似的地方，尤其在用线方面有自己的艺术风格和理论体系。其著作《听天阁画谈随笔》中提到，他作画常用两个不对称三角形来分割、平衡画面，这种三角形平面分割法有着比较严谨的用线法则。首先，线条须与物象造型相吻合；其次，线条要有松紧、疏密、聚散离合的对比变化；再次，注意画面中，线条与线条之间、线条与画面四周之间都应避免出现平行或垂直的对比关系；最后，画面中对角线的切割切忌平分画面。将潘天寿的《荷花图》与陈淳的《墨牡丹图》、八大山人《荷花翠鸟图》作比较，同样是花卉题材，陈淳和八大山人采用的是对角线的构图方式，并且每个角都成为几乎相似的直角三角形，这样的构图在花鸟画中相对少见。潘天寿虽然吸取了八大山人的艺术精华，但是其作品在构图表现手法上显然与八大山人截然不同，他善于利用对角线来切割画面，借助从主画面一边至次画面的四边之间的各个黄金分割点，避免画面主体物重心与主画面边缘重心之间形成一个相互平行的三角形或几个相互垂直三角形的尴尬局面。在一张斗方或长方形的宣纸上，利用不等边的三角形的特殊性质来进行布局。三角形有边有角，稳定而不失灵动，使得画面在“经营位置”上能求平稳而得其势，达成相互制衡的视觉效果。此种制衡画面的平面分割法则时至今日都是非常合理的位置经营范式。

（四）以方合方，破险造势

潘天寿年轻的时候对于古人的重工夫、严法则的主张不以为然，他经常打破常规，随着自己的性情和喜好去创作，因此他的作品总能给人一种有趣的视觉感受，这与他“破险造势”的艺术手法密不可分。

潘天寿在构图时，“造险”“破险”“造势”是他的乐趣所在。其中，“造险”“破险”是他的手段，“造势”是他的目的。“有意造险”和“无意遇险”则是他常用的两种不同的表现方式：“有意造险”是有意为之，有法可以破解；“无意遇险”则是无意为之，但他能够随机应变。“以方合方，破险造势”是潘天寿最擅长的“有意造险”构图方式，其“经营位置”借鉴“造险”和“破险”的精髓，以达到“造险”“破险”的视觉效果和艺术感受。潘天寿的《八哥崖石图轴》就把这种构图方式表现得淋漓尽致。他在斗方的纸上用潇洒的线条画出一块几乎完全正方体的磐石，几乎占满整张画面，使画面充满一种严肃不安的氛围。他在创作中既擅长创造危险，也擅长解决危机。作品中的磐石几乎占满整个画面，他用淡淡的赭石来渲染磐石，以增强作品中的空间感；接着用浓墨在磐石上画出数只在小憩的八哥，与芭蕉与嫩竹形成呼应；又提笔于画面其余四角，视位置所宜，点缀一些富有生气的闲花野草，使整幅作品充满活力，令人耳目一新，画面主体也更显得明豁。这一招叫作化险为奇，意为“破险”，打破局促紧张的局面，给人一种新奇的视觉体验。

（五）边角布景，画外有画

“经营位置”，画内之景易得，画外之景难得。在古今中外艺术创作中，人们习惯把主体物摆设到画面中央，以强调主客关系，而潘天寿却有意反之。他的著作《听天阁画谈随笔》一书中曾有记载：“画事之布置，须注意四边，更须注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。”同时，“画之四边四角，与全幅之起承转合有相互之关联。与题款，尤有相互之关系，不可不加细心注意”。潘天寿吸取了宋代马远、夏圭对画面边角关系的处理技法，故意将画面主体移到边角位置，在中间大面积留白，从而增强了画面四边与中间位置的虚实对比关系，这样的边角布景构图方式不仅使画面更具有稳定性，而且大大增强了画面的张力和气势，仿佛给人一种画外有画的感觉。

（六）物大而重，物小而轻

潘天寿认为，在“经营位置”时应该注意保持稳定，同时又保持灵活性。他喜欢以称重的方法来协调画面，即将整个画面看作一台老秤，以画面中心为支点，通过重量的平衡来模拟画面的均衡。他认为，物体越大，它就越接近画面的中心，反之，物体越小，它就越远离画面的中心。这种方法看上去有些抽象，但实际上却非常有效。

以潘天壽的作品《映日荷花》为例，假设将画面中的荷花、荷叶比喻成若干个大小不等的块面，当它接近画面中央时，物体的尺寸会变大；而当它距离画面中央较远时，则会变得更小。为了让画面更加完美，画家需要注意画中物体的分布，并确保它们的相互关系保持协调。如果有空缺，可以在画面上加入一些细节，比如浮萍、水草、蜻蜓。如果这些细节仍然不够使画面平衡，可以通过题款或印章来弥补，从而使画面更加丰富且协调。

四、结语

潘天寿在花鸟画上所获得的成就，源于他对传统绘画艺术的深刻理解和对传统绘画技艺的千锤百炼。他的构图法则源于前人实践经验的积累，但他不拘泥于前人的艺术形式，大胆借鉴西方绘画以线造型的表达形式，并将其灵活运用在自己的创作中。潘天寿的花鸟画以独特的笔墨和章法闻名，他的作品既吸收了众家之长，又自成一家。我们应该向他学习，但不能盲目模仿，主要学习他刻苦钻研和勇于探索的精神。

参考文献：

[1]孔六庆.中国画艺术专史：花鸟卷[M].南昌：江西美术出版社，2008.

[2]谢赫.画品[M].太原：山西教育出版社，2015.

[3]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1980.

[4]黄宾虹.黄宾虹画语录[M].上海：上海人民美术出版社，1970.

[5]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2010.

作者简介：

马俊，广州美术学院硕士研究生。研究方向：中国画创作实践与理论。

顾晓宇，硕士，广州应用科技学院讲师。研究方向：文化创意与产品设计。