写生色彩学的建构历程与发展困境

摘 要：在油画发展史中，法国的巴比松画派率先走出画室，直接在大自然中写生，开启了油画创作的“外光写生”时代。法国印象派画家注重表现外光下物象呈现的瞬间色彩印象，对写生色彩学的建构起到了很大的促进作用。真正把写生色彩作为一门学科引入学院教学的是19世纪俄罗斯的绘画大师康斯坦丁·科罗温，他把写生色彩作为一门学科进行深入研究，形成了早期的写生色彩学理论。然而，随着现当代艺术的崛起，写生色彩学理论被逐渐边缘化，其发展也愈加艰难。

关键词：写生色彩学；科罗温；印象派

写生色彩学是一门年轻的学科，尽管油画写生已经有数百年的历史，但“写生色彩”是在印象派诞生之后才逐渐被学者提及的一个专业词汇。1980年中国艺术家李天祥、赵友萍在《写生色彩学浅谈》一书中提到：“色彩学应用在艺术上可分为两种，一种是装饰色彩学，一种是写生色彩学。”[1]这是可追溯到的写生色彩学被定义为一门学科的最早文献。写生色彩学是由写生色彩演化而来的一门学科，其中包含兩个必要元素，即“色彩”和“写生”，二者缺一不可。在油画发展史中，法国的巴比松画派率先走出画室，在大自然中直接写生，开启了油画创作的“外光写生”时代。此外，法国印象派的诞生对写生色彩学的建构也起到了很大的促进作用。

一、巴比松画派对外光油画写生的探索

巴比松画派不是一个正式的绘画流派，主要是指在19世纪30年代到80年代之间活动在法国巴比松小镇一带的风景画家群体。19世纪30年代后法国政局动荡，大革命失败，紧接着是王朝复辟和七月革命，此时社会进步思潮低迷，一批画家远离城市严酷的政治斗争，来到巴黎郊外的巴比松小镇寻找安顿心灵的“世外桃源”。这里有潺潺流水和大片的森林，也有简陋的屋舍和朴实的农民，画家们在这里定居以寻求心灵上的慰藉。这些画家尝试走出画室，到大自然中来，面对田园风光直接写生。

巴比松画派的代表画家有西奥多·卢梭（1812—1867年）、查理·法兰斯瓦·杜比尼（1817—1878年）、卡米耶·柯罗（1796—1875年）、弗朗索瓦·米勒（1814—1875年）等。这几位大师虽然绘画风格和表现手法各不相同，但他们都主张“回归自然”，反对学院派在画室对着素描草图创作的方法。他们主张走出画室，强调作者的真实感受，描绘真实的外光色彩，反对“模式化”的学院派画法。19世纪之前，风景画在法国的艺术地位并不高，为了参加沙龙展览，聪明的画家不得不在优美的风景中注入历史主题，使风景沦落为人物的“衬布”。1817年罗马奖成立“历史风景画”奖项，风景画的艺术地位有所提升，但“历史性”仍是第一位的，是作品入展的前提条件。巴比松画派的画家一直在努力和学院派抗争，卢梭擅长表达橡树的“精神气质”，杜比尼常以河上的天光水色为主题，特罗扬专画乡村的牛羊，柯罗把乡下的大自然画成了“诗”，米勒则画了一辈子的农民。这些题材显然都不符合早期学院派的选题要求。在传承方面，巴比松画派的画家们继承了荷兰风景画写实和精致的画风，英国风景画中鲜明流畅的笔触以及对景写生的精神也给了这批画家很大的启发。巴比松画派的画家几十年的外光油画写生探索，不仅为印象派提供了技术上的支持，也为其提供了强大的精神支柱，油画艺术史自此进入全新的局面。

二、印象派对写生色彩的发展

印象派也称印象主义，是西方绘画史上的主要流派之一，代表人物有莫奈、雷诺阿、西斯莱、德加、毕沙罗等人。印象派在19世纪七八十年代名声大噪，影响遍及欧洲，随后流传到世界各地。

可以说印象派出自巴比松画派，或者说巴比松画派是印象派的前身。巴比松画派是一个松散的团体，印象派诞生之前，在学院派画家和评论家眼中，所有在巴比松小镇作画的画家，以及以自然风光为主题的风景画家，均属于巴比松画派。1874年，包括莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿在内的一群年轻画家在巴黎一所公寓里举办展览，莫奈的《日出·印象》便被当时的学院派画家以嘲讽的语气称“这批巴比松的画家，根本就不懂绘画，《日出·印象》完全是凭印象胡乱画出来的，这些画统统都是‘印象主义”。印象派由此而得名，而巴比松画派逐渐被人淡忘。印象派的画家们对于这一称谓欣然领受，但学院派的攻击使得印象派与学院派的抗争愈演愈烈。

创作题材的多元化是写生色彩快速发展的前提。工业革命加快了法国人民的生活节奏，飞驰的火车让画家们可以到更远的地方去写生，海滩成为印象派画家钟爱的题材之一。和巴比松画派不同，印象派的画家们对城市的态度是积极的，他们除了描绘乡下的自然风光以外，也描绘城市的街道、教堂、港口、车站、参加舞会的人们、酒吧、芭蕾舞演员等。从题材上讲，印象派的态度更加宽容、全面，凡是现实中的风景、静物、人物，都可以作为描绘的对象。由于创作题材的多元化，越来越多的色彩语言被应用到画面中来，大众不再满足于古典绘画中的暗褐色调子。印象派的画家仿佛在和公众玩一场视觉游戏，因为欣赏印象派的画作往往需要后退几步，这样，画面中的色彩就会发生变化，“突然色块各得其所，在我们眼前活跃起来……”[2]这是古典绘画不曾有过的视觉体验。如果说古典主义解决的是绘画的素描问题，那么印象派就是在解决绘画的色彩问题。古典画家在画素描时，要理解人体的内部结构特征，运用光影法和透视法表现出人体的体积。为了表现人体各部位之间的比例关系，古典画家不得不反复比较各个局部之间的大小和位置关系。然而，面对复杂的色彩，印象派之前的画家显然是缺乏足够认知的，他们追求的仍是“素描真实”的范畴，对于现实中各个色块的色相、明度、纯度表现得并不确切。

印象派和学院派的斗争彻底改变了西方油画艺术发展的方向，最终以印象派大获全胜而告终。在这场斗争中，与其说是印象主义的胜利，不如说是外光油画写生的胜利或写生色彩的胜利。因为印象派的主流地位很快就被“新印象派”“后印象派”等新的流派取代。20世纪初期，世界各地艺术更是百家争鸣，新流派不断涌出。但外光油画写生则为油画注入了新的血液，让油画这个古老的艺术媒介不断绽放新的生命。

三、巴比松画派和印象派的局限

从思想上讲，巴比松画派的画家存在一种遁世的心态，对城市敬而远之。无论在现实生活中还是在画面里，巴比松画派的画家都在创造某种清幽之境。然而，这批画家本身却来自城市，或者在巴黎的艺术学院接受过良好的教育。他们回到乡下生活和创作，但他们本身不是农民，依然要靠出售画作养家糊口，因此完全脱离城市是不可能的。巴比松画派的画家风格各不相同，但都主张走出画室，对景写生，反映现实中真实的一面。但色彩的优势在早期巴比松画派的作品中并未得到充分的显现。他们身在户外，但作画的方法仍旧是学院派的延续，称不上真正意义上的外光油画写生。

柯罗的乡村风景作品充满诗意，用笔洒脱，但将他的多幅作品放在一起比较，通过反复观摩作品的暗部，不难发现，几乎所有作品的暗部仍旧以暗褐色为主，柯罗并未把外光下色调的微妙变化表现出来。把柯罗的作品和中国的文人画对比会发现，尽管二者的构图形式不一样，柯罗的构图建立在“焦点透视”之上，而中国的文人画建立在“散点透视”之上，但二者还是存在很多共通之处，画面的色彩对比被有意淡化，边缘也被模糊处理，画家通过大量的“虚境”来制造“意境”和“诗意”。外光油画写生作为一种创作手段，最大的优势是对不同光线下色调变化的捕捉。显然，柯罗的作品表现手法仍是学院派油画创作技法的延续，但这并不能否定其在美术史上的贡献和地位。柯罗的贡献有两点：一是把风景创作提升到了一个新的艺术高度，它不必再依靠“历史情节”，它有独立的审美价值，甚至可以和人物画、历史画并驾齐驱；二是柯罗在户外写生中使古典油画技法出现了许多新的可能性，这为后来印象派的“色彩革命”提供了技术上的支持。从本质上讲，巴比松画派的画家们虽然走出了画室，但对色彩的观察与表现仍是对古典油画色彩语言的延续，并未实现本质的突破。

印象派的画家关注画面的光与色，但诚如早期学院派的评论家所言，印象派画家的作品存在构图的随意、造型的粗糙、画面内涵的缺失等问题，让画面沦为简单的视觉快餐。画家康斯坦丁·科罗温曾因“印象派画家”这一称号一度声名狼藉。然而，作品的主题内涵并非写生色彩学讨论的范畴。以莫奈为代表的印象派画家的早期作品非常重视色彩的真实性，即在特定光源下的色彩印象，这是真正意义上的写生色彩。然而，莫奈后期逐渐走向了形式化的色彩道路，以“魯昂大教堂”系列为例，莫奈关注的焦点不再是瞬间色彩的准确，而是从早到晚不同光线下教堂色调的变化。此时，莫奈在很大程度上放弃了印象派的理念，因为他开始在室内依靠记忆作画，甚至为了夸大不同时间段之间的色彩差异采用了更为抽象的色彩语言，其实莫奈的这一做法已经违背了印象派的初衷。在莫奈的其他系列作品中，同样存在这一问题，画家对画面本身的色彩是否美观的关注远远超过了画面的色彩是否真实。这在很大程度上阻碍了写生色彩的发展。此外，印象派画家是反学院派的，并不在美术学院执教，画家们辛苦研究出来的写生色彩经验并未形成科学系统的绘画理论。

四、写生色彩学的建构及其在学院教学中的应用

在油画发展史中，法国的巴比松画派是第一批直接对照自然写生的画家，并以“面向自然，对景写生”为创作原则。巴比松画派以当地风景为绘画的主要内容，注重客观性，对后来的印象派产生了极大的影响。法国印象派画家注重表现外光下物象呈现的瞬间色彩印象，对写生色彩学的建构起到了很大的促进作用。然而真正把写生色彩作为一门课程引入学院教学中的是19世纪俄罗斯的绘画大师康斯坦丁·科罗温，他穷尽一生研究写生色彩的理论及实践应用，形成了早期的写生色彩学理论。科罗温的学生亚历山大·格拉西莫夫、谢尔盖·格拉西莫夫、约干松等人把写生色彩学广泛地应用到社会主义现实主义美术的创作中来，创作了一大批具有时代特色的经典作品，如谢尔盖·格拉西莫夫的《集体农庄假日》、雅布隆斯卡娅的《粮食》、马克西莫夫的《小拖拉机手萨沙》等。写生色彩一度成为油画创作的主要色彩语言。而此时，欧美的抽象绘画、表现派绘画几乎已经抛弃了一切传统绘画语言。科罗温晚年在巴黎度过，但他晚年的艺术作品并未受到当时巴黎艺术界的重视。写生色彩在欧美的学院教育中也未得到充分发展。

1955年苏里科夫美术学院的教师康斯坦丁·马克西莫夫受邀来到中国的中央美术学院开设“马克西莫夫油画训练班”，培养了冯法祀、侯一民、詹建俊、靳尚谊等一大批油画家，这些油画家逐渐成为中国各大美术院校油画教学的中坚力量。马克西莫夫是格拉西莫夫的学生，他在教学的时候就经常提及从科罗温到约干松一脉传承下来的写生色彩学理论，对中国油画事业的建设与发展产生了巨大影响。在马克西莫夫来到中国的同时，中国也在不断地往国外派送大量的留学生，“请进来”与“派出去”同时进行。林岗、罗工柳、李天祥、李骏、张华清等就是中国被派往列宾美术学院留学的学生。归国后，李天祥协助罗工柳在中央美术学院油画系教学，后来主持第二工作室的工作，对写生色彩学的建构与发展做出了巨大贡献。李天祥与赵友萍陆续发表了《写生色彩学浅谈》《写生色彩学》《绘画色彩学》等著作，对印象派以来的写生色彩发展理论进行梳理，这一系列著作在国内专业美术院校的教学中一度产生很大的影响。

五、写生色彩学发展的时代困境

到20世纪后期，从国外学到的艺术理论及创作经验遭到了空前的批判，批评家口中的“苏派”其实是相对于欧洲古典主义的写生色彩。伴随着国内外艺术院校频繁的学术交流，国内艺术院校的师生在接受流行艺术思潮冲击的同时，在学术主张方面也出现了严重的“危机”。新的艺术媒介和表现形式不断涌现，无论是古典的、浪漫的、现实的，还是印象的、表现的、抽象的作品都被归类为“架上绘画”。画家开始向哲学家、思想家、社会学家的身份转变，绘画艺术本体的语言问题变得越来越不重要，写生色彩作为油画创作最重要的本体语言之一也与艺术高校的师生疏远。写生色彩被视为是“过于现实的”“基础的”“高考的”“缺乏观念与思想的”一种色彩语言，且正在被越来越多的画家摒弃。

进入21世纪，随着艺术市场的活跃，越来越多的油画家、高校教师再次走出画室，开始加入写生采风队伍，人数众多，作品产量也不断创历史新高。大多数油画家都在积极探索新的色彩表现语言，追求鲜明的个人语言，在很大程度上丰富了色彩的表现形式。但不可否认的是，很多画家虽在户外对景写生，运用的却不是写生色彩的语言，其中一部分画家把自己的色彩语言局限在装饰色彩体系范畴之内，另一部分则放弃了油画的本体色彩语言，进而以油画材料模仿中国画的笔墨效果。写生色彩学的理论成果在学院教学中并未得到充分应用，作为一门年轻的学科，其发展也遇到了前所未有的阻力。

参考文献：

[1]李天祥，赵友萍.写生色彩学浅谈[M].天津：天津人民美术出版社，1980：6.

[2]贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译.天津：天津人民美术出版社，2001：293.

作者简介：韩丁虎，博士，郑州大学美术学院讲师。研究方向：美术学。