都市幻象与身体欲望的重奏

黄敏学 陈喆

李欧梵在《上海摩登》中写道：“如果这种被粉饰的颓废风格在美国城市可以成为‘爵士乐时代和‘咆哮的20年代的典型象征，它在中国读者和电影观众那儿却依然是一种幻象：这是一个梦幻的世界，交织着向往和压抑。”11927年，黎锦晖在上海创办了中国第一所歌舞表演学校—中华歌舞专门学校，后改组为明月社，遂成为中国女团之滥觞。在商品经济大潮的引领和西方现代文明的裹挟下，以黎派音乐为代表的歌舞表演在二十世纪二三十年代的上海滩大放异彩，在左翼人士和守旧势力一片“颓废”“淫靡”的斥责声中一路坎坷走来，使得上海这个远东第一大都市中的各色人等为之意乱神迷，中国新音乐曙光也正在这都市流行风的引领下日渐显现。

从歌舞专门学校到歌舞团

20世纪20年代，西方文化已然控制了海派文化的话语权，带有娱乐性和商业性的女子歌舞表演逐渐兴起，其前驱便是高举“平民音乐”大纛的歌舞音乐作家黎锦晖。尽管黎锦晖并非当时唯一的流行音乐人，其流行音乐创作生涯前后也不到十年，但他在流行乐坛的地位和影响却是任何一位同時代的作曲家所难以企及的。自然树大招风，被目为“黄色音乐鼻祖”，成为中国歌舞表演和音乐文化工业“教父”。“为了适应歌舞在社会上演出的需要，同时也为了尝试一种大众化的情歌代替当时茶楼酒肆中的‘粉色小调”，2黎锦晖开始涉足流行歌舞的创作，《毛毛雨》作为其探索爱情歌曲大众化的尝试之作，是黎锦晖由平民教育家转型为流行音乐人的标志。在《我和明月社》一文中，黎锦晖将中国首个歌舞表演团体“明月社”的创办过程归纳为四个时期：（1）萌芽期（1917—1921年）：对民族音乐进行初步的调查研究；（2）初期（1922—1926年）：儿童音乐创作和实验及其流行；（3）中期（1927—1931年）：利用技巧上的经验大量制作并宣扬黄色音乐；（4）后期

（1932—1936年）：编、导、表演，日趋时髦，面对革命高潮，不肯上进，歧路彷徨，终于消沉没落。3黎锦晖自陈其创作模式：

我开始是把大众音乐中的一部分民歌、曲艺和戏曲中过分猥亵的词藻除去，用外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词写出了比较含蓄的爱情歌曲。如用旧的音乐形式写成的《毛毛雨》；新的音乐形式写成的《妹妹我爱你》《落花流水》《人面桃花》这类适合小市民口味的东西。4

1927年2月，中华歌舞专门学校在上海爱多亚路966号挂牌成立，黎锦晖亲任校长，开设的课程主要为文化与歌舞两大类，包括时事概要、外语会话、戏剧常识、音乐理论、声乐、器乐、舞蹈等，教材主要采用黎锦晖自编自创的歌舞作品。送孩子来报名的家长或是出于黎明晖表演歌舞成为电影明星的造星效应，或是由于家中女儿太多，家境贫寒来寻个出路。中华歌舞专门学校停办后，黎锦晖又设法成立了一所名为学校实为女子歌舞表演团体的“美美女校”，增招了其后成为明月社“四大歌舞天王”的薛玲仙、钱蓁蓁（黎莉莉）、王人美及胡笳等新人。经过三个月的紧张排练，美美女校的学员能演出多套歌舞节目，包括儿童歌舞剧、歌舞表演曲、各类舞蹈及部分成人爱情歌曲。在美美女校宣告结束的同时，成立了以黎锦晖为团长的中华歌舞团，中国首家商业化歌舞表演团体由此诞生。

1928年5月，中华歌舞团开启南洋巡演之旅，将中国新兴歌舞艺术推向海外舞台，也是中国歌舞商业化演出的开端。中华歌舞团在香港演出的节目，如歌舞表演《可怜的秋香》《寒衣曲》，歌舞剧《麻雀与小孩》《月明之夜》《三蝴蝶》《小小画家》《葡萄仙子》等，深受侨胞欢迎，其中尤以教育界人士为多，他们对此类歌舞音乐给予儿童的积极影响，特别是将儿童歌舞表演与小学教育结合的问题，表现出密切的关注。随后，中华歌舞团开始了在东南亚各国的巡演，南洋侨胞对这种充满了海派审美趣味的歌舞表演情有独钟，黎明晖演唱的《落花流水》《人面桃花》《妹妹我爱你》等时代曲，被观众评为“伟大纯洁，真情流露，平民文学的特质，极尽缠绵悱恻的情感，谁都忘不了”。5

南洋巡演虽然大获成功，但中华歌舞团却因经管不善、人心浮动，在雅加达散伙，黎锦晖等也因此滞留新加坡近一年。为缓解经济压力并筹措川资，黎锦晖开始大量创作“家庭爱情歌曲”。他始终秉持“歌舞是最民众化的艺术，在其本质上绝不是供特殊阶级享乐用的，必须通俗，才能普及”6的“平民音乐”理念，而“国人中百分之九十九还在爱听且爱唱《十八摸》和《打牙牌》”这类格调低下的粗俗之乐的现状又促使黎氏力求在普及的基础上再加提高，“《毛毛雨》总比《打牙牌》进步点吧”。黎锦晖组建歌舞表演团体，对民间歌曲加以重新创编，正是基于其“平民音乐”理念，也是其从事歌舞表演艺术与时代曲创作的初心。

中华歌舞团成立后，上海演艺界竞相效仿，至30年代前后，上海滩涌现出各类商业化歌舞团体数十家，如梅花歌舞团（原名梨花歌舞团）、蝴蝶音乐歌舞社、玫瑰音乐歌舞会、辰星演剧团、共鸣歌舞团、黎明歌舞团、桃花歌舞团、银花歌舞团、东亚公司歌舞剧团、集美歌舞社、群艳歌舞社、歌舞艳影社、文学歌舞社等，女子歌舞表演风靡一时。李欧梵在《上海摩登》一书中选用了一幅女子歌舞表演剧照，题为“冶荡的歌声，冶荡的舞姿”，图中这样评论：“这便是都会刺激所引出的恶果、资本主义的文明。在这些刺激里面有多少叹息，多少惨叫与哀号！如其说中国有个巴黎第二，我们不知该庆幸还是悲痛……”7

“一轮明月下南洋，两袖清风返故乡”

1929年11月，黎锦晖在归国后再度重组歌舞表演团体，将其命名为“明月歌舞团”，并创作《明月歌剧社旅行团歌》，重申其“抱着宣扬文化的志愿，本着革新社会的精神”的艺术理念，前往北平、天津进行旅行演出，又招募了赵晓镜、胡笳等新成员，明月社“四大歌舞天王”8就此形成。

1930年4月，清华大学邀请明月社参加联欢游艺会演出，这是中国歌舞艺术首次以专业表演的形式进入高等学府。黎莉莉这样回忆当时的演出盛况：“那天清华大学的礼堂里座无虚席，我和王人美都是第一次在《三蝴蝶》中以主角身份出现：王人美扮红蝴蝶，我扮白蝴蝶，黄蝴蝶由新团员赵晓镜扮演。千人的剧场鸦雀无声，闭幕时掌声如雷，谢幕多次方罢。我们在掌声后又演出《春天的快乐》，气氛的热烈达到疯狂的程度。”9从1930年8月明月社在北平开明大戏院演出时的节目单中可以看出歌舞团公演的基本程式：

合奏：五月落梅花、醉沙场（明月音乐会全体）

歌舞表演：桃李争春（张静姝、万美筠、于秀文、王宝筠、韩树桂、娄雅琴女士）

歌舞表演：小小画眉鸟（薛玲仙、王人美、苏菲亚、胡笳女士）

独唱：剑锋之下（谭光友先生）

独唱：落花流水（黎莉莉女士）

独舞：醉汉舞（谭光友先生）

双人舞：天鹅对舞（王人美、苏菲亚女士）

儿童歌舞剧：月明之夜（薛玲仙、黎莉莉、韩树桂、张静姝、万美筠、王润清、王保今、王宝筠女士）

成人歌舞剧：新婚之夜（谭光友、王人美、薛玲仙、黎莉莉、苏菲亚、胡笳、王保今、张静姝、万美筠、韩树桂、王韵清女士）

歌舞剧：葡萄仙子（薛玲仙女士等十三人）

歌舞剧：百花仙子（黎莉莉女士等十六人）

歌舞剧：三蝴蝶（王人美女士等十二人）

革命的歌舞剧：最后的胜利（全体团员）10

这套节目体现出黎锦晖的歌舞表演艺术观，从“四大歌舞天王”在全部节目中所占地位也可看出黎锦晖的审美偏好及对“流量明星”的重视。1931年5月，明月社加盟联华影业公司，更名为“联华影业公司音乐歌舞班”，采用主任制，黎锦晖任主任，负责管理和音乐指挥，下设艺术组、音乐组，分别由黎锦光、王人艺负责，又招录了许曼丽、白虹、聂耳、周璇等练习生。明月社的台柱纷纷“触电”，成为三四十年代上海滩名声大噪的歌影双栖明星。

随着音乐商品化的需要和世界流行音乐的不断涌入，黎锦晖的歌舞音乐创作在30年代初期进入高峰期，“仅从大众、同声两家书局分别出版的歌集中刊有数以千计的总数便不难看出这期间黎氏时代曲创作数量之多以及通过唱片和电台播音造成的社会影响之大”。11其中不乏积极向上、表达爱国情怀的歌曲，但更多的则是为追求商业利润和勉力维持歌舞团运营的“急就章”。黎锦晖是一位将都市幻象与身体欲望“杂然赋流形”的行家里手，他试图为这个庞大而芜杂的国际化大都市烹制出具有现代性意味的精神娱乐大餐，甚至专门创作一曲《五芳斋》来表達自己“一齐全都办好了”的志愿。为此，黎锦晖只得手持两面“破盾”：“右手挽住一面挡住‘有伤风化的箭，左手挽住一面抵住‘麻醉大众的矛”。12聂耳也毫不留情地指斥业师“香艳肉感，热情流露，显了十几年的软功夫，被麻醉的青年儿童，无数！无数！”13殊不知“哥哥，你别忘了我呀，我是你亲爱的梅娘”与黎锦晖的时代曲实为异曲同工；“我们到处卖唱，我们到处献舞”那婉转哀怨的旋律更是来源于聂耳在歌舞班中的切身体验。

在日本学者榎本泰子看来，“聂耳想用马克思主义的音乐观来批判黎锦晖及其明月歌剧社的活动，促使其改革，但字里行间表达出身为明月歌剧社一员的羞愧之情。特别是‘那么一群表演者正是感着不可言状的失学之苦，更是他心情的写照。也许是对于这些亲身经历的不合理遭遇的愤慨，使聂耳加入到左翼运动的行列之中。”14对此，聂耳也坦言：“听了锦晖处新收的唱片，音乐却有很大的进步，嘴上虽在骂，心里却不安；自己实在浅薄，何敢去批评人？！你骂他不对，你不但不能做出比他好的东西来，连你所骂的都做不出，这有什么意义？！”15美国学者安德鲁·琼斯指出，聂耳、任光在音乐理念上（通俗性、大众化）及对大众传媒（如电影、唱片、报纸）的运用上，受黎锦晖的女团运作模式及其“靡靡之音”的启发颇多，16任光、聂耳创作的左翼歌曲也多由明月社成员如王人美（《渔光曲》《铁蹄下的歌女》《梅娘曲》《春回来了》）、黎莉莉（《新女性歌》《新凤阳歌》《狼山谣》）等演唱。黎锦晖也曾利用歌舞表演进行抗日宣传，并将《毛毛雨》改编成《新毛毛雨》。

从左翼音乐运动开始，本土女团已不单单是身体欲望的对象，而是作为红色基因的具象化载体，承载着向大众唤醒中国精神与民族意识的责任。“我们需要的不是软豆腐，而是真刀真枪的硬功夫”，黎锦晖商业化歌舞表演事业的失败，恰是聂耳这番箴言的最好注脚。

SNH48的继起

新中国成立后，黎派音乐和女子歌舞表演作为资产阶级“黄色音乐”的代表，自然销声匿迹。时隔近八十年后，2012年，一个以日本女团AKB48为样板打造的本土女团SNH48悄然落户上海，将位于嘉兴路的天堂大戏院改造为星梦剧院，开启了本土女团的复兴之旅。

与传统意义上的歌舞表演团体不同，SNH48致力于打造基于互联网思维和参与感精神，打通线上线下的O2O运营体系及“可面对面偶像”运营理念的近距离养成式造星平台，其发展动力并非源自剧场公演和音乐本身，而是来自附带的选票、握手券、偶像签名照等周边产品，营造出粉丝与偶像“面对面”交流的场景，从而赋予粉丝不可复制的情感寄托与梦想成真的具身体验。SNH48构建以剧场为圆心，以偶像养成为半径的粉丝经济生态圈，让粉丝共同参与一个拥有梦想的平凡女孩，通过坚持不懈地努力成为偶像，进而蜕变为明星的造星之旅，在与粉丝的日常交流与互动中传达“梦想、汗水、坚持”的价值理念，使粉丝有一种操控偶像前途与命运的感觉。这便是AKB48所秉持的“素人神格化”经营理念，“享受这些女孩们的表演、动作的熟练程度，以及表情的魅力向上提升的过程，正是粉丝社群支持AKB48的重大理由。”17

SNH48还一改AKB48的“剧场偶像”本位，让年度总决选中胜出的人气较高、排名靠前的偶像参与影视剧、电视综艺节目等摄制，如两届总选第一、号称“四千年美女”鞠婧祎主演的《芸汐传》播放量达44.2亿，被《人民日报》誉为“清新甜爽，讴歌自强独立女性”；翻拍的经典电视剧《新白娘子传奇》播放量达41亿，鞠婧祎连登艺人新媒体指数第一，并登上央视春晚舞台，真正实现从剧场偶像到流量明星的华丽转型，与当年王人美、黎莉莉、周璇等人的成功之道如出一辙。

文洁华指出：“在近年的中国，对女性美的关注聚焦于年轻的女性身体，已将她们和对国家未来的想象结合在一起。社会认知对流行美感的关注和媒体宣传引发的激励，助长了20世纪之交中国对理想女性身体的国家宣传。”18近年来，SNH48也结合其商业化演艺模式，推出经典红歌《我和我的祖国》《歌唱祖国》，“中国梦”主题新创作歌曲《梦想开始的地方》等MV，带给观众全新的视听体验。2017年央视“激扬青春梦—五月的鲜花”五四青年节晚会，鞠婧祎等为观众带来充满青春正能量的励志歌曲《梦想家》：

我们是最可爱的梦想家，很渺小，志向却特别伟大，就让梦想画上蓝图，让它萌芽灌溉它。做最勇敢最骄傲的梦想家，追着风微笑旋转跳舞吧，相信梦想总有一天能到达。

歌曲虽源自偶像文化，却完美契合“中国梦”的时代主题。作为思想健康、形象先进的正能量青年歌手，鞠婧祎代表SNH48荣获“五四优秀青年”荣誉称号，被共青团中央评价为“奋发蓬勃、积极向上，为当代青年做出了表率”。192019年，SNH48参与“我和我的祖国—音为有你”主题音乐活动，六名当红成员李艺彤、莫寒、段艺璇、苏杉杉、谢蕾蕾、郑丹妮以一曲《花儿为什么这样红》献礼中华人民共和国成立70周年，以其独有的青春气息再度诠释这首充满异域风情的红色歌曲。2021年6月，为献礼建党百年，SNH48携手上海彩虹室内合唱团联袂演出的《红星歌》MV正式上线。作为在青少年中受众广泛、影响巨大的中国顶级女团参与红色音乐的全新演绎，让年轻人通过这首歌铭记党的百年奋斗历程，汲取前进的力量，也体现出海派文化兼收并蓄、勇于创新的开拓精神。

本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目《马克思主义美学话语体系的历史演变和范式转换研究》（22JZD005）阶段性成果

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“四大歌舞天王”指明月社的台柱演员薛玲仙、王人美、黎莉莉、苏菲亚（赵晓镜）。后赵晓镜退出明月社，胡笳递补为“四大歌舞天王”。

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