音乐民族志书写的主体间性演进历程及相关思考

刘路希

摘要：民族音乐学学科以“做”田野以及基于田野的音乐民族志作为学科的研究特点及范式。音乐民族志被视为民族音乐学研究的成果，亦可见其在學科发展史中的重要性。从某种意义上来讲，音乐民族志的书写者（研究者），与书写对象及群体共同建构了音乐民族志，厘清双方在民族志发展历程中的关系演变，对于我们深入洞察学科的研究视角与方向大有增益，并且对于当下我国音乐民族志研究赋予启发。鉴于此，本文聚焦于厘清国外音乐民族志书写在各时期的发展状貌，探赜民族志书写的演进趋向，并试论对我国当代民族音乐研究、民族志书写的相关思考。

关键词：音乐民族志书写 研究者与研究群体 主体间关系

一、音乐民族志书写的主客体-双主体-主体间的转向

音乐民族志书写在各历史时期呈现出不同的发展状貌，书写者与书写对象的关系亦呈现动态的变化，最终走向主体间的关系。“主体间性”是一则哲学概念，在哈贝马斯交往行为理论中，主体间性意指人与人在社会交往中，形成的主体与主体之间的平等关系，强调彼此间的相互理解、相互尊重、共赢共识。民族志书写的主体间性表现为书写者（研究者）与被研究群体之间的平等互惠关系。主体间性的民族志书写方式映射出深厚的人文关怀，同时对还原、保护研究对象具有重要的意义。

音乐民族志（Musical Ethnography） 作为一则术语的应用，最早出现在学者列奥尼德·萨巴涅夫（Leonid Sabaneev）于1929 年发表的《音乐的科学之组织结构》一文中。作者对“音乐民族志”的书写内容和方法作了较规范的初步界定，提出音乐民族志是“对不同族群和国家的民歌进行收集和考察，探索和研究其风格及其本质特征”①。不容否定，这种音乐民族志的书写方式响应了时代对于研究“科学化”的倡导，即注重研究的客观性，同时也展现出普遍主义精神的渗透，其根本任务是拯救即将消逝的音乐文化，研究者通过描绘、记录音乐作品，“了解各民族文化的具体表现，在某种文化消失之前，尽快地把精力全部投入到收集尽可能多的资料这一工作上去……那么决定文化变异的普遍规律就会从这些信息中自动产生出来”②。由上可见，这个时期的音乐民族志书写，强调的是研究者对音乐素材的收集，并对获取的音乐信息进行描述，由此分析不同文化下音乐的风格特征，进而提炼其中的变化规律，这是一种以研究者为主体的民族志书写方式。然而，这种以研究者为主体的书写方式，在随后受到阿兰·梅里亚姆、布鲁诺·内尔特、约翰·布莱金等学者的质疑，并指出具有与研究群体不同文化背景的书写者（研究者）是否可以跳出自己的文化观客观地进行描述记录，民族志书写者的他者文化立场是否会影响其对研究对象的理解等等问题。如上问题直接指向了音乐民族志书写的客观性问题，以及书写内容是否可以客观地还原音乐事实的问题。不仅如此，这种境况下的被研究群体在研究过程中失去了主动权，只能作为被描述、被决定的对象，一直处于被动的客体位置。由此，此阶段的研究者与研究对象呈现出主动—被动的主客体关系。当然，这种主客体关系所导致的民族志书写非客观性的问题，也成为了音乐民族志研究在当时得以进一步发展的动力。

音乐民族志书写方式的第一次转向，受益于20 世纪50 年代民族音乐学学科的正式形成，同时亦受到民族主义运动、民权运动等社会大环境的影响，学科在研究内容与方法上呈现出新趋势。美国人类学家卡·恩波认为新趋势主要体现在三个方面③：其一，关注音乐中的文化，探索社会、文化圈层对音乐的影响；其二，要求以局内人的视角探索他者的音乐文化，力求以孕育音乐生存的文化方式、社会准则去理解音乐；其三，以合作的姿态开展田野调查，以确保所获资料的真实性、客观性；学科研究在上述三方面的强调，体现出学科在研究思维方式层面的更进，凸显了研究对象的主体位置，力求从文化局内人的视角去考察及理解音乐及其文化，并且试图以与研究对象（信息提供者）合作的方式深入异音乐文化，提升了民族志写作中被研究群体话语的重要性，继而探赜音乐与文化之间的关系意蕴。学科研究思维方式的转变必然会带动了音乐民族志书写方式的转向，由记录性的浅层描述走向具有阐释性的深描路径。“深描”是人类学家戈尔茨提出的一种民族志书写方式，也是一种研究方法，其实践路径是关注音乐现象中的行为、言词、言语，探寻其背后隐含的社会基础与涵义；其目的在于尽可能地还原音乐中的人类行为、文化现象。具有阐释意义的深描，与以往的浅层描述相比，具有一定的文化意义，可以让我们更深层次地理解音乐现象。“深描”作为一种书写方式，在当时确是受到学界普遍认可，成为主流的民族志书写研究方法。但在随后，就受到了学者凯瑟琳·埃里斯的质疑。准确的说，凯瑟琳并不是对深描方法的质疑，而是对研究者思想意识的反对，她基于当时民族志书写的情况，以锋利的言辞指出眼下民族音乐学研究以及民族志写作的问题，“依然附带着根深蒂固的支配意识、意向不明的政治动机和一定的学术功利，研究者并未真正有机地将研究群体的文化体系纳入转译过程……并且，研究目的、道德取向、知识表述的有机性等问题都是那一时期西方音乐民族志撰写者回避探讨的问题”④，因此，整体来讲，这个时期的民族音乐学研究者关注到了研究对象的文化属性，具备了从局内人视角探索其音乐文化的意识，重视研究对象的话语权与主体地位，但研究的出发点仍带有先入为主的目的性，以及就如何真正做到深描、如何恰当地以“局内人”的视角开展研究等问题，并未从方法上进行积极地落实以及明确有效的指导。所以，可以说，这个阶段的音乐民族志书写方式仅仅体现了学科研究中学者们欲树立双主体的平等意识观，研究者与研究对象处于双主体的关系趋向而已，为此后两者的主体间性关系转向作了一定的铺垫。

在20 世纪80 年代左右，音乐民族志书写方式再次迎来转向。随着西方殖民主义体系的土崩瓦解，后现代主义思潮的强势涌入，其以消解一切确定的中心为主旨，秉持反中心的立场，具体表现为反对文化、反对政治以及反对历史层面的一切霸权主义，倡导社会、文化、艺术领域的等级平等，在价值观上追求平等性。居于此社会文化语境中的民族音乐学者认识到，当下音乐民族志研究仍存在的殖民性问题，渐趋反思民族志研究者与研究群体的关系失衡问题。在此阶段，胡德基于西格的“音乐学的结合点”提出了“音乐双重能力”的概念，为解决如何以文化局内人的视角考察研究对象以及何以消解研究者的话语霸权问题指点迷津。胡德认为，“一个音乐学者应该如研究语言文化的学者首先必须掌握被研究对象的语言那样，参与两种音乐体系的训练，要求他们能够表演一种自己所研究的文化的乐器，而不仅仅只是停留在纯粹理论的层面上……只有通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后，才能更好地用言语来加以描述。”⑤由此，音乐民族志书写进入到了新阶段，研究者在田野工作中通过掌握研究对象的音乐习语、奏法（唱法、体法），以接近、理解他者的音乐文化观念，进而提升了民族志书写的客观性，继而追诉还原音乐文化本意的民族志文本书写目标。除此之外，民族音乐学家史蒂汶·佛尔德提出的对话体编写、卢克·爱利克·勒席特主张的合作民族志等，均呈现出一种新的研究思维与研究方式，这位客观地、深入地了解音乐文化的内涵找寻到突破口，具体呈现在三个方面⑥；其一，与被研究群体展开持续不断的合作，通过交流，共同商榷研究的重点、所掌握的素材性质以及具体内涵；其二，涉及语言及相关资料的转译，需借助被研究群体的帮助，以确保翻译材料内容的正确性、客观性；其  三，在田野过程中，对被研究对象的文化需求及文化认知予以高度的重视和充分尊重；其四，最终发表的研究文本是与研究群体、文化局内人相合作共同完成的。由上，可以发现，后现代音乐民族志在对待被研究群体的主体位置方面，已经从方法、观念的引领，落脚到具体的实施方案。无论是对话体编写，还是合作式民族志书写，被研究群体（信息提供者）在研究的全环节得到了充分的尊重与平等的对待，研究者和研究群体在合作中加深彼此的了解，追求以商定、合作为途径，以平等、互识为目标的关系。这里要特别提及的是，虽然研究群体居于主体的地位，但是这并不意味着，研究者必须以听从或是被引领的客体姿态展开研究。后现代民族志书写反而更注重研究者自我的主体性，这体现在书写中情感的表达与评价，由以往的情感中立转向研究者情感的唤醒，具体表现为，关注被研究群体的所需、所感，将“研究的核心问题从怎样获得科学与客观的知识转向如何帮助研究自身以及读者过着有意义、有用、符合道德、符合伦理的生活”⑦，研究群体的文化需求与内心世界被首次得以高度重视，以诉求人文关怀的音乐民族志研究备受学界认同与推崇。由此，研究者与研究群体在合作、交往中成就彼此，携手共进。后现代民族志书写呈现一番新景象，研究者与被研究群体实现了互相尊重、理解、共情、互惠的互为主体的主体间关系。

二、对当代中国民族音乐研究的相关思考

由上所述，西方音乐民族志书写者与研究群体在历史的进程中发生了三次主要的关系转向，由主客体关系转至隐性的双主体关系再至主体间的关系，所体现的是一种平等、对话、交往的，互惠互补的主体间关系，亦体现出音乐民族志的书写方式由写录描述再至阐释的转向，研究的视角从客位到主位再到主客位兼容的视角转向。民族志书写的主体间性不仅还原、保护了研究对象的文化客观性，同时也兼具了人文关怀，这对当下我国民族音乐研究、民族志书写，给予一定程度的启发。近年，愈多的音乐学者们加入了民族音乐研究的队伍，肩负着民族文化传承的重担。文化传承的前提是对文化的原生性、本真性以及真实性的保护，这需要研究者与研究群体共同的努力，建构适当且平衡的研究关系，以确保文化的真实还原与展露。当下的民族音乐研究，存在着一些不良现象。比如，在影像民族志生成过程中，出现了为拍摄而拍摄的导拍现象，研究群体为了符合研究者先入为主的某种文化阐释，按照研究者的“指示”重构音乐仪式的展演流程。除此之外，还有个别具有丰富被采访经验的“非遗”传承人，他们由于十分了解研究者在整个音乐仪式活动中对镜头、表现内容、文化呈现的需要，会刻意地迎合相关要求，导致整个仪式活动存在很多人为的主观因素，使得音乐仪式活动无法在原生自然状态下进行展演。我们所要保护传承的文化之真，并没有被完整真实地展现出来。这种现象实则反映了研究者并沒有重视研究群体的主体位置。同时这也意味着，研究群体在被采访时，未树立以自身为主体的意识，研究者与研究群体处于一种不平等的关系。这种对研究群体主体性的忽略何以还原文化中的“真”？又何以进行真正的文化传承？

基于此种现象，本文认为其解决办法是，研究者与被研究群体均需树立彼此互为主体的意识，与此同时，还需加强自身的主体意识。对于研究者而言，应在田野调查中充分尊重被研究群体的文化特性，以研究对象、研究群体为主体，在研究过程中，让研究群体自然真实地进行表演，展现出音乐文化中最本真的一面。除此之外，加强对相关异文化习语及音乐演奏方法的学习，力求以文化局内人的角色考察其音乐文化，并且保持与研究群体的平等地对话交流，合作商定研究重心、共同完成音乐民族志的书写，以确保民族志书写的“真”，继而进行真正的文化传承与保护。进一步讲，“在一个民主的多民族国家中，对于不同的具体民族文化，首先需要的不是先进与落后、文明与愚昧的简单比较，而是一种平等、尊重的态度：平等地对待其他民族，真诚地视为平等主体，尊重其他民族的民族文化。尊重少数民族，尊重少数民族的主体性地位，尊重少数民族文化，这是少数民族文化保护活动中的基石。”⑧可以说，平等、尊重是了解其他民族文化的前提。与此同时，研究者还要意识到，仅以局内人的视角考察相关文化是远远不够的，我们要时刻提醒自身处于的主体位置，在田野调查中客观地看待自己所属文化与其他文化之间的差异，在比较中才可深入体会、理解研究群体文化的独特性，弥补仅以“局内人”身份考察研究群体文化的单一性与空白。更重要的是，当下民族音乐研究者还需发挥自身的主体意识，反观当下民族音乐现状，融合自身的学习经验与优势，帮助研究群体进行文化保护与传承。对于被研究群体而言，则是需要时刻把握其自我的主体位置，在音乐仪式活动中，特别是在与研究者合作完成民族志书写的过程中，坚持原貌原状地呈现音乐，避免为了刻意迎合研究者的研究目标，而更改音乐原有的呈现方式。总之，无论是研究者还是研究群体，都需要在以自己为主体的同时，也要以对方为主体，进而在主体之间建立起一种相互平等、相互尊重、相互理解的关系，这样才能保证文化遗产得到真正完整的传承。

三、结语

海外音乐民族志研究者与研究群体所呈现的主体间关系转向，为我国少数民族音乐研究以及其民族志书写给予启发，其所提倡的互为主体的研究关系，不仅可以在一定程度上避免价值判断的偏颇，为研究者深入他者文化提供突破口，确保民族音乐研究的客观性。同时，探索一种建立在相互尊重、理解、共情、共创的音乐民族志书写方式，以人文关怀实现主体间的同一性和互惠性的超越，进而凝心聚力地推动保护和传承少数民族音乐文化。

注释：

①转引自郝苗苗：《反思与建构-海外音乐民族志的嬗变之研究》，《音乐艺术》，2018 年第4 期，第31 页.Leonid Sabaneev，S.W.Pring，“The Organizationof Musical Science”，The Musical Times，Vol.70.No.1039 （ Sep. 1，1929），pp785- 787.

②［美］ C·恩伯/M·恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社，1988年版，第190 页.

③参见布鲁诺·内特尔，王辉，刘勇译，《民族音乐学院研究——31个论题和概念》，上海：上海音乐学院出版社，2012年版，第11-12页.

④郝苗苗：《反思与建构-海外音乐民族志的嬗变之研究》，《音乐艺术》，2018年第4期，第32页.

⑤邓萍：《“双重音乐能力”的现实阐释及学生培养设想》， 载于《中国音乐学》， 2006第3期，第56页.

⑥参见郝苗苗：《反思与建构-海外音乐民族志的嬗变之研究》，载于《音乐艺术》，2018年第4期，第32页.

⑦卢崴诩：《以安顿生命为目标的研究方法—卡洛琳艾理斯的情感唤起式自传民族志》，载于《社会学研究》，2014年第6期，第222页.

⑧高兆明：《多民族国家中少数民族文化保护的主体问题》，载于《西南民族大学学报（人文社会科学版）》，2011，第10期，第2页.

参考文献：

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［5］ 邓萍.“双重音乐能力”的现实阐释及学生培养设想［J］ .中国音乐学，2006（3）：55-57.

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注：本文系黑龙江省哲学社会科学研究规划“扶持共建”项目《音乐表演的交往向度研究》（21YSE391） 的阶段性成果。