工笔重彩画中民族题材的色与质——以贾宝锋为例

汪晔/上海大学

1 重彩画的相关脉络

1.1 工笔重彩画的定义

唐代时张彦远于《历代名画记》中提出“重彩画”一词[1]；到 1949年，潘契兹先生提出了“工笔重彩画”的概念；20世纪80年代，经现代画家的探索与复兴，重彩画被重新解读。

1.2 重彩画的色彩观念

在中国重彩画的发展脉络中，“色”一直贯穿其中，是非常重要的环节。中国传统绘画中非常注重色彩运用。顾恺之在《画云天山记》中提到：“山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。”画家关注到物体的固有色以及光影变化对色彩的影响，这是随“类”赋彩的理论基础。谢赫在《古画品录》中写到的“随类赋彩”也是以此为基础完善的理论，用“类”来表示物象的客观特征，它受限于人类的认知水平和生理特征，即看到什么颜色画什么颜色，看到绿叶就画绿色，看到红花就画红色，从而形成了相对的刻板印象。传统绘画在随“类”赋彩的色彩观念中发展，“外师造化，中得新源。”如宋画中著名的传世作品《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》《出水芙蓉图》《果熟来禽图》等，都追求客观处理色彩的原则，尊崇自然写实。

1.3 绘画材料的发展

在千年的不断发展中，工笔重彩画形成了特有的色彩观念和体系，在研究工笔重彩画色彩如何发展的同时，我们也应了解绘画材料的发展状况，其与画面和色彩紧密相关。

中国矿物颜料的发现和使用对中国绘画材料的变迁有至关重要的影响。经考古发现，古代矿物颜料的使用大约由新石器时代开始，新石器时代的岩画中所使用的红色、黑色经久不消，经考证红色为动物血或由动物胶液调和红土粉末制成的简易颜料；而黑色则为石墨等天然矿物色。传统绘画发展到战国、秦、汉时期，绘画所用的颜色较以往丰富，绘画技法也相对进步。《人物御龙帛画》在白描的基础上进行渲染，是至今为止发现最早的工笔重彩人物画。秦都遗址的壁画残片中，发现很多饱和度较高的色彩，其中采用天然矿物原料所制成的红色、黄色、蓝色、绿色构成了中国传统绘画的基础用色。

至唐宋时期，绘画色彩进入全盛阶段，山水画、人物画、壁画等所呈现出的画面在技法、设色等方面都站上了史无前例的高峰。此时，矿物色和植物色在画面中频繁混合使用，技法更加高超多变。

唐宋以后，壁画、屏障画等式微，在粗糙的墙面上使用石色绘制的粗犷大气的画法让位于将矿物石色与植物色混用进行层层罩染的新画法，此时产生的绘画技法“三矾九染”被沿用至今。

到了现代，在中西方文化的碰撞下，工笔重彩在千年的浮沉中迎来了开放阶段，一大批画家在交流与学习中发现了西方绘画的优点，在绘画的学习过程中吸收营养，融会贯通，敢于探索新方法，突破传统的局限，中国现代重彩画迸发出新的火花，走入新阶段。

1.4 民族绘画题材的选择

工笔重彩画绘画题材的选择在发展中逐渐丰富，民族题材是当代中国重彩画的重要组成部分，它能展现我国不同的民族精神与人文风情[2]。当代少数民族的衣饰、文化、生活习惯、民族风情都与各地不同，有极强的绘画性，是受工笔创作者们欢迎的绘画题材。经考证，最早的民族题材的工笔人物画是梁元帝萧绎的《职贡图》，画面主要描绘了临邦使节向当时的皇帝朝贡的场景，《职贡图》为后世研究历史与绘画提供了历史资料[3]。初唐时期，阎立本的《步辇图》也是以民族为绘画题材的工笔画。韩幹所画的《牧马图》描绘了游牧民族的人与马之间情感的作品。我们能从这些绘画中看出，民族题材的工笔画正逐步发展，不管是造型、设色和画技都有进步，并在一定程度上推动了中国绘画的发展。至宋代时，赵伯辅的《番骑猎归图》描绘了番人整理收拢箭羽的情形，番人身后还有一只驮着羊的马匹，马的情态绘制得栩栩如生，让人有无限联想。《文姬归汉图》描绘了四组共十二人，穿着汉服和胡服的人都在其中，衣着绘制细致，神情细腻。这幅作品表明当时期各朝代都吸收了汉族的文化，并结合自身情形创造改进了自己民族的文化。但不管是汉民族还是少数民族统治时期，都有不少画家以少数民族为题材进行创作。至改革开放之后，民族题材的工笔重彩画创作更为繁荣，创作者们拥有丰富的创作资源，创作出许多优秀的民族题材工笔重彩画。他们勇敢地对民族题材的绘画语言进行探索和实践，使民族题材工笔重彩画的发展站到一定高度。

在众多以少数民族为创作题材的优秀画家中，贾宝锋的创作在其中引人瞩目。他作品中的构图、造型、线条、颜色与质感都经过深思熟虑，发人深思。但本文不对其构图、造型、线条多加赘述，只对贾宝锋民族题材作品中的“色”与“质”进行探索研究，将其画面中的色彩与质感逐一分析，丰富我的工笔重彩画创作经验，为我的工笔重彩画理论奠定基础。

2 贾宝锋民族题材作品中的“色”与“质”

2.1 “色”之绚丽

贾宝锋于1997年考入中央民族大学美术学院，研读中国画专业。由于中央民族大学集中了我国在民族绘画、音乐、舞蹈等艺术类的大批顶尖人才，他在这样的艺术氛围的熏陶下，对民族人物题材的绘画创作潜移默化地产生了兴趣；并抱有极强的创作热情，创作出很多优秀的创作。他以民族题材为主的作品中颜色都非常绚丽，他擅长以一种高饱和的色彩为主，配合冷暖各异、鲜灰有别的其他颜色经营画面，使画面抢眼但不火气；既响亮又沉稳。

2.1.1 红色

贾宝锋曾在文章中说自己对红色的热爱，他会因为对红色的喜爱而去寻找与它相关的题材进行创作，在他的创作作品中，用得最多的色彩就是红色，并非刻意为之，而是出于喜欢的自然而然。贾宝锋的红色作品多数以饱和度比较高的红为主，搭配小面积的对比色或邻近色，丰富画面。

如图1中的三幅作品，《三生》《喀尔喀盛装》《火百》中整个画面基调为红色，红色是令人瞩目的颜色，具有让人印象深刻、念念不忘的力量。所以当画面中用大量红色作铺陈时，理所当然地会夺人眼球，但如何把红色运用得浓烈却不沉闷，活力但不浮躁是一门艺术。如果使用单一的红色，只在其明度上作变化去组织画面，那么作品难免空洞单调，所以画家在作品中尝试用不同冷暖、鲜灰的红色构建出不同的画面，配合或响亮或沉稳的邻近色与之呼应，使画面主次得当，配合得宜，实践出红色的最优解。

图1 贾宝锋红色系列作品选图纸本重彩作品：《三生》55*90cm 2022（上图）《喀尔喀盛装》35*45cm 2020（左图）《火百》23*32cm 2022（右图）

在作品《三生》中，画家用大面积低饱和的红色系搭配黄橙邻近色，并穿插无彩色黑色和白色稳住画面，使画面中的黑白灰明晰，舒适。低饱和度的红褐色与响亮的黄橙色作衬景，把人物主体完美突显，图与底主次分明，画面中色彩浓郁又沉静，尽显民族神秘意境。《喀尔喀盛装》同样是高饱和与低饱和色搭配，同时具有鲜明的冷暖关系。人物主要由红色系色彩构建，背景的橙色起到丰富画面，和谐用色，突出主体的作用。邻近色的组合容易统一画面，为了避免画面色彩关系模糊，画家在画面的疏密组织上下足了功夫，人物的繁与密很好地与背景的简与疏作出对比，从而使画面节奏明快，色彩和谐。《火百》的画面由大面积低饱和、低明度色组成，画家把相对明亮的颜色让位于金属箔，使金属箔的光泽抓人眼球，独立又统一；而低饱和、低明度色彩的组合使画面充满神秘的、低调的民族气息。画家在作品中用微妙的色阶与宽广的色域来组织画面，其深厚的色彩功底令人赞叹，也给了广大绘画者学习研究的机会。

2.1.2 蓝色

从贾宝锋的作品中能看出，浓郁的蓝色也是他喜爱的颜色。他对颜色体量的精准把控使他的作品独树一帜，不管是什么色调的作品，他喜欢选择一种颜色并把它放在绝对主导地位，配以小面积的对比色或邻近色去丰富画面；在冷暖、鲜灰、明暗都精心设计的主导色的支撑下，整个画面的色彩既响亮又稳重。

贾宝锋蓝色系列作品中的《圣装圣颜》（图2），利用大面积的浓艳蓝色，极具侵略性的蓝色在一瞬间吸引住观者的目光，配合他对人物姿态造型的整体把控，把蓝色控制在几何形内，使画面极具张力。浓艳欲滴的蓝色粘着在画面中，与低饱和度、低明度的红色的碰撞，把民族服饰营造出圣洁感，让人肃然起敬。另一张以蓝色为主的作品《今生》，不管在造型还是色彩把控上都与《圣装圣颜》拉开距离。低饱和、低明度的蓝色占画面中的绝大部分，仅有两处亮色分配给手掌，低饱和、相对高明度的颜色在蓝色的衬托下泛出微黄，与衣服中黄橙色的花纹作呼应，同时与蓝色作出对比。明度不同，冷暖鲜灰各异，或微妙或明确的色彩区分使画面单纯却不空洞。整体低调神秘的颜色，搭配对称式的构图又给画面增添了庄重感。《蓝夜》是贾宝锋近年的小幅作品，同样描绘了身着民族服饰的少女，但把焦点集中在肩部以上，半身像的绘制在一定程度上突出了人物的头饰。高饱和度、低明度的蓝色在画面中占据绝对地位，对比色用在人物面部，画面整体形成冷包暖的效果，更能让人把目光聚焦在少女的脸庞，意象化、极简的人物造型在一定程度上只作为色块的载体，吸引人的仍然是画面的颜色，画家对色彩的经营足以支撑起整个画面。

图2 贾宝锋蓝色系列作品选图纸本重彩作品：《蓝夜》23*32cm 2022（上图）《圣装圣颜》45*175cm 2019（右图）《今生》 90*150cm 2016（下图）

2.2 “质”之丰富

2.2.1 材料

贾宝锋早期的作品用没骨技法表现画面居多，在接触岩彩后受到中国传统壁画以及喜欢的日本画家的综合影响，重彩画面中更喜欢利用沥粉去塑造画面物象。贾宝锋近年画面中质感的表达，有很大一定程度上与所用颜料有关，矿物质颜料的形态也可以根据需要进行研磨至粗细不同的颗粒，在胶的配合下牢牢地附着在画面上，根据需要利用不同的技法进行堆高、打薄等，达到或细腻或粗矿的效果。

矿物质材料的颗粒状特质，在画面中会有明显的痕迹，特别是在阳光下会出现特殊的光泽。因此在材料的处理上，矿物质颜料相较于植物性颜料有更多可能性，相对更自由。在颜色的丰富性上，矿物质材料的多样性也远超植物性颜料，天然的矿物色颜料在加工后会变成粗细、深浅不一的颜色，明度跨度大，选择性多。甚至在工业发达的现在，更出现了一大批新岩，弥补了少部分天然矿物质颜料缺失的漏洞，在选择性和丰富性上与植物颜料拉开差距。矿物颜料在颜色的厚重性、稳定性上远超植物颜料，但轻盈、通透程度不及植物颜料，所以在材料的选择上，要根据画面的需要以及对不同材料的熟悉程度合理安排所用材料，完善画面。

2.2.2 肌理

贾宝锋用矿物颜料创作的重彩作品中，用到最多的表现手法是沥粉工艺。在不同的物象上呈现类似微浮雕的立体感可以在一定程度上削减大面积使用不透明矿物质颜料给画面带来的僵硬感。沥粉在他的画面中不止停留在对人物首饰、器皿的刻画上，他用沥粉去塑造更多物象，如分组明确的头发、柔软精致的花卉、活泼灵巧的禽类等。他在微凸起的基础上利用打磨、罩染、水洗等方法处理不同的物象，使物象在立体的状态下有厚薄、虚实、软硬的区分，与矿物颜料的结合呈现出单纯却不简单的画面效果。

3 结语

色彩是一种场域，它们在体积、力量足够强大时会产生令人震惊的能量。上世纪美国抽象表现主义的一些艺术家们联合提出“色场”这一概念，他们认为即使不仰赖具体的物象形态，单纯的、体量巨大的色块依然能引起观者的情绪共鸣。提出这种概念的杰出代表画家罗斯科，他的作品便以单纯的、巨大的方形色块为载体，并在其上不断地进行色彩实验，或轻盈饱含活力、或低调神秘。在特定的场域中，观者仍能在单纯的、简洁明了的、甚至不含任何物象形暗示的色块载体前伫立良久，与之产生奇妙的共情。

我们能从贾宝锋的作品中看出他有自己对“色场”概念的理解，他把造型和线条提炼得简约却不简单，趣味十足又不失张力，物象形可以作为色彩的载体，却不仅仅是无聊的载体，更是与色彩相辅相成的重要一环；互不干扰并互相成就。他对“形”“色”“质”的把控，值得初学者研究学习，让创作者明白，一幅好的作品的诞生不仅仅是造型的功劳，对色彩的学习探索也迫在眉睫。艺术不是唯一解，构图、造型、线条、颜色、质感环环相扣，缺一不可，学习创作之路任重道远，只有沉心静气、脚踏实地、勤奋练习或能窥得万中之一。