从明人对赵孟頫书法的评价看重神轻形现象

邢馨月

摘 要：老庄以来重神轻形的形神观，发展到唐代逐渐与书法理论融合。到了明代，“形”与“神”的地位经历了明显的升降。赵孟頫是书法史上一个里程碑式人物，他学古“重形”的书学思想主张不仅贯穿了整个元代，并深刻影響了明代。分析明代书论家对赵孟頫书法的评价，有利于梳理重神轻形观念在明代的嬗变，进而对“书家对于精神层面的关注，会不会影响对技法形质的修习”这一问题有更加明确的答案。

关键词：明代书论；重神轻形；赵孟頫

一、重神轻形书法艺术观的确立

书法领域中，重神轻形观肇始于唐代书论家张怀瓘。张怀瓘有多条书论涉及这一观念，如：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”[1]146“从心者为上，从眼者为下。”[1]209“深识书者，惟观神采，不见字形。”[1]209这三句都是在说，对于一件书法作品，精神内涵要高于具体形态。“风神骨气”是从书家的角度出发进行品评，言书法作品能体现书法家的精神气质，是“神”的层面；“妍美功用”是从作品的角度出发进行品评，指作品体态优美，整齐实用，是“形”的层面。而“神采”虽然也属于作品的外在形式的部分，但却是通过书迹的运笔、结构、章法等体现出来的“韵味”，与单纯的“字形”的形式美还是有内外之别的，所以也属于“神”的部分。这些言论是自东汉以来首次明确倡导“神在形上”之论，突破了南朝“天然”“工夫”并举的格局，表明张怀瓘的准则是重神轻形。从唐代开始，重神轻形的观念一直影响到明清乃至今天的书法批评。

明代是我国历史上的一个思想大变革的时期，书法思潮及书风多种多样，“神”与“形”在书法批评中的地位升降在明朝有明显的体现。元代书家赵孟頫五体兼能，对当世及后世都产生了深远影响，随之而来的人物评价、书法品评至今不息，且有较大争议。选取明代与赵氏两个具有代表性的样本，观察明代书家对赵孟頫书法的接受，进一步体会重神轻形现象在书法史中的浮沉，对“书家对于精神层面的关注，会不会影响对技法形质的修习”这一问题有更加明确的答案。

二、赵孟頫的形神观

在元明时期，赵孟頫有“王羲之再世”的称誉，这与当时的社会价值观念有关。赵孟頫幼年便以右军法度为宗。“智永《千字文》临习背写，尽五百纸，《兰亭序》亦然。”（赵汸《东山存稿·卷五》）从理论上，同样可以看出其“则古”的倾向。赵孟頫在《兰亭帖十三跋》题曰：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。盖结字因时相传，用笔千古不易。”[1]176所谓“用笔千古不易”乃就“笔之机理言之”，“要在善于弄翰”[1]723。同时，赵孟頫以王羲之为终极理想。他在《阁帖跋》中说：“至晋而大盛，渡江后右军将军王羲之总百家之功，极众体之妙。”[1]182由此可以看出赵孟頫所说“用笔千古不易”实指王羲之的笔法应该千古不易。与米芾的“好古”不同，米芾是求“古”之“自然”“天真”，是以古求变；而赵孟頫是求其雅正，求其不变，核心格局在于法度。

从赵孟頫自身的学书经历和学书观念可以看出，其楷书，尤其是行草书皈依于王羲之，笔画上，努力与王羲之书法接近。可以发现在赵氏的行书作品中，只要是《兰亭序》出现过的字，都照搬原样。在字形上，赵孟頫书法属于张怀瓘书论中“妍美功用”的一类，失去了魏晋书法的气韵。赵孟頫书法舍弃了王羲之书法中“龙跳虎卧”的一面，而求温润清真的一面，同时也是因元朝时代观念所限，元朝的复古是纯粹的复古，是为了恢复古代的范式，与宋朝文人追求魏晋精神有本质不同。因此，在赵孟頫的形神观念中，其还是偏向于对“形”的追攀，是重形轻神的。

三、明代书论中对赵孟頫书法的认识与评价

明代的书法可以分为三个时期，每个时期的社会思潮主导了书风的演变。

明初的书法承接元人遗绪，且被帝王爱好统治，受限于台阁体，书法风貌较为僵化。赵孟頫在明代早期书坛受到极大的推崇。明朝开国文臣之首宋濂在《题赵子昂临大令四帖》云：“赵魏公留心字学甚勤，羲、献帖凡临数百过。所以盛名充塞四海者，岂无其故哉？后生小子朝学操觚，暮辄欲擅书名者，可以一笑矣。”[2]345宋濂强调了赵孟頫用功的勤并以此告诫后学。明初文学家、内阁首辅解缙说：“赵子昂国公十年不下楼。巙子山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳。”（解缙《文毅集》）由此可以看出，他强调笔法的传承与工夫的精勤。与其有类似观念的周宪王朱有燉说：“至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人虽号能书，其实魏晋之法荡然不存矣。元有鲜于伯机、赵孟頫始变其法，飘逸可爱，自此能书者亹亹而兴，较之于晋、唐虽有后先，而优于宋人之书远矣。”[3]他以为宋人都违离了魏晋古法，即使是蔡襄、米芾也是如此，至元朝赵孟頫、鲜于枢（字伯机）出现，才算得上魏晋正统，意在宋人之上。从这二位书家褒元书贬宋书的言论来看，明朝前期书法思想中“形”与“神”的天平，朝“形”的一方倾倒。重神轻形的观念至唐代正式确立，在宋代可谓发展到了一个小高峰，对个性独造之意的追求使宋书拥有更多的文人内涵。而元代至明初，可谓重神轻形观念的一大转折。明朝书法家丰坊认为后世真正继承王羲之传统的只有赵孟頫一人。他在《童学书程》云：“盖唐宋以来，得二王之法者，赵公一人而已。”[2]363这体现出丰坊对于古法非常看重，尤其是笔法。赵孟頫得二王笔法，在“形”上超越了唐宋书家，但是，丰坊也指出了赵孟頫书法的缺憾所在：“唯赵子昂甚得其法，但太守规矩，且姿媚有余，而古拙不足。”[2]363其中提及的“古拙不足”，是赵氏等重形书家易有之弊，那就是过于关注运笔、结构、章法、墨法的精良，妍美有余而高古不足。古拙之气似与“神采”相关联，但丰坊也仅仅是点到为止，并没有深入书法内涵等核心问题，与明代前中期的大多数书论家所持态度类同。

明代中期的李应祯针对赵孟頫的书法有“奴书”一说，讥讽其模仿古人书风。这体现了吴门书派对当时书风的不满，但是同时期的人及后人大多并不认可李应祯的此说法。李应祯的女婿，吴门四家之一的祝允明有《奴书订》一卷，批评了那些以“奴书”为口实而不师古法的书家，反对当时不合法度、浅俗狂怪的书风，要求风神法度兼备，以魏晋为皈依，在李应祯之后再次强调了“形”的地位。可是祝允明也并不只强调形质。虽然祝允明学习书法是从赵孟頫等人处起步，但是他认为赵孟頫书法并非“尽善尽美”，认为：赵氏书法以晋、唐为归宿，固然是尽美，但并非尽善。所谓“尽美”，就是书法作品有风神，如祝允明评宋人“神骨少含晋度”；而字法端正，有来历，则属于“尽善”。赵孟頫的作品应该说尽善的倾向多一些，而未能尽美。因此可以看出祝允明不仅追求来历、形貌，也追求风神气骨。不惟书法，在涉及绘画问题时，祝允明也秉持着形神并重的观点，但是“形”的地位还是高于“神韵”。《枝山文集》中言：“盖古之作者，师楷化机，取象形器，而以寓其无言之妙。后世韵格过象者，乃始以为得其精遗其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人间一种高论。然尽如是，不几于废事邪？”[4]他反对离开形而片面追求气韵的绘画，认为这样的绘画没有立足之根，也就等于废弃了这门艺术。

到了明代后期，明代文学上有提倡抒发作者性灵的一派，书法领域也继承了苏、黄的艺术精神，改变了自元朝以来书法思想中难以割舍的恪守传统情结，也就是对“形”的执着，还书法艺术以本来的审美情趣，加入了“神”的情性。明代后期书画家董其昌是其中影响最大的一位。他上追晋人，早年曾以文征明、祝允明为自己书学上的目标，但很快将超越的对象转向赵孟頫。他所要追求的乃是重新建立一种新的风格体系，创新的动力就是突破固有程法，形成新的审美观念基本格局，即“淡、真、率”的书法风格。从字面意思已可得知，董其昌要走的是与明代前中期书家截然不同的重神轻形的路子。他曾專门将自己的“生”与赵孟頫的“熟”做过对比：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴一筹。”（董其昌《画禅室随笔》）“生”是“淡”的呈现方式，而“淡”本身又可以与“工”相对应。从某种意义上说，“淡”所对应的是“神”，是董其昌所追求的；“工”对应的是“形”，董其昌认为“淡胜工”。董其昌在《画旨》中言：“诗文书画少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。”这是印证董氏重神轻形观念的例证。后来他进一步提出“妙在能合，神在能离”的大胆创新思想，不仅要脱尽魏晋之“形”，又要将“神”也与所学范式拉开距离，而书法妙理与前人保持一致。董其昌以“吾神”为最高品格，由此反映出他追求个性解放的书学思想，使书法的艺术性得到了恢复。

四、“神”“形”地位的升降对书法技法修习的影响

明代前期，诸多书家多为元代遗民，加之帝王集权，思想管控严重，文人士大夫的艺术性遭到了强而有力的抹杀，局限于“理学”范畴之内“道重文轻”，与此相对应的，在书法方面的特点则是重形轻神。此时台阁体的优点是法则为上，书迹的形式美在“法”的语境下得到了体现，缺点是扼杀了大多数人的艺术生命——虽然书迹的形式美包含了笔法、结构、章法、墨法，但是像作者情感、作者思想、作品意境这些书法内涵在台阁体书家的书法作品中是很难看到的，明代前期重神轻形的观念阻碍了书法艺术向书法性情的方向发展。

相对前代复古的僵硬，明代中期的帖学更重“神”与“意”的发挥，秉承“书贵自得”的理念，而一味重“神”也使“形”方面的书法技法受到忽视。以张弼为例，他晚年的草书作品缺少规矩，有些书法作品明显法度不严，甚至有信笔为书的缺陷。杨慎所评犀利：“近世士夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书。盖前世已如此。今日尤甚，张东海名曰能草书，每草书，凿字以意自撰，左右缠绕如镇宅符篆。”[5]由于张弼“罕得古法”，没有“从二王规矩中来”，“每草书，凿字以意自撰”，于是呈现出“如镇宅符篆”的弊端，因此张弼的草书甚至被后人认为是俗书。在同样的文艺思潮下，以吴门四家为代表的吴门书派在书法的追求上也抛弃了明初的台阁体，但却是一种求变中的折中。他们倡导性灵表现，创作上开始有意识地寻求创造力，努力争取形神并重，达到一种平衡状态。

明代晚期的浪漫主义狂潮使得书法写意的表现达到书史上的高潮，重神轻形观在此得到了深切的体现，书法的外在形式和精神内涵同时得到展现。晚明书家不依傍古人，在深入学习的基础上进行大胆探索，尝试侧锋、折锋、破锋等多种用笔，落笔大胆奔放自由，呈现出强烈的表现欲和个性，在继承二王帖学传统的同时进行超越。用墨方面，“使书法的墨法与绘画的墨法相靠近，以强化视觉刺激的丰富层次”[6]，大轴立幅成为展现性情的最好形式。王铎作为晚明浪漫主义书风的代表人物，对造型进行了夸张变形处理，大胆运用涨墨和枯笔，使作品具有强烈的节奏感，整体给人以排山倒海之感，解决了大字作品耐看和视觉冲击力方面的问题。书法的形式完成了从手卷至立轴的完美转换，新的工具材料与创作手法也随之到来，至今影响犹在。

五、结语

重神轻形与重形轻神，都曾是引领一时的书法理论思潮，但是因为各自的局限性，对技法的修习分别产生了不同的影响。就明代初期而言，由“形”入手，甚至使“形”的地位暂时超越“神”，对于书法作为一种技艺的传承和发展是有利的，虽然明朝前中期的人们通过学习赵孟頫来吸取二王书法中的营养被当时一些书论家及后人诟病，但是不能否认由“形”入“技”确实是当时人能找到的最简便、最直接的方法，也为明朝中晚期吴门书派、华亭派以及重性灵一派的兴起提供了形质、技法上的保证，使其有所依托。诚然，不能唯“形”或唯“神”独尊，一件优秀的书法作品，要有形式的美感，且形质之美可以体现出作品的神采与风韵，同时也要有书法家个人才情和作品意境的展现，体现出书法的深刻内涵。苏轼道：“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。”[1]313“书”之“形”与“书”之“神”，皆是“书”之必要条件，由此，“书”才具有独立的品格与价值。

参考文献：

[1]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[2]甘中流.中国书法批评史[M].北京：人民美术出版社，2016.

[3]容庚.丛帖目：第一册[M].香港：中华书局香港分局，1981：190.

[4]凌继尧.中国艺术批评史[M].沈阳：辽宁美术出版社，2013：391.

[5]明清书论集：上[M].上海：上海辞书出版社，2011：66.

[6]黄惇.中国书法史：元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2005：192.

作者单位：

首都师范大学中国书法文化研究院